西部電影研究論文

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一、西部的創(chuàng)生：民族主體精神的重建

1.土地：身份轉(zhuǎn)向和文化尋根

早在1984年“中國(guó)西部電影”的口號(hào)提出之前，中國(guó)新一代的電影人就開(kāi)始了西部審美空間的建構(gòu)②。陳凱歌的《一個(gè)和八個(gè)》（1983）之所以能夠成為中國(guó)當(dāng)代電影重要的轉(zhuǎn)折性作品，就與西部審美空間的發(fā)現(xiàn)有著內(nèi)在聯(lián)系。

《一個(gè)和八個(gè)》改編自郭小川的同名長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，它講述了一個(gè)烈火煉真金的故事：共產(chǎn)黨員王金，被自己人誤解冤屈為叛徒，與八個(gè)真正的壞人關(guān)在一起，但他卻沒(méi)有絲毫的埋怨、消極，更沒(méi)有沉淪，而是將此視為黨對(duì)自己的考驗(yàn)，最后他不僅以英勇的行為證明了自己對(duì)黨的無(wú)限忠誠(chéng)，更以共產(chǎn)黨人巨大的精神魅力感化了另外八個(gè)人，使他們獲得了新生。這一主題無(wú)疑與“新時(shí)期”之初老一輩革命家重返歷史的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相照應(yīng)，與傷痕控訴、歷史反思的文學(xué)主流是一致的。但是《一個(gè)和八個(gè)》并不只是簡(jiǎn)單地去講述一個(gè)革命者歷盡苦難重歸輝煌的故事，影片的結(jié)尾意味深長(zhǎng)：戰(zhàn)斗結(jié)束后，堅(jiān)定、忠誠(chéng)的英雄王金，再次獲得了黨的信任，重新回到了革命隊(duì)伍中。剛剛與王金并肩作戰(zhàn)的“粗眉毛”向徐科長(zhǎng)與王金跪下雙膝，將手中的槍交還他們，顯示了這個(gè)過(guò)去的土匪、草莽英雄對(duì)“公家”權(quán)威的臣服與認(rèn)同，但他同時(shí)卻又表示自己無(wú)法做一個(gè)革命者，要求允許他離去。徐、王接過(guò)“粗眉毛”交還的槍后，“粗眉毛”起身向徐、王二人注目凝視片刻，然后轉(zhuǎn)身離去。身負(fù)重傷的徐、王相互扶持，目送“粗眉毛”遠(yuǎn)去。這是一個(gè)非常具有象征意義的段落：它一方面認(rèn)可了革命者的歸來(lái)，為其正名，并肯定其政治權(quán)威，但另一方面它又隱喻了重新定位“自我”走向新的未來(lái)的可能。這將是一個(gè)怎樣的未來(lái)，觀眾、導(dǎo)演并不清楚，我們所能看到的是，“粗眉毛”轉(zhuǎn)身走向一片闊大、荒涼、蒼茫的空間。這一空間取景自寧夏空曠貧瘠的石礫場(chǎng)，它不只是影片結(jié)尾的一景，而是故事展開(kāi)的基本空間。更為重要的是，影片給予這一空間許多游離于故事之外的“過(guò)度表達(dá)”：大量的全景鏡頭、自主游移的攝影機(jī)、超常造型意象的運(yùn)用，使影片逐漸偏離了革命、英雄故事的講述，重心逐漸向那片貧瘠、蒼茫、雄渾的西部大地——受難中國(guó)的象征——傾斜，而這一傾斜很快就延伸到《黃土地》。

《黃土地》的基本線索是八路軍顧干事到陜北黃土高原尋找民歌源頭。與經(jīng)典的“革命—拯救”敘述不一樣，影片沒(méi)有讓顧干事去發(fā)動(dòng)農(nóng)民，帶領(lǐng)他們翻身鬧革命。顧干事不僅沒(méi)有承擔(dān)拯救者的使命，反而在影片中被放到了與平常人相似的位置。例如影片吃喜酒聽(tīng)民歌的段落，他沒(méi)有去阻止那個(gè)“封建婚姻”的悲劇，也沒(méi)有做任何的政治宣講，他只是默默地坐在人群中吃著喜酒、記錄著民歌。再如觀看腰鼓的場(chǎng)景，影片用中景平視鏡頭橫向搖過(guò)熙熙攘攘的人群，而顧干事只是人群中平常的一個(gè)。影片并不去刻意突出單個(gè)人的力量或悲劇，影片中各色人物的懦弱、愚昧、掙扎和勇氣，他們身上沉重的負(fù)擔(dān)和一點(diǎn)點(diǎn)的向往，都更像是屬于整整一個(gè)群體／民族的。故事的講述也變得次要了，影片常常用巨大的空間造型，或把人物擠壓至邊角，或阻斷、切割故事的演進(jìn)。沉寂、廣漠的黃土地時(shí)常占據(jù)著絕大部分的畫面空間，而人物只不過(guò)是其邊角上移動(dòng)的小黑點(diǎn)。影片用空間擠壓敘事，使干旱、貧瘠而溫暖的黃土地成為影片中真正的敘述對(duì)象。“這里的土地就像是歷史本身”，它“是一片歷史和文化的沉積層”③，它是亙古綿延的民族歷史文化的“空間化”的象征。

從《一個(gè)和八個(gè)》到《黃土地》，從寧夏的石礫場(chǎng)到陜北的黃土高原，中國(guó)新一代電影人完成了對(duì)于“中國(guó)西部”審美—?dú)v史空間的發(fā)現(xiàn)（創(chuàng)造），“西部”在電影中的表意功能和能指結(jié)構(gòu)也得以基本成型。中國(guó)西北的陜北高原是中國(guó)革命的發(fā)源地之一，更是象征著中華民族始祖的軒轅黃帝的活動(dòng)和安息之所，是民族起源神話的發(fā)源地。新電影的探索者們，借助“西部”審美空間的想象與創(chuàng)生，對(duì)經(jīng)典故事的“破壞性重述”，把觀眾的目光從革命、政治的批判轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕氖∷迹D(zhuǎn)向?qū)γ褡鍤v史文化的寓言性象征。許多學(xué)者早已注意到了這一轉(zhuǎn)折，并對(duì)其中的文化意義做了各種評(píng)說(shuō)。今天看來(lái)，這一轉(zhuǎn)折的意義很大程度上在于對(duì)群體（中國(guó)人）身份的重新定位、確認(rèn)：“革命”的年代，“我們”的身份起始并最終歸結(jié)于階級(jí)、政治的定性，而現(xiàn)在，階級(jí)身份雖然沒(méi)有消失，但正像《黃土地》中的顧干事成了人群中平常的一員、成了廣袤的黃土地上微小的一點(diǎn)一樣，階級(jí)斗爭(zhēng)、革命歷史不再被視為歷史的全部，而是民族歷史長(zhǎng)河中的一部分、一小段。民族，而不是階級(jí)，成為重新塑造“我們”主體身份的重要參數(shù)。這也正是80年代宏大敘事的邏輯基點(diǎn)之一。

