全球性語境傳統(tǒng)管理論文

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內(nèi)容摘要：本文嘗試考察傳統(tǒng)與中國電影的關(guān)系。全文分四部分。第一部分討論電影與全球性語境中的傳統(tǒng)拯救問題，顯示了電影給中國人帶來的驚羨與仿效效果，指出電影在中國承擔(dān)起在全球性語境中拯救瀕臨衰敗的文化傳統(tǒng)的任務(wù)。第二部分闡述電影的寫實性和奇幻性特性對于中國美學(xué)傳統(tǒng)的革命和激活雙重作用。第三部分具體分析第三、四、五代導(dǎo)演的影片對于傳統(tǒng)形象的不同再現(xiàn)，認(rèn)為電影使傳統(tǒng)呈現(xiàn)出既逼真而又奇幻的形象。第四部分從總體上分析電影美學(xué)對中國現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)。電影憑借新的媒介、藝術(shù)和美學(xué)匯入中國現(xiàn)代美學(xué)潮流，成為其當(dāng)然的象征之一。

關(guān)鍵詞：寫實；奇幻；氣韻生動；神似與形似。

電影從誕生時起，就與“傳統(tǒng)”結(jié)下了不解之緣：首先，作為新的藝術(shù)樣式，它與由詩歌、散文、小說、繪畫、書法等傳統(tǒng)藝術(shù)樣式支撐起來的中國古典美學(xué)傳統(tǒng)，將結(jié)成怎樣的關(guān)系？是順應(yīng)它并加以豐富，還是顛覆它、或使它發(fā)生重大變革？其次，作為再現(xiàn)中國文化“傳統(tǒng)”形象的藝術(shù)，它的特長何在？它將憑此使傳統(tǒng)呈現(xiàn)出何種面貌？問題就提出來了。本文嘗試考察電影與傳統(tǒng)的關(guān)系，由此探索電影在中國的全球性語境中所體現(xiàn)的特殊功能和特征。

一、驚羨與仿效――電影與全球性語境中的傳統(tǒng)

作為一種由西方發(fā)明的現(xiàn)代藝術(shù)，電影是隨著中國的“全球性”進(jìn)程而傳入的。它在大約1897年（光緒23年）進(jìn)入中國，起初稱為“電光影戲”。這種西方人發(fā)明的“奇技異巧”，能為中國人做什么？像“洋火”取代“火石”那樣僅僅能帶來日常物質(zhì)生活的便利和舒適？或者只是滿足人們對于新奇器物的好奇心？較早（1867年）赴歐洲觀看“影戲”（即幻燈）、并最早加以記載的晚清思想家王韜（1828－1897），曾經(jīng)這樣寫到：

一夕，導(dǎo)者偕余觀影戲。時不期而集者千數(shù)百人，余座頗近，觀最明晰。所有山水人物、樓臺屋宇，彈指即現(xiàn)，生新靈動，不可思議。其中有各國京城，園亭綺麗，花木娟妍，以及沿海景象，蒼茫畢肖。更有各國衙署，崢嶸聳峙，恍若身臨。法京水晶宮殿，尤為閎敞巨麗，光怪陸離，幾于不可逼視。他若巍峨之樓觀，華煥之亭臺，明窗綺牖，纖毫透徹，咫尺如在目前。尤奇者，為羅馬國亞喇伯之古高山，層巒疊嶂，居天下之至峻，洵屬大觀。此外所影飛禽走獸，奇形怪狀者，或生自上古，或產(chǎn)于異地，均莫能名。見之者，真不啻環(huán)行歐洲一周矣。

在另一處他還對“影戲”作了專門介紹：“專用玻璃畫片，取光于巨鏡。人物生動，意態(tài)畢肖。園林水石，屋宇河山，皆系實有其地，并非虛構(gòu)。兼以日月星文，光華掩映，恍疑身在霄漢中，其巧幻如此。”

在這里，王韜著重記述了“影戲”的令他驚羨的兩點美學(xué)特性：一是寫實性，指具體而細(xì)致地描寫形態(tài)達(dá)到逼真程度，如說“觀最明晰”、“實有其地，并非虛構(gòu)”、“蒼茫畢肖”、“恍若身臨”、“幾于不可逼視”、“咫尺如在目前”等。這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)樣式中的任何一種都不可能向他展示的全新的審美效果。二是奇幻性，指逼真的描寫產(chǎn)生出一種生動、新穎、奇異和幻想等效果，如說“生新靈動，不可思議”、“人物生動，意態(tài)畢肖”、“恍疑身在霄漢中”等。這雖然可與中國古典美學(xué)中的“氣韻生動”、“奇幻”等美學(xué)原理相通，但畢竟是由“影戲”造成的，并且顯得更為神奇和美妙。

