電視劇影視美學(xué)與人性觀照研究

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摘要：道人心、說(shuō)人性的電視劇并不少見(jiàn)，《嘆息橋》的獨(dú)特之處在于獨(dú)樹(shù)一幟的影視美學(xué)造詣、別具匠心的敘事結(jié)構(gòu)、細(xì)膩飽滿的人性觀照。文章以《嘆息橋》為例，通過(guò)對(duì)其鏡頭語(yǔ)言、敘事結(jié)構(gòu)、人性觀照的分析，探討電視劇如何更好地通過(guò)影視美學(xué)表達(dá)，深入挖掘觀照人性。

關(guān)鍵詞：影視美學(xué)；人性關(guān)照；鏡頭語(yǔ)言；敘事結(jié)構(gòu)

初聞不識(shí)曲中意，再聽(tīng)已是曲中人。樂(lè)兒所說(shuō)的蘇東坡的詩(shī)即《觀潮》———“廬山煙雨浙江潮，未到千般恨不消。到得還來(lái)別無(wú)事，廬山煙雨浙江潮。”———透著圍城般的無(wú)奈與唏噓。

鏡頭語(yǔ)言：天馬行空

《嘆息橋》開(kāi)幕，樂(lè)兒在街頭奔走，推拉搖移晃的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭讓人聯(lián)想起王家衛(wèi)的《重慶森林》。劇中大量的固定長(zhǎng)鏡頭、縱深長(zhǎng)鏡頭，細(xì)膩紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，能讓觀眾迅速而又敏銳地捕捉到主人公的內(nèi)心世界。同時(shí)，長(zhǎng)鏡頭也帶來(lái)慢節(jié)奏和壓抑感。第五集，通過(guò)一幀閃現(xiàn)的技巧，表現(xiàn)淑媛的內(nèi)心世界。一幀閃現(xiàn)出現(xiàn)了數(shù)次，藍(lán)色底光光源營(yíng)造恐怖懸疑氛圍。細(xì)節(jié)在于，倘若你仔細(xì)截圖，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些一閃而過(guò)的一幀中，淑媛或是癲狂地笑，或是面無(wú)表情地靜默著。一幀閃現(xiàn)的技巧似在致敬大衛(wèi)芬奇的《搏擊俱樂(lè)部》。畫面構(gòu)圖上，《嘆息橋》大量采用對(duì)稱構(gòu)圖、1/2構(gòu)圖、1/3構(gòu)圖、黃金分割，帶有韋斯·安德森的風(fēng)格。劇中，攝像機(jī)放置的位置天馬行空，或擱于地板上，或置于天花板上，或藏于某遮罩物后，時(shí)常帶著希區(qū)柯克的窺視之感———比如劇中有一幕，隔著墻和窗，拍攝啟源和母親吃飯的畫面，讓人聯(lián)想起《后窗》。在表達(dá)人物關(guān)系———比如樂(lè)兒和啟源吃飯、吵架時(shí)，小薇和子勇開(kāi)始合住時(shí)，彩云和啟源日常生活時(shí)———《嘆息橋》常常運(yùn)用割裂式的單鏡頭，表達(dá)兩個(gè)人物內(nèi)心無(wú)法跨越的鴻溝。從聲音來(lái)看，《嘆息橋》中，有兩處聲音處理：一是樂(lè)兒在聽(tīng)見(jiàn)醫(yī)生說(shuō)其父患癌后，醫(yī)生后面說(shuō)的話瞬間聽(tīng)不清了；一是第十五集結(jié)局，小薇赴約，子勇見(jiàn)狀，四周其余的聲音遁隱。這兩處在聽(tīng)覺(jué)細(xì)節(jié)上，逼真呈現(xiàn)出主人公手足無(wú)措、腦子瞬間發(fā)懵的狀態(tài)。“美人在骨不在皮”———“內(nèi)容實(shí)質(zhì)”與“拍攝技巧”的關(guān)系就好似“骨”與“皮”的關(guān)系。拍攝技法是用來(lái)襯托內(nèi)容實(shí)質(zhì)的，形神兼具才能好上加好。《嘆息橋》中的每個(gè)場(chǎng)景，都是精心打磨推敲出來(lái)的，不過(guò)，大量充斥的對(duì)稱構(gòu)圖、1/2構(gòu)圖、1/3構(gòu)圖等技法，人物長(zhǎng)期被擠壓、冷色調(diào)、無(wú)時(shí)不刻不在的壓抑感，也易讓人審美疲勞。