2.從“水”到“酒”：前進(jìn)中的困惑和想象的狂歡

&nbs本論文由整理提供p;當(dāng)“我們”作為一個(gè)古老的民族（而不是階級(jí)）重新面對(duì)世界，以往的那種豪邁而又“夜郎自大”式的全球想象必然破滅，這種創(chuàng)傷性體驗(yàn)必然帶來(lái)強(qiáng)烈的焦慮感。因此，新一代的電影藝術(shù)家們選擇中國(guó)的西北高原作為中國(guó)的象征，就蘊(yùn)含了極為復(fù)雜的“集體無(wú)意識(shí)”④。影片中的西部，貧困卻廣博、深沉，干旱卻溫暖、凝重。它一方面呈現(xiàn)了令人震撼的貧窮與粗糲，另一方面又象征著不屈的民族精神，頑強(qiáng)而生生不息的生命力。

在干旱貧瘠的土地上，水就是生命。《黃土地》的結(jié)尾有一場(chǎng)具有非凡藝術(shù)震撼力的求雨場(chǎng)景。成批的農(nóng)民，頭頂樹枝編成的草帽聚集在一起向老天祈雨：金色的烈日照射著深黃色的土地，天地之間涌動(dòng)著無(wú)數(shù)袒露的黃褐色的男性身軀，烈日、土地、雄性的軀體匯集成一個(gè)碩大無(wú)邊的金黃色的海洋，強(qiáng)烈地沖擊著觀眾的視覺(jué)。然而這場(chǎng)戲與影片并沒(méi)有情節(jié)上的聯(lián)系，它更像是某種劇烈的情緒的表達(dá)，讓影片跳出具體人物的悲苦，在宏大的規(guī)模上展開(kāi)一個(gè)群體的命運(yùn)與訴求。干旱的西部求雨找水的故事便成了中國(guó)反身自指的寓言，一個(gè)缺失了“想象性解決”的民族寓言。求雨場(chǎng)景之末，在仰拍的鏡頭中，八路軍干事顧青再次出現(xiàn)在傾斜的地平線上，他腳踏黃土，闊步而來(lái)。鏡頭再轉(zhuǎn)切為迷醉奔突的巨大人群的漩渦，置身其中的憨憨發(fā)現(xiàn)顧青后，一次次地想要穿過(guò)人流奔向顧青，但卻一次又一次地被重新卷進(jìn)漩渦。在他看似快要沖出人流的時(shí)候，反打，切為憨憨的視點(diǎn)鏡頭：一切恢復(fù)平衡，只是一片空明的地平線，沒(méi)有顧青，沒(méi)有拯救。攝影機(jī)緩緩下?lián)u，干旱貧瘠的黃土地?cái)D開(kāi)天空，漸漸充塞了絕大部分的畫幕，全片結(jié)束。對(duì)這一組合段可以作許多寓言性的解讀：古老的民族生存，盲目的歷史洪流，貧瘠卻充滿原始野性的生命力，年輕一代對(duì)革命拯救承諾的投奔……而身為拯救者的革命英雄最終卻是缺席的。

至此，影片引領(lǐng)觀眾走進(jìn)民族歷史與文化的深處，民族生存被呈現(xiàn)為一片干涸貧瘠、似乎凝滯在“前文明”時(shí)代的西部空間，而不是多樣的生存形態(tài)，更不是已在現(xiàn)代文明進(jìn)程中行進(jìn)了上百年之久的東部沿海。這種聚焦與選擇，與當(dāng)時(shí)面向世界、走向未來(lái)的社會(huì)主流意識(shí)看似相悖，實(shí)則暗合。影片選擇一個(gè)缺乏生命之水但卻廣袤深沉、貧瘠但卻雄渾凝重的西部空間作為整個(gè)中華民族的象征，同時(shí)激發(fā)起民族的自省，激發(fā)起關(guān)于富強(qiáng)、文明的強(qiáng)烈愿望，隱含著沖出重圍、沖出歷史、走向世界，將中國(guó)組織到一個(gè)“現(xiàn)代化”的偉大歷史進(jìn)程中去的訴求。然而這愿望、這訴求，卻是曖昧的、甚至是悖論的：當(dāng)貧瘠、干涸、廣闊、凝重的黃土地，擠走了遠(yuǎn)方的天空，充塞了整個(gè)天地，我們?cè)摰侥睦锶ふ宜瑢ふ颐褡逶偕繀翘烀鞯摹独暇罚?986）試圖給出一個(gè)答案。

《老井》依然向人們展現(xiàn)一片無(wú)水的西部大地，以及在這片大地上頑強(qiáng)生存的人們。故事告訴觀眾，老井村人百年來(lái)不停地打井奮斗都沒(méi)有成功，只是在“新時(shí)期”的1983年用機(jī)械打井才找到水。從“新時(shí)期”和“機(jī)械”這兩個(gè)關(guān)鍵詞中，我們不難看出這則寓言所包含的現(xiàn)代性的“想象性解決”和“拯救承諾”。可是這個(gè)來(lái)自現(xiàn)代文明的拯救卻在影片中被虛化了：影片并沒(méi)有向人們呈現(xiàn)機(jī)械鉆井和出水的鏡頭，以及隨之而來(lái)的巨大慶典，這些本應(yīng)順理成章的段落，都成了電影中的視覺(jué)缺席。我們只看到電影結(jié)束時(shí)一座古碑上新刻的字跡：“1983年元月9日，西汶坡第一口機(jī)械深井成，每小時(shí)出水五十噸。”然而影片早已告訴觀眾，老井村缺水是因?yàn)樗麄兪来畹耐恋叵碌牡刭|(zhì)構(gòu)造的問(wèn)題，這明顯不是科學(xué)測(cè)量和機(jī)械鉆井所能解決的。在這里，拯救的虛化和敘事的裂隙就顯得意味深長(zhǎng)了。現(xiàn)代化的拯救像是縹緲的夢(mèng)境，不是影片的重點(diǎn)。全片表現(xiàn)的是老井村人民打井求水的艱辛，講述的是一種“愚公移山”式的奮斗，歌頌的是不惜犧牲的精神。影片中只存在少許與“文明”相關(guān)的“符號(hào)”，如因“山高看不清”的電視機(jī)，旺泉對(duì)城市（文明）世界的向往，旺泉與巧英心心相印的愛(ài)情，但這一切都為打井而犧牲了。也就是說(shuō)，《老井》的主人公們實(shí)際上是以犧牲個(gè)人和文明的夢(mèng)想來(lái)?yè)Q取所謂的文明進(jìn)步和生機(jī)。影片中有一個(gè)非常感人的場(chǎng)景，犧牲了兒子的旺才娘默默地為打井繩系上一條一條避邪的紅布條，接著是飽含深情的長(zhǎng)鏡頭緩緩地?fù)u拍那條系滿紅布條的井繩。這一情節(jié)隱喻性地表明，打井與延續(xù)老井村的生存、改變老井村的面貌、走向更加現(xiàn)代文明生活的向往緊緊相連，但影片敘述的基本動(dòng)力則是來(lái)自傳統(tǒng)的甚至不無(wú)愚昧的一方，來(lái)自于古老長(zhǎng)久的愿望。在無(wú)水的地質(zhì)結(jié)構(gòu)下用機(jī)械打出水來(lái)，且“每小時(shí)出水五十噸”，這與其說(shuō)是人依靠現(xiàn)代文明征服自然、改造自然的故事，不如說(shuō)是用“愚公移山”式的奮斗“感動(dòng)諸神”而獲救的神話，一個(gè)民族寓言式的當(dāng)代神話⑤。