這里對于“影戲”的寫實性和奇幻性效果的描寫值得注意。如果說，奇幻性是“影戲”直接呈現(xiàn)的審美效果，那么，其根源就來自“影戲”特有的“寫實”或“畢肖”特性。盡管“影戲”的寫實性和奇幻性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與隨后發(fā)明的電影相比擬，但由此已經(jīng)足以見出，來自西方的電影在中國知識分子心中引發(fā)了強(qiáng)烈的驚羨和仿效沖動。確實，想來這種現(xiàn)實型藝術(shù)應(yīng)使他感到了一種前所未有的驚羨：世界上居然還有這樣一種能夠真正做到與眼見之景物“畢肖”并且“生新靈動”的藝術(shù)！這既表明了藝術(shù)上的驚羨，更開拓了看護(hù)古典傳統(tǒng)的新方式——一種在現(xiàn)代性語境中保存、觀賞和拓展古典文化傳統(tǒng)的新的藝術(shù)樣式，得以呈現(xiàn)出來。中國人在這種驚羨中，必然會產(chǎn)生積極的仿效沖動。

事實也許不應(yīng)是簡單的巧合：中國人自己制作的最早的影片，一般被認(rèn)為是1905年（光緒31年）任景豐拍攝的京劇名角譚鑫培演的《定軍山》。如果這一判斷確實，那么，這種以“電光影戲”形式保存和固定中國傳統(tǒng)戲曲的做法，就應(yīng)具有一種重要的象征性意義。它表明，電影在傳入中國后，盡管可以被用于商業(yè)、娛樂或其他目的，但有一點是可以肯定的：這種以寫實和奇幻為美學(xué)特性的新型藝術(shù)，可以被積極地應(yīng)用來保存和闡發(fā)中國古典傳統(tǒng)。確實，電影以攝像機(jī)拍攝真實可感的生活畫面，將其在膠片上固定下來，并向觀眾放映，還可以永久性地保存和反復(fù)觀賞，這對于古典傳統(tǒng)瀕臨衰亡的中國人，無疑是一種極具誘惑力的新型藝術(shù)樣式。

這樣，電影從進(jìn)入中國時起，就及時地承擔(dān)起了在“全球性”語境中拯救瀕臨衰敗的古典文化傳統(tǒng)的任務(wù)。電影是現(xiàn)代的，屬于現(xiàn)代的藝術(shù)樣式；但又是傳統(tǒng)的，是拯救面臨衰亡命運的中國文化傳統(tǒng)的一種現(xiàn)代性形式。

二、革命與激活――電影與中國古典美學(xué)傳統(tǒng)

問題在于，中國人對于電影這種“舶來品”的接受，是否是建立在自身固有的美學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的呢？這個問題是需要回答的，因為，中國人決不會無緣無故地接受隨便什么外來“器物”。這就要考慮電影所具有的美學(xué)特性是否和如何與中國美學(xué)傳統(tǒng)合拍的問題。這里仍然從寫實性和奇幻性兩方面入手作簡要討論。

很明顯，就寫實性來說，電影確實是歷來注重“寫意”和“神似”的中國古典美學(xué)傳統(tǒng)所無法直接解釋的東西，兩者無疑在開初構(gòu)成直接的對立。在中西藝術(shù)美學(xué)的比較方面，清代畫論家鄒一桂（1686—1772，字原褒，號小山，官至禮部侍郎）曾有過一段著名論述：

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近不差鎦黍。所畫人物屋樹皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絕異。布影又闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。

他在這里談到的幾點值得注意：一是西方繪畫擅長“勾股法”，構(gòu)圖講究精確，精確到“陰陽遠(yuǎn)近不差鎦黍”；二是刻畫人和物體時注意描繪其陰影，“所畫人物屋樹皆有日影”；三是有獨特的用色與用筆，“與中華絕異”；四是布景遵照幾何學(xué)規(guī)律，“以三角量之”；五是追求寫實上的逼真效果，“畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)”；六是根本不講究基本的筆法，雖然描繪精確卻不過如匠人制作，不能列入繪畫品級，“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。在今天看來，這些觀點中的前五種仍然是有其合理性的，道出了西方繪畫藝術(shù)區(qū)別于中國繪畫藝術(shù)的獨特特色。但第六點，即關(guān)鍵的結(jié)論性意見，認(rèn)定西方繪畫美學(xué)水平低下，卻顯然是沒有擺脫中國為“中心”而西方為“邊緣”的正統(tǒng)偏見。話雖針對繪畫而言，但在整個中西藝術(shù)美學(xué)對比上已具有一種普遍性意義。這一看法畢竟代表了當(dāng)時在國內(nèi)占正統(tǒng)地位的藝術(shù)觀，人們深信中國人在“藝術(shù)之道”層面遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于只擅長“奇技淫巧”或“奇技異巧”的西洋人。