敘事結(jié)構(gòu)：記憶的羅生門

70年前，時(shí)年40歲的黑澤明拍攝了《羅生門》，這部電影成為影史上繼《公民凱恩》之后，多角度非線性敘事的經(jīng)典電影之一。《嘆息橋》中，分別從樂(lè)兒、子勇、啟源、小薇、淑媛、家俊的視角出發(fā)，展現(xiàn)同一件事不同視角下的不同側(cè)面。記憶是會(huì)騙人的，你相信嗎？心理學(xué)上，記憶的定義是“記憶是人腦對(duì)經(jīng)驗(yàn)過(guò)的事物的識(shí)記、保持、再現(xiàn)或再認(rèn)。”如果說(shuō)，單個(gè)人的記憶容易出現(xiàn)偏差，那么多個(gè)人的記憶呢？多角度非線性敘事的初衷或許是通過(guò)多人的視角，真實(shí)反映出事件全貌，以避免個(gè)體的記憶偏差。多角度細(xì)節(jié)的碰撞，既讓懸疑氣氛升級(jí)，又讓觀眾在旁觀他人人生的同時(shí)，陷入對(duì)自身的沉思。《嘆息橋》以片頭曲《困局》為界，前部分是二十年前，后部分是二十年后，前部分畫面比例故意拉長(zhǎng)，后部分畫面比例正常，回憶部分則采用黑白畫面。主創(chuàng)人員在接受采訪時(shí)曾表示，故意拉伸二十年前的畫面是因?yàn)槟菚r(shí)的電視畫面常常如此。《嘆息橋》幾乎全劇都在樂(lè)此不疲地展現(xiàn)不同視角的不同記憶。比如樂(lè)兒借宿子勇家，在樂(lè)兒的記憶里，小薇大為不悅，一言不發(fā)將被子摔在沙發(fā)上；而在子勇的記憶里，小薇與樂(lè)兒交流親切和諧。又如家俊和母親淑媛，在淑媛的視角里，家俊在卡片上咒人，放火燒酒屋；而在家俊的視角里，做這些的卻是淑媛。之所以記憶相差這么大，是因?yàn)樗麄兤渲幸晃挥兄駟?wèn)題。從一幀閃現(xiàn)里面目猙獰的淑媛來(lái)看，似乎家俊的記憶更令人信服。當(dāng)觀眾將不同視覺(jué)的記憶碎片拼湊起來(lái)，拼圖的謎底似乎也被揭曉。心理學(xué)基礎(chǔ)上的多角度非線性敘事的趣味便在于此，而數(shù)次展現(xiàn)同一場(chǎng)景帶來(lái)的慢節(jié)奏，又常常觀眾覺(jué)得該劇艱澀難啃。《嘆息橋》沒(méi)有像多數(shù)商業(yè)片那樣迎合大眾。此外，從劇本角度來(lái)說(shuō)，《嘆息橋》結(jié)局的戛然而止也很值得一提。啟源與樂(lè)兒這條線，結(jié)束在樂(lè)兒的爸爸昌叔似乎被啟源殺害，卻未有正面拍攝。子勇與小薇這條線結(jié)束在小薇赴約，卻又似乎板上釘釘?shù)剡x擇了阿南……好的劇本總能給觀眾留下豐富的想象空間。

人性觀照：鞭辟入里

“誰(shuí)未原諒……誰(shuí)于溝渠描繪星圖，誰(shuí)的衣裳藏尖刀，誰(shuí)人心高，誰(shuí)人登高……”正如片頭曲《困局》所唱，《嘆息橋》在人性刻畫方面，鞭辟入里。彩云和啟源———偏執(zhí)的母子關(guān)系；淑媛和家俊———精神疾病陰影籠罩的母子關(guān)系；樂(lè)兒和啟源———現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)期相處的情侶關(guān)系；小薇和子勇———理想化的柏拉圖式朋友關(guān)系；還有樂(lè)兒和子勇、小薇和阿南、啟源和淑媛、懷安和淑媛……《嘆息橋》通過(guò)冷色調(diào)地表達(dá)親情、愛(ài)情、友情，展現(xiàn)人性的復(fù)雜糾結(jié)，深挖其背后的原生家庭烙印。所謂性格決定命運(yùn)，而性格和原生家庭有著密不可分的聯(lián)系。表面上是畫家，曾是小混混，為了朋友卻又鋌而走險(xiǎn)的子勇；表面上老實(shí)憨厚，內(nèi)里卻極度危險(xiǎn)的啟源；表面上體貼周到，內(nèi)里卻又有心理問(wèn)題的淑媛……在劇中人身上，觀眾能返觀自身的弱點(diǎn)，體味到立體復(fù)雜的人性。《嘆息橋》中，公仔玩具有著象征意義。母親的嚴(yán)苛與控制讓啟源內(nèi)心孤獨(dú)壓抑，公仔玩具成為成年后的啟源內(nèi)心的寄托和慰藉。當(dāng)母親要求啟源親自踩爛他的玩具時(shí)，一種巨大的憤怒感、孤獨(dú)感油然而生。這也能解釋為什么當(dāng)樂(lè)兒爸爸昌叔告訴啟源，把他的公仔都扔了后，啟源疑似激情犯罪了。《嘆息橋》劇本的文藝性也很值得玩味，其中引用了王爾德的名言———“我們都活在陰溝里，但有些人仍然仰望星空”。每一集，都以人性的一大特征命名，“懷疑、妥協(xié)、迷茫、情義、失常、正常、責(zé)任、轉(zhuǎn)移、冷漠、自私、逃避、取代、自由、勇氣、承諾……”很難碰見(jiàn)一部劇，能將普通人的一地雞毛展現(xiàn)得文藝而深刻，沒(méi)有主角光環(huán)，戲劇化和轉(zhuǎn)折也處理得自然妥帖。樂(lè)兒爸爸昌叔說(shuō)：“幸福還是嘆息，在于你自己。”家俊說(shuō)：“人生苦短”———?jiǎng)≈凶蠲靼椎膬蓚€(gè)人，偏偏都身患絕癥。這也是為什么有些心理治療，常常讓人假想面臨死亡，用以窺見(jiàn)其真正想過(guò)的人生。“廬山煙雨浙江潮，未到千般恨不消。到得還來(lái)別無(wú)事，廬山煙雨浙江潮。”“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山還是山，看水還是水”———《嘆息橋》的影視美學(xué)表達(dá)可圈可點(diǎn)，令人回味無(wú)窮。

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作者：陳菊萍 周妍 程俊