“愚公移山”的傳說(shuō)中，智叟搬家的建議被貶斥，《老井》中搬家、流動(dòng)也從來(lái)不被考慮，對(duì)土地的眷戀與固守是值得歌頌的。打井本身就是一個(gè)不無(wú)“尋根”色彩的意象，它試圖要人們堅(jiān)信在固有的土地上一定能夠找到民族新生的水源／生機(jī)。于是《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》中朦朧含蘊(yùn)的文化反思與批判就變得無(wú)妄，充滿斷裂和異質(zhì)的現(xiàn)代文明的拯救也被悄悄地改寫成神仙拯救式的恩賜。《黃土地》向上膜拜海龍王祈雨，其結(jié)果懸空不明；《老井》向下打井，企圖以更明確的尋根行為，掘出民族新生之泉涌，以擺脫當(dāng)下的困境，卻又不期然將現(xiàn)代文明虛化。千年傳統(tǒng)、萬(wàn)古高原，是民族貧困與危機(jī)之因，是囚禁我們的身體與精神的牢獄，但又是民族走向世界、開(kāi)創(chuàng)新生的力量泉源；傳統(tǒng)、土地既必須超越又決不能放棄，所以只好讓現(xiàn)代拯救和水都缺席，成為一個(gè)縹渺的神話。現(xiàn)代與傳統(tǒng)、尋根與啟蒙之間形成了一種悖論性的困境，無(wú)處突圍。可是國(guó)家必須振興、民族亟待拯救、文化應(yīng)該復(fù)興，強(qiáng)烈的渴望與巨大的焦慮，呼喚著英雄的降生、期待著更大的奇跡的誕生——哪怕只是想象、虛構(gòu)。

于是，《紅高粱》⑥應(yīng)運(yùn)而生。它輕松地跨過(guò)“”、跨過(guò)“五四”，甚至跨過(guò)了整個(gè)中華文明，直接虛構(gòu)了一個(gè)“史前”神話，滿足這個(gè)民族、這個(gè)時(shí)代的當(dāng)下需要。于是我們看到，銀幕上的那片土地，雖然仍然貧瘠而闊大，但紅色高粱的豐碩遮蓋、燃燒了黃色的貧瘠，遍地流淌的高粱酒沖洗盡了無(wú)水的焦慮，而這一切的得來(lái)，似乎無(wú)須任何勞作、尋求甚至企盼——高粱會(huì)自己成片成片地生長(zhǎng)，生殖力的野性自會(huì)盛開(kāi)炫目的愛(ài)欲之花，身體尿液的排泄就能釀出曠古未見(jiàn)的美酒。《紅高粱》通過(guò)酒神般的審美迷醉，將民族的自大提高到了一個(gè)前所未有的高度。而于此燦然相映的是名震一時(shí)的電視專題片《河殤》（1988），它似乎對(duì)以治水為因而發(fā)展起來(lái)的黃色文明進(jìn)行了某種意義上的反思和批判，并呼喊“用蔚藍(lán)色的海洋文明為干涸的黃土地澆上一片霖雨”。然而《河殤》結(jié)尾的景象卻再形象不過(guò)地隱喻了文化審美狂想之集體無(wú)意識(shí)——

黃河出海口：雄渾、壯闊的黃河之水，在燦爛陽(yáng)光的照射下，泛著金黃色的波紋，浩浩蕩蕩、無(wú)窮無(wú)盡地注進(jìn)湛藍(lán)的海洋，在大海的前沿，推排出一條藍(lán)黃交會(huì)的界面，越來(lái)越寬、越來(lái)越廣……

——終于，民族的重負(fù)、自卑、自豪與走向世界、融入全球的欲望、焦慮、困惑，本論文由整理提供

都在這波動(dòng)而凝重的空間中匯聚。中國(guó)電影中“西部空間”的“史前”（進(jìn)入“世界”視野前的）象征、寓言、隱喻昭然若揭。

二、西部的突圍：愛(ài)情的付出與鮮血的代價(jià)

1.愛(ài)情的付出

作為藝術(shù)可用詩(shī)性的狂想將貧瘠的西部與現(xiàn)代化、與世界隱喻性地聯(lián)系在一起，但問(wèn)題是以傳統(tǒng)西部空間為根基的想象，怎么可能給正在走向世界的中國(guó)提供真正符合時(shí)代要求的現(xiàn)代民族精神呢？中國(guó)如何才能突破黃土高原的視野呢？這不僅僅是一個(gè)精神層面的問(wèn)題，更是走向現(xiàn)代化的中國(guó)、中國(guó)西部、中國(guó)鄉(xiāng)村正在艱難地展開(kāi)著的現(xiàn)實(shí)。而且就在新一代電影人剛剛開(kāi)始發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的西部審美空間時(shí)，吳天明就接著小說(shuō)《人生》開(kāi)始用電影來(lái)思考黃土地的突圍問(wèn)題了。