然而，這種正統(tǒng)美學(xué)觀點不可能長久存在，因為，在全球性語境中，如果依舊像鄒一桂那樣簡單地排斥西方寫實性美學(xué)，并不是保存和鞏固中國美學(xué)傳統(tǒng)權(quán)威的合適路徑。王韜在觀看西洋名畫時記載了這樣的感受：

悉出良工名手，清奇濃淡，罔拘一格。山水花鳥、人物樓臺，無不各擅其長，精妙入神。此皆購自殊方異國，無論年代遠(yuǎn)近，悉在搜集。甚有尺幅片楮，價值千萬金者。八法至此，技也而進(jìn)乎神矣。西國畫理，均以肖物為工，貴形似而不貴神似。其工細(xì)刻畫處，略如北宋苑本。人物樓臺，遙視之悉堆垛凸起，與真逼肖。顧歷來畫家品評繪事高下者，率謂構(gòu)虛易而徵實難，則西國畫亦未可輕視也。

這段話從對于親身驚羨體驗的反思入手，就中西繪畫美學(xué)原則的根本差異作了探討。其一，與中國畫標(biāo)舉“神似”而輕視或擯棄“形似”不同，西畫恰恰是追求“形似”，這顯示了兩種不同繪畫藝術(shù)的最高美學(xué)原則。其二，相應(yīng)地，中國畫創(chuàng)造一種“神似”的或“離形得神”的幻覺型“真實”，而西畫則強(qiáng)調(diào)“與真逼肖”，或者說“描寫形容，纖微畢肖，盡態(tài)極妍，惟妙惟肖”。這種描摹直接地要滿足人的肉眼的直接感覺，達(dá)成“逼真”效果，從而創(chuàng)造出別一種美學(xué)真實——不妨說是寫實型真實。其三，西畫的上述“逼真”效果是與其別一種空間原則如“焦點透視法”（當(dāng)然那時的王韜還不可能提出這一術(shù)語）分不開的，使人有“堆垛凸起”這立體式感受，而這是與中國畫所遵循的空間原則如“散點透視法”不同的。其四，中國畫歷來有“構(gòu)虛易而徵實難”之說，以此品評繪畫作品之高下，而西洋畫在“徵實”方面的如此努力，顯然表明西洋畫已達(dá)到了很高美學(xué)水平，從而“未可輕視”。王韜的這些見解，已經(jīng)預(yù)示了中國人對于西方寫實或“徵實”性美學(xué)的新的革命性態(tài)度。

就寫實性美學(xué)特性的體現(xiàn)來說，電影的特點就在于，運用攝像機(jī)鏡頭逼真地再現(xiàn)事物本身即“徵實”，造成“形似”或“逼肖”的效果。與重“神似”而輕“形似”的中國美學(xué)傳統(tǒng)規(guī)范相反，電影恰恰是要把“形似”――視覺上的逼真放在首要地位。這種現(xiàn)代電子媒介在視覺真實的建構(gòu)方面具有文學(xué)難以比擬的獨特優(yōu)勢。因為，作為語言藝術(shù)，文學(xué)以語言先訴諸讀者聽覺，然后讓讀者在頭腦里根據(jù)語言描寫而想象出活的畫面或形象。這在視覺接受上就具有一種間接性。而電影卻將視覺與聽覺結(jié)合的運動鏡頭直接訴諸觀眾。所以，電影對于中國古典美學(xué)傳統(tǒng)來說，無疑形成一種顛覆性效應(yīng)。

不過，這種“顛覆”卻不同于一般的和簡單的否定，而具有一種革命性建構(gòu)意義：它在顛覆以“神似”壓倒“形似”的美學(xué)傳統(tǒng)的正統(tǒng)權(quán)威時，又在它的旁邊豎立起新的屬于現(xiàn)代的新型美學(xué)傳統(tǒng)――寫實性美學(xué)傳統(tǒng)，這種新傳統(tǒng)把逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實及其“本質(zhì)”當(dāng)做藝術(shù)的首要任務(wù)。

置身于全球性語境中的現(xiàn)代中國人，確實需要這種新型寫實性美學(xué)。這是因為，面對“全球性”語境中的文化重建任務(wù)，中國人既需要“師夷之長技以制夷”，更需要借助新的電子媒介的視覺傳播優(yōu)勢，創(chuàng)造出能夠看護(hù)和激活自身傳統(tǒng)的新型藝術(shù)樣式。電影的引進(jìn)正適時地滿足了這種特殊需要。