當(dāng)然，離開(kāi)貧困的土地尋求更加美好的生活，并不是全新的訴求，但吳天明的《人生》（1984）則對(duì)這一主題進(jìn)行了新的開(kāi)掘。《人生》可以說(shuō)是第一部被公認(rèn)的中國(guó)西部片的樣板⑦，而且它與《黃土地》、《老井》等一樣，都非常重視陜北高原的影片表現(xiàn)功能，不同角度、不同色彩的黃土高原景觀的搖移、切換，緊密地與故事的發(fā)展組裝在一起，構(gòu)成了整部影片重要的敘事元素⑧。但是影片所高度重視并著力展示的西部空間，卻與影片的主題存在著深刻的悖論，它是影片的主人公所一心要逃離的地方。這種強(qiáng)烈的逃離訴求，明確且集中地表現(xiàn)在高加林這個(gè)讀書人身上。然而就逃離鄉(xiāng)村的主題而言，我以為《人生》超過(guò)以往同類作品之處在于，這一主題也隱含在劉巧珍那里。巧珍雖然仍具有傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性的諸多優(yōu)點(diǎn)，而且似乎仍可以視為家園母親的象征，但是在其內(nèi)心深處，她并不是高加林逃離鄉(xiāng)村、背叛親情的反面對(duì)照，而是處于不同層面上的同道。巧珍對(duì)高加林的愛(ài)，直接出于對(duì)讀書人的喜愛(ài)。正如城市是高加林向外突圍的方向與目標(biāo)，高加林成為巧珍在一個(gè)較隱蔽的層面向外突圍的幫手，所以她才那樣大膽、執(zhí)著地去追求高加林，她并不想把高加林拴在家鄉(xiāng)、拴在自己的身上。后來(lái)高加林負(fù)心于她，她不僅毅然將自己嫁給馬加，而且要求以舊式的婚俗大張旗鼓舉辦婚禮。很明顯，這是以喜慶襯悲痛的表達(dá)手法，更含蓄地表明了巧珍想通過(guò)婚姻向外突圍的失敗，但也隱喻性地表明傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村、家園重新以其博大的胸懷寬厚地接收了曾欲棄它而走的女兒。對(duì)高加林這個(gè)真正的突圍者來(lái)說(shuō)，失敗之后，是否還有一片廣袤的西部大地、一個(gè)永遠(yuǎn)的家園等候著浪子的重歸，則有點(diǎn)曖昧。影片的結(jié)尾，被除了名的高加林，向家鄉(xiāng)走去，又走到那座含義豐富的橋邊⑨，這時(shí)，女聲唱出了一曲深情的信天游，召喚著那昔日的哥哥重新回家，但是影片并未像一開(kāi)場(chǎng)那樣重新用攝影機(jī)去緩緩地?fù)u動(dòng)闊大無(wú)邊的黃土高原，反而突出的是懸浮著巨大的冰凌、凍結(jié)而枯竭的小河。歌曲還未結(jié)束，銀幕上的畫面就完全結(jié)束了，出現(xiàn)了黑幕。“叫一聲哥哥喲，你快回來(lái)。你快回來(lái)，你快回來(lái)，你快回來(lái)……”一遍遍的反復(fù)吟唱，被吞噬在一片黑暗的虛空中。

2.血的代價(jià)

《人生》譜寫了一曲鄉(xiāng)村浪子出走的悲歌，但是吳天明的立足點(diǎn)，仍然在這亙古長(zhǎng)存的西北黃土高原上，從某種意義上說(shuō)，他所直接表現(xiàn)的仍然是個(gè)體性、“貴族化”的知識(shí)分子突圍，這一突圍似乎是因?yàn)槟撤N偶然的事故而中斷。周曉文的《二嫫》（1993）所表現(xiàn)的突圍，則不僅來(lái)得更為民眾化，而且那付出了生命之血的鄉(xiāng)村突圍，到頭來(lái)只是一場(chǎng)虛空。

不錯(cuò)，《二嫫》的含義是復(fù)雜的，絕非簡(jiǎn)單的鄉(xiāng)村突圍。此片的拍攝視角明顯帶有“東方化”的味道，這由影片中多次運(yùn)用的“窗框透視法”⑩就不難看出。然而，除了窮困、沉寂的山村、逶迤的山路外，先前電影中常見(jiàn)的那個(gè)壯觀且渾厚的西部已不在了：沒(méi)有了黃土高原的緩緩搖移，沒(méi)有了戈壁荒漠的凝重展示，也沒(méi)有了黃河的奔騰咆哮或凝重遲緩。影片的主人公二嫫日夜辛勞的做面、賣面和編筐，“瞎子”則靠一輛破舊的卡車“搞運(yùn)輸”成了村里的富戶。我們看不到《老井》式的固守鄉(xiāng)土、寧死不離的村民，土地也不再是依托，不再是羈絆。人輕易就能流動(dòng)，他們并不拒絕或恐懼離開(kāi)土地，但有意思的是，勇敢地走出（或正拼命走出）黃土地的二嫫，那個(gè)處在貧困和性壓抑雙重困境中的二嫫，她到縣城里賣筐、賣面、打工，甚至賣血，并不是要直接地解決生活的困境，她否定了丈夫攢錢蓋房這個(gè)傳統(tǒng)的天經(jīng)地義的主張，而是要執(zhí)意去買一臺(tái)“全縣最大的、縣長(zhǎng)都買不起的”彩色電視機(jī)。這似乎有些過(guò)于夸張、浪漫，甚至有掩蓋現(xiàn)實(shí)之嫌(11)。但是如果我們聯(lián)想到，當(dāng)初高加林之所以要逃離鄉(xiāng)村，逃離那封閉的西北黃土高原，主要是為了獲得城里人的身份，如果再聯(lián)想到為什么近二十多年來(lái)，有那么多的中國(guó)農(nóng)民，不惜一切地（哪怕是付出生命代價(jià)）涌向城市，渴望獲取一種新的主體身份(12)，或許就能理解這種藝術(shù)浪漫的深刻所在了。不過(guò)就《二嫫》本身來(lái)說(shuō)，這樣的安排強(qiáng)烈突出的則是，處于全球化語(yǔ)境下的中國(guó)被現(xiàn)代化訴求的掏空。

以往的影片反復(fù)呈現(xiàn)的是西部山川，不管它多么貧窮、多么干涸，但其闊大而雄渾，總是占據(jù)著整個(gè)銀幕的中心，是世界的中心之點(diǎn)。然而在《二嫫》中，二嫫及其鄉(xiāng)親們透過(guò)電視這個(gè)現(xiàn)代的窗口，所看到的卻是美國(guó)的肥皂劇《豪門恩怨》、女子花樣游泳、“中國(guó)人說(shuō)外國(guó)話”的社交英語(yǔ)課程、被誤解為“外國(guó)人打群架”的美式橄欖球比賽……可是當(dāng)二嫫最終以最后的本錢——生命之血——為代價(jià)，將那濃縮著世界的“大彩電”請(qǐng)進(jìn)破敗的屋子時(shí)，它竟無(wú)處安置它會(huì)讓他們“舀不成水”，“打不開(kāi)柜”，最后只好放在炕上，擠壓他們休息的空間。生存的工具，二嫫做面的笊籬也被用做天線了。電視機(jī)幾乎成了二嫫家的主人。影片最后，村民們無(wú)法理解電視中的西方世界，當(dāng)《豪門恩怨》中半裸的調(diào)情場(chǎng)面再度出現(xiàn)時(shí)，人們已經(jīng)走光了，二嫫一家早已鼾聲隆隆。影片長(zhǎng)時(shí)間定格在一個(gè)畫面：電視機(jī)和前來(lái)看電視的村民們留下的短凳占據(jù)了大部分畫面，把二嫫一家擠到了畫面的左上角，他們蜷縮著沉沉睡去。《世界城市天氣預(yù)報(bào)》將一幅幅世界大城市的畫面推到熒屏，整個(gè)山村卻已籠罩在厚厚的積雪之下。現(xiàn)代化進(jìn)程、全球化展開(kāi)并未使個(gè)人的命運(yùn)得到改善，反而成為新的更深刻的壓迫根源，西部不僅仍然籠罩在艱辛而沉重的生存云翳之中，而且似乎連一臺(tái)電視機(jī)都無(wú)法從容地放置。絢麗的全球風(fēng)景中，似乎已沒(méi)有了中國(guó)西部存在的空間。

三、西部大開(kāi)發(fā)：浮華、遮蔽與掏空

1.由“偽民俗”的販賣到武俠西部的炫耀

中國(guó)新一代電影人以其出色的工作發(fā)現(xiàn)并建構(gòu)了獨(dú)具特質(zhì)的西部審美空間，為中國(guó)電影開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)嶄新的天地，將其迅速引領(lǐng)到了世界優(yōu)秀電影行列，并且隱喻性地以民族傳統(tǒng)之美的再發(fā)現(xiàn)，銜接起了與時(shí)代的關(guān)系。然而，詭異的是這嶄新的藝術(shù)開(kāi)拓，卻在相當(dāng)程度上被西方的眼光解讀成一種陌生、神秘、“前文明”的東方景觀，并為人們樹立了中國(guó)電影“走向世界”的范例。西方期待視野中的中國(guó)，應(yīng)該是他性的，充滿異國(guó)情調(diào)的，尚未文明開(kāi)化甚至還處于蠻荒形態(tài)的，它同時(shí)還應(yīng)該是西方意識(shí)本論文由整理提供

所可以理解、能清晰辨認(rèn)的——亦即符合西方人的“東方主義”想象的、能為西方提供“陌生的熟悉感”的東方奇觀。而最符合這種期待視野的，不可能是業(yè)已進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程上百年之久的東部都市，不會(huì)是正在飛速崛起的南方特區(qū)的高樓大廈，而應(yīng)該是相對(duì)落后、可排除在“現(xiàn)代文明”之外的空間，即貧瘠的中國(guó)西部。于是走向世界的民族共識(shí)，未臻完善的國(guó)內(nèi)電影環(huán)境，國(guó)際電影生產(chǎn)、流通、消費(fèi)、評(píng)獎(jiǎng)系統(tǒng)中的西方話語(yǔ)霸權(quán)等因素，不可避免地影響到中國(guó)的電影工作者，使他們自覺(jué)不自覺(jué)地以西方人（評(píng)委）為預(yù)設(shè)的觀眾。因此不難理解，張藝謀為什么會(huì)將《大紅燈籠高高掛》的故事空間，從原著中江南的陳家花園移到西部的王家大院（一處古建筑博物館），并為它添加了富于中國(guó)風(fēng)情的大紅燈籠，杜撰了“捶腳”等偽民俗。陳凱歌的《邊走邊唱》中奇觀空間的設(shè)置也選擇了中國(guó)的西北部：浩瀚蒼茫的沙漠戈壁，奔騰怒號(hào)的九曲黃河，神秘詭異的古渡口。一個(gè)有著豐富的（偽）民俗、奇觀化的西部空間，一個(gè)前文明社會(huì)的故事，成為80、90年代之交中國(guó)電影創(chuàng)作爭(zhēng)相模仿的模式(13)。凝重的西部開(kāi)始迅速向奇觀化的敘述空間轉(zhuǎn)化；藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)的追求，也逐漸轉(zhuǎn)向類型的仿制，而這種仿制很快就轉(zhuǎn)型為對(duì)美國(guó)西部片和港臺(tái)武打片的模仿與嫁接。

1991年問(wèn)世的《雙旗鎮(zhèn)刀客》（何平導(dǎo)演），就是這種轉(zhuǎn)型的較早的信號(hào)。這是一部糅合了諸多矛盾和含混的方式完成的作品：一方面作為西安電影廠的產(chǎn)品，它仍然是以西部空間為主要景觀，表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)的故事，但是另一方面，它又像美國(guó)西部片的中國(guó)版本，“有著在序幕中壯美晨輝中縱馬而來(lái)，又在溫馨中跨馬而去的孤獨(dú)的英雄；有著西部荒蕪而危機(jī)四伏的小鎮(zhèn)；有著邪惡的歹徒和懦弱的良民……有著一忍再忍、終于血刃強(qiáng)大敵手的拯救者”(14)。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》的出現(xiàn)所給出的信號(hào)，迅速被借市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入中國(guó)大陸的港臺(tái)片放大成一股武俠的滾滾洪流。

1992年商業(yè)化、市場(chǎng)化大潮加速奔涌，大眾文化消費(fèi)急劇飚升。市場(chǎng)、觀眾、票房成為中國(guó)電影必須面對(duì)的最大現(xiàn)實(shí)。伴隨著開(kāi)放進(jìn)程的拓展，國(guó)際化合作的加強(qiáng)，海外（尤其是港臺(tái)）電影到中國(guó)取景、拍攝日益增多。中國(guó)西部成為港臺(tái)武俠片非常熱衷的故事空間。如《新龍門客棧》（1992）中一望無(wú)際的大漠黃沙，《東邪西毒》（1094）中孤獨(dú)荒涼的榆林沙漠、廢墟，《刀》（1996）中悶熱的西南邊境，都成為影片武俠故事展開(kāi)的絕佳場(chǎng)所。境外電影對(duì)中國(guó)西部開(kāi)發(fā)的成功，又影響了中國(guó)的電影人。例如著名蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲夫婦的《東歸英雄傳》，取材于18世紀(jì)中葉蒙古土爾扈特部族從俄國(guó)遷回中國(guó)新疆的故事。這是一個(gè)約二十萬(wàn)人的民族大遷徙，一路上死亡過(guò)半，可以說(shuō)極其慘烈。可是這樣一個(gè)天然的史詩(shī)性題材，卻被處理為一個(gè)風(fēng)光片兼港臺(tái)武打片。整個(gè)影片中的遷徙者，主要也就不過(guò)十來(lái)個(gè)，他們一路殺伐，一個(gè)個(gè)死去，而隨著一路武打不斷迭換的是一幅幅非常漂亮的風(fēng)光景致：紅赫色的峽谷、雅丹地貌、雪山、草原、戈壁、中遠(yuǎn)景的奔馬爬坡、落日紅霞遠(yuǎn)天，哈納斯的令人眼醉的美景（大草原，蜿蜒于草原中部的天鵝綢帶河），的確是美輪美奐。然而這一切美景只是美景，根本沒(méi)有結(jié)構(gòu)為有意味的空間形式：巨大而美麗的西部空間，像是成了一個(gè)置放港臺(tái)式打斗的花瓶(15)。

稍后國(guó)際級(jí)導(dǎo)演李安帶著香港的攝影師、好萊塢的制作體制和國(guó)際化的資本，來(lái)到中國(guó)拍攝《臥虎藏龍》，將中國(guó)西部的“國(guó)際開(kāi)發(fā)”提高到一個(gè)前所未有的程度。《臥虎藏龍》繼承了港臺(tái)武俠片的武打場(chǎng)面，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作激烈華美的視覺(jué)效果，運(yùn)用了非常具有詩(shī)意的中國(guó)山水畫構(gòu)圖元素：竹林飛瀑、高天流云等(16)，還有富于東方哲理和心理分析的戲劇沖突和情節(jié)結(jié)構(gòu)。而引人注目的是影片中略帶幾分刻意的兩段關(guān)于西部的回憶：這個(gè)西部，不是20世紀(jì)80年代的寓言式書寫所塑造的貧瘠、干涸、厚重、歷史久遠(yuǎn)的黃土地，也不同于港臺(tái)武俠片中黃沙滾滾、正邪對(duì)決的俠義空間，它更像是一個(gè)在中國(guó)拍攝的美國(guó)“西部片”段落——典型的環(huán)境造型：雅丹地貌，陡峭的山谷，沙漠，荒原。攝影注重運(yùn)動(dòng)感和形式感，講究地平線與人物的構(gòu)圖，硬焦點(diǎn)的粗獷風(fēng)格，大量開(kāi)闊的廣角鏡頭和黃色基調(diào)，既是影片中西部的基本形象，也是美國(guó)西部片中最重要的視覺(jué)圖譜。除了美國(guó)西部片經(jīng)典的視覺(jué)圖譜外，更重要的是人物與情節(jié)的設(shè)置：“違法者的英雄化構(gòu)成西部片的定式”，劫匪羅小虎就是這一段落里的英雄／牛仔。他武藝高強(qiáng)、性格豪放同時(shí)又心地善良，充滿個(gè)人主義色彩。玉嬌龍則來(lái)自東部，象征文明的化身。“文明與蠻荒”的沖突是美國(guó)西部片的關(guān)鍵要素，它常常表達(dá)為“善良的牛仔”與“純潔的姑娘”的愛(ài)情故事。羅小虎與玉嬌龍的沖突最終演化為兩人的相愛(ài)，并由此完成了羅小虎的成人式——美國(guó)西部片的固定程式(17)。

《臥虎藏龍》成功于好萊塢及全球之后，隨即《天脈傳奇》開(kāi)機(jī)拍攝（此部影片，明顯帶有對(duì)美國(guó)西部片《印第安納·瓊斯》的模仿）。終于，第五代的領(lǐng)軍人物張藝謀也坐不住了，跟風(fēng)拍攝了所謂中國(guó)第一部“真正意義上的大片”《英雄》，并將被人們視為中國(guó)電影“沖奧”的大手筆。《英雄》充分吸收了《臥虎藏龍》在視覺(jué)效果、空間運(yùn)用上的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)西部景觀的運(yùn)用到了無(wú)所不用其極的地步：幾乎就在羅小虎與玉嬌龍打斗、熱戀的同一地方，《英雄》的俠客們躍馬馳騁；從農(nóng)民手中收集大量的胡楊樹葉，制造出漫天黃葉飛舞的胡楊林打斗場(chǎng)面；電腦特技加工完成了八百里秦川的行軍壯景；還有西南九寨溝水氣彌漫、仙境般的視覺(jué)圖譜。《英雄》幾乎成了西部奇觀的一次“大販賣”，一則“西部旅游廣告片”。

《臥虎藏龍》、《天脈傳奇》等片中的西部到底是中國(guó)的西部還是美國(guó)的西部，它們會(huì)不會(huì)帶來(lái)兩個(gè)西部空間的重疊、雜交、甚至后者對(duì)前者的替代？人們還沒(méi)有來(lái)得及思考這些問(wèn)題，“龍虎”“傳奇”的“英雄”譜系又增添了一部《天地英雄》，導(dǎo)演正是當(dāng)年中國(guó)“西部片”正名之作《雙旗鎮(zhèn)刀客》的締造者。影片《天地英雄》也是一部國(guó)際合作的電影：美國(guó)哥倫比亞公司、華誼兄弟公司與國(guó)內(nèi)電影公司聯(lián)合制作，著名音樂(lè)人赫爾曼配樂(lè)，日本演員參與演出。影片中呈現(xiàn)的是一個(gè)早在唐代就“國(guó)際化”的西部：一個(gè)日本的遣唐使，一個(gè)正義、善良的違法者“屠城校尉李”，以及當(dāng)?shù)氐男皭喉戱R，還有異域的軍隊(duì)，當(dāng)然還少不了極具視覺(jué)沖擊力的西部奇觀。該電影被指責(zé)為對(duì)《英雄》的跟風(fēng)和對(duì)韓國(guó)電影《武士》（2001）的抄襲。其實(shí)追究是否跟風(fēng)或抄襲并無(wú)多大意義，因?yàn)橄M(fèi)娛樂(lè)型的類型片之所以能夠模式化、類型化，正在于影片之間的相互借鑒、模仿。《天地英雄》的命名并不避開(kāi)與《英雄》——一個(gè)先于它出現(xiàn)的強(qiáng)勢(shì)文本——的關(guān)聯(lián)，而且樂(lè)于讓觀眾產(chǎn)生一種互文閱讀；它也不介意與《武士》（一部關(guān)于韓國(guó)人在中國(guó)西部的故事）產(chǎn)生雷同，甚至有意追求同樣的影像類型。這都說(shuō)明《天地英雄》有意（至少是不反對(duì)）加入到一個(gè)互文網(wǎng)絡(luò)中——一個(gè)由《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《新龍門客棧》、《東歸英雄傳》、《臥虎藏龍》、《天脈傳奇》、《英雄》、《武士》等等建構(gòu)的“武俠西部影像”網(wǎng)絡(luò)。

到這時(shí)，人們已經(jīng)難以分清楚銀幕本論文由整理提供

上的“西部”，究竟屬于哪國(guó)、哪地。“西部”，“國(guó)際化的西部”，進(jìn)行著全球性的同步流動(dòng)。全球制作、全球流通、全球消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)全球化浪潮以巨大的同化閹割力收編了中國(guó)的西部空間，改變了我們想象西部的方法。我們眼前過(guò)去的那片深沉渾厚的黃土地、那方干涸的老井、那位用鮮血換賣電視機(jī)的鄉(xiāng)間婦女……以及其中多重的寓意，如今都被整合為一個(gè)充滿視覺(jué)奇觀、各國(guó)俠客出沒(méi)的空曠原野。

2.西部的遮蔽與被掏空

很明顯，這時(shí)的中國(guó)西部已經(jīng)高度全球化了，中國(guó)電影進(jìn)入了世界，中國(guó)西部脫土成洋全球共享。這種景觀出現(xiàn)的原因是多方面的，在全球化的世界中，各種資源的分布是不均勻、不平衡的，不過(guò)我們往往處于其中而不覺(jué)察(18)，電影則以藝術(shù)的形式，將這種相互影響、共生的不平衡性關(guān)系，既遮蔽而又漂亮地展示在了我們的眼前。概括地說(shuō)，90年代的中國(guó)西部之所以能夠與美國(guó)西部片、港臺(tái)武打片嫁接，就是借助了“美國(guó)(西方)——港臺(tái)（主要是香港）——中國(guó)大陸”這樣一個(gè)階梯性的全球關(guān)系。其中，香港發(fā)揮了重要的中介作用，因?yàn)闊o(wú)論在地緣、制度（一國(guó)兩制）、文化（如港臺(tái)武打片早在上世紀(jì)60年代就開(kāi)始走紅全球）等方面，香港都具有不可替代的橋梁作用。當(dāng)然，這種梯級(jí)性的全球關(guān)系早在90年代之前就存在了，它之所以能夠在此時(shí)而不是80年代實(shí)質(zhì)性地影響中國(guó)電影西部審美空間的建構(gòu)，更是因?yàn)橹袊?guó)本土情況的重大變化。首先是中國(guó)本土的對(duì)外開(kāi)放，到了90年代之后已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)新的高度，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作，為中國(guó)大陸本土資源與境外資本和文化資源嫁接提供了更為充分的條件。其次是中國(guó)大陸的文化氛圍發(fā)生了極大的變化。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與政治體制的雙重?cái)D壓下，啟蒙主義已經(jīng)不再是中國(guó)社會(huì)文化的主導(dǎo)，已被市場(chǎng)化、消費(fèi)化、通俗化傾向取而代之。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，以黃土高原為代表的貧瘠的西部景觀就不再是他們所愿意觀看、審美的對(duì)象了。而對(duì)于第五代為代表的中國(guó)電影人來(lái)說(shuō)，啟蒙主義的式微，也抽走了將傳統(tǒng)、貧窮、廣漠的西部天空支撐起來(lái)的精神支柱。所以，當(dāng)觀眾、市場(chǎng)厭倦了對(duì)西部的傳統(tǒng)風(fēng)情、民俗化的展示后，他們自然就會(huì)走上歧途，在模仿中耗費(fèi)自己的藝術(shù)才華。

我們這樣說(shuō)，并不是站在狹隘的傳統(tǒng)、民族的立場(chǎng)上，本能地反對(duì)全球化，否定90年代電影西部空間審美建構(gòu)的新的表現(xiàn)。如果那浪漫化、風(fēng)光化、全球化的西部影像，只是西部景觀的某一種樣式，我們當(dāng)然會(huì)以輕松的心態(tài)加以觀賞。問(wèn)題是，它們?cè)谙喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，幾乎覆蓋了整個(gè)銀幕，并與另一些非“西部片”構(gòu)成了中國(guó)電影浮華、空洞的主題(19)。這樣的“西部開(kāi)發(fā)”，既是過(guò)度化的，也是遮蔽性的。

當(dāng)然，這種過(guò)度化和遮蔽性不是中國(guó)電影單純的失敗，也不是西方文化霸權(quán)的勝利，而是大眾文化生產(chǎn)的凱旋，是消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的全球普及。銀幕西部的全球化，其實(shí)質(zhì)是全球?qū)ξ鞑康南M(fèi)。消費(fèi)，正如鮑德里亞所言，“不是一種物質(zhì)性的實(shí)踐，也不是‘豐產(chǎn)’的現(xiàn)象學(xué)，它的定義，不在于我們所消化的食物，不在于我們身上穿的衣服……而是在于，把所有以上這些元素組織為有表達(dá)意義功能的實(shí)質(zhì)；它是一個(gè)虛擬的全體，其中所有的物品和訊息，由這時(shí)開(kāi)始，構(gòu)成了一個(gè)多少邏輯一致的論述，如果消費(fèi)這個(gè)字眼要有意義，那么它便是一種記號(hào)的系統(tǒng)化操控活動(dòng)”(20)。在此，中國(guó)西部被作為豐厚的環(huán)境資源，在電影的書寫系統(tǒng)中，被加工成為夢(mèng)幻奇觀、英雄神話的空間，為觀眾提供觀賞性的消費(fèi)滿足。一旦“西部空間”完全受控于市場(chǎng)操作的過(guò)程，它就失去了自治性、多樣性的可能，西部不再是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的地理空間，它被從現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)放置到夢(mèng)幻與神話表意系統(tǒng)中，成為了一個(gè)抽象的空洞符號(hào)。

這里，作為歷史與現(xiàn)實(shí)的“西部”已經(jīng)成了最不需要考慮的東西，“真正重要”的是由資本主導(dǎo)的生產(chǎn)和消費(fèi)的需求而產(chǎn)生的、為滿足資本競(jìng)爭(zhēng)擴(kuò)張需要而不斷創(chuàng)造出來(lái)的符號(hào)西部。歷史與現(xiàn)實(shí)的西部將被邊緣化，甚至取消——如果它們不具備商業(yè)價(jià)值的話。當(dāng)電影工作者都過(guò)分用力在一個(gè)得以通行于消費(fèi)和市場(chǎng)的小小的“武俠西部”，而關(guān)于西部的更大的真實(shí)——它依然的貧困，它在全球化鎖鏈中幾乎最末端的位置，它之現(xiàn)代化的追求與傳統(tǒng)多樣性文化保存之間的緊張，現(xiàn)代化的開(kāi)發(fā)與其脆弱的生態(tài)之間的緊張，它在中國(guó)、邊疆、世界關(guān)系格局中的位置等等等等——都將被徹底地忽略或遺忘。消費(fèi)主義的邏輯成為電影運(yùn)用空間的邏輯，操控著空間的意義生產(chǎn)。全球市場(chǎng)巨大的整合力按照資本運(yùn)作的邏輯，剪裁著西部的形象，改造著我們的感官，將我們帶離地方、本土、家園，讓我們成為“世界主義者”。

然而對(duì)于第三世界國(guó)家的人民來(lái)說(shuō)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)西部的人民來(lái)說(shuō)，“世界主義”則可能標(biāo)示著另外一種境遇：在我們付出了時(shí)間、精力、渴望、汗水、鮮血、土地之后，它只接收了我們的眼睛、我們的心，卻拒絕了我們的身體。或許某日覺(jué)醒了的我們，會(huì)重新收回自己的眼睛，收回自己的心，重新身心一體地返回自己的土地。然而，到那時(shí)，我們很可能會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)，我們已經(jīng)無(wú)家可歸了。巨大的西部，已經(jīng)被掏空了，掏空成了一塊無(wú)法生存的荒漠。

當(dāng)大量的胡楊樹葉漫天飛舞于《英雄》的天空時(shí)，該有多少沙漠英雄樹被損傷？當(dāng)成千上萬(wàn)匹馬氣勢(shì)洶涌地反復(fù)奔踏時(shí)，又有多少塊美麗的草地被毀滅？當(dāng)各路豪杰們殺伐在神奇而美妙的西部大地時(shí)，又有多少自然景觀甚至歷史遺跡遭到破壞……而由電影所折射出來(lái)的這些信息，不過(guò)是現(xiàn)代化、發(fā)展、藝術(shù)、時(shí)尚、消費(fèi)等等對(duì)西部巨大掏空之惡果的冰山一角而已。危機(jī)就在我們的身邊，我們沒(méi)有理由迷醉于空洞而浮華的幻覺(jué)中不醒。影片《天上草原》和《可可西里》就正是對(duì)這一危機(jī)的間接和直接的省思，對(duì)掏空西部的全球消費(fèi)的抵抗。這構(gòu)成了中國(guó)電影西部建構(gòu)的一種和者甚寡但卻有意義的探索，這也將是我們另外一篇文章的主題。

[基金項(xiàng)目]國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“轉(zhuǎn)型期中國(guó)文學(xué)與邊緣區(qū)域及少數(shù)民族文化關(guān)系研究”（編號(hào)04BZ050）。

注釋：

①例如可對(duì)照參閱《電影新時(shí)代》1984年第5期和《電影藝術(shù)》2005年第4期。

②盡管這并非是他們的明確動(dòng)機(jī)。

③陳凱歌：《悲欣交集》，廣西民族出版社1997年版，第3頁(yè)。

④當(dāng)然第五代導(dǎo)演之所以能夠創(chuàng)生審美的西部空間，與他們上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷有直接的關(guān)系。不過(guò)相較之下，當(dāng)代中國(guó)復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)對(duì)西部審美空間的建構(gòu)，更有決定性的意義。

⑤這樣的改寫與《愚公移山》將這則古老的民間神話傳說(shuō)改寫為民族一階級(jí)的寓言相比較，是頗有意思的。

⑥就地域而言，《紅高粱》故事發(fā)生的場(chǎng)景山東高密不屬于西部，但影片賦予這片土地的氣質(zhì)，顯然與《黃土地》、《老井本論文由整理提供

》中的陜北高原是相當(dāng)接近的，而且它是由張藝謀導(dǎo)演、西安電影制片廠拍攝的。

⑦即西影廠拍攝，表現(xiàn)中國(guó)西北土地上的生活。

⑧影片對(duì)此元素的重視，甚至有些過(guò)度、生硬。

⑨在那座橋邊，在被城市的憧憬所蕩漾起的歡快的樂(lè)曲中，巧珍第一次向高加林表露了心跡；也是在這橋邊，巧珍送去縣里工作的高加林在此止步；在這座橋邊，高加林與巧珍分手……

⑩就是在給出一個(gè)鏡頭時(shí)，先是一個(gè)小窗框，然而再把這個(gè)窗框拉近，給出具體的景觀、人與物；有時(shí)則是相反，將一個(gè)大的鏡頭，縮小為一個(gè)小小的窗框。

(11)90年代初，“三農(nóng)”問(wèn)題已經(jīng)相當(dāng)嚴(yán)重，不少農(nóng)村，尤其是中西部農(nóng)村也迅速滑向破產(chǎn)之境。在謀利者和鄉(xiāng)村基層權(quán)力的欺騙與蠱惑下，通過(guò)賣血來(lái)維持生活、改善生活的做法，已經(jīng)開(kāi)始流行，并埋下了日后艾滋病的幽靈出沒(méi)于中西部農(nóng)村的危機(jī)。

(12)參見(jiàn)嚴(yán)海蓉《虛空的農(nóng)村和空虛的主體》，載《讀書》2005年第7期。

(13)滕文驥的《黃河謠》、黃建新的《五魁》、何平的《炮打雙燈》等都表現(xiàn)出這種傾向。

(14)戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978—1998》，北京大學(xué)出版社2006年版，第315頁(yè)。

(15)塞夫、麥麗絲從《成吉思汗》起，發(fā)生了改變，開(kāi)始真正成為優(yōu)秀的中國(guó)蒙古族導(dǎo)演。

(16)其實(shí)這也并不完全是李安的獨(dú)創(chuàng)，因?yàn)榕臄z于1971年的《俠女》就有一場(chǎng)竹林飛行打斗的精彩戲。由《俠女》到《臥虎藏龍》再到《十面埋伏》！

(17)參見(jiàn)安德烈·巴贊《西部片，或典型的美國(guó)電影》，載《電影是什么？》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社1987年版，第235頁(yè)。

(18)例如此刻我所使用的電腦，它的操作系統(tǒng)的軟件是美國(guó)微軟公司的“Window2000”，其主機(jī)則是中國(guó)聯(lián)想公司的產(chǎn)品；而在離我并不太遙遠(yuǎn)的廣東的某一鄉(xiāng)村，正在以手工的方式處理著來(lái)自中國(guó)和其他發(fā)達(dá)國(guó)家的廢舊電腦及其耗材。

(19)例如以下電影與電視系列，《英雄》—《天地英雄》—《周漁的火車》—《綠茶》—《戀愛(ài)中的寶貝》；《人間四月天》—《大明宮詞》—《桔子紅了》—《呂布與貂撣》—《金粉世家》。由它們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下中國(guó)影視主流所代表的華美精致而趨矯揉造作甚至支離破碎的走向。

(20)尚·布希亞（又譯鮑德里亞）：《物體系》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2001年版，第223頁(yè)。