不過，對電影的寫實性美學(xué)給中國美學(xué)傳統(tǒng)帶來的顛覆性的和革命性的影響，不能作過分的渲染。因為，另一方面，值得注意的是，電影的奇幻性是可以同中國美學(xué)中的一種傳統(tǒng)相互發(fā)明的。這種傳統(tǒng)就是對于“氣韻生動”境界的追求。中國人相信，世界是由“氣”構(gòu)成的；“氣”分“陰”、“陽”；“陰”與“陽”耦合可以造成“氣韻生動”的效果。在此，電影或“影戲”的“生新靈動”，是可以通向中國人尋求的“氣韻生動”的美學(xué)境界的。誠然，古典“氣韻生動”境界往往要求以“寫意”或“神似”的方式去實現(xiàn)，但是，在新的全球性語境中，電影的“寫實”或“形似”方式不同樣能夠達(dá)到這一境界嗎？“寫意”與“寫實”，“神似”與“形似”，這兩種方式應(yīng)是可以殊途同歸的。王韜對“影戲”和西洋繪畫的驚羨已經(jīng)表明了這一點。

可見，電影由于具有寫實性和奇幻性兩大美學(xué)特性，所以對于中國美學(xué)傳統(tǒng)來說，可以起到革命和激活雙重作用：對于重“神似”而輕“形似”的美學(xué)傳統(tǒng)，產(chǎn)生了革命性的作用；而對于“氣韻生動”的美學(xué)傳統(tǒng)，則產(chǎn)生了激活的效果。由于如此，電影對中國現(xiàn)代美學(xué)的寫實性和奇幻性傳統(tǒng)的建立，應(yīng)有積極的開創(chuàng)性作用。

三、逼真與變形

――電影中的傳統(tǒng)形象

電影利用自身在寫實性和奇幻性兩方面的美學(xué)優(yōu)勢，致力于中國文化傳統(tǒng)的再現(xiàn)。但這種再現(xiàn)不只是意味著視覺形象的逼真記錄，而同時也意味著一種變形。在電影的再現(xiàn)中，傳統(tǒng)不是現(xiàn)成的死的東西的原樣呈現(xiàn)，而是一種經(jīng)過了現(xiàn)代人的想象、幻想后的變形形式，因而必然打上了現(xiàn)代人的烙印。這樣，電影中的傳統(tǒng)，實際上是現(xiàn)代人重新想象的結(jié)晶。在這方面的突出例子是，不同的電影制作者往往有不同的再現(xiàn)傳統(tǒng)的方式。換言之，在不同的影片里，傳統(tǒng)往往以不同的方式亮相。

在這里，不妨從影片所體現(xiàn)的電影美學(xué)特征的角度，簡要考察第三、四、五代導(dǎo)演再現(xiàn)傳統(tǒng)的不同方式。由于論題的限制，這里主要關(guān)注其中的“異”，而有意“忽略”其中的“同”（這并非不重要）。

第三代導(dǎo)演可以說代表著中國大陸當(dāng)代電影的主流――寫實性美學(xué)，他們在再現(xiàn)中國現(xiàn)代革命傳統(tǒng)方面提供了正體規(guī)范。這一代主要活躍于50、60年代，通常有崔嵬（《青春之歌》，1959）、凌子風(fēng)（《中華兒女》，1949和《紅旗譜》，1961）、水華（《林家鋪子》，1959）、謝晉（《紅色娘子軍》，1961）和謝鐵驪（《早春二月》，1963）等。這種寫實性美學(xué)體現(xiàn)在三方面：首先，力求在現(xiàn)代典型環(huán)境中創(chuàng)造具有特殊“卡里斯馬”素質(zhì)的典型人物。“卡里斯馬”一詞（charisma）原是德國社會學(xué)家韋伯（MaxWeber）和美國社會學(xué)家希爾斯（EdwardShils）等的術(shù)語，通常指一種具有原創(chuàng)性、神圣性和感召力的人物或符號，是特定文化中舉足輕重的革命性或權(quán)威性力量，有助于維護(hù)或形成中心價值體系。試把“卡里斯馬”概念引進(jìn)電影美學(xué)，可以看到，創(chuàng)造一大批現(xiàn)代卡里斯馬主人公典型，是第三代導(dǎo)演的一個共同追求，如朱老忠（《紅旗譜》）、林道靜和盧嘉川（《青春之歌》）、吳瓊花和洪常青（《紅色娘子軍》）、羅群（《天云山傳奇》）和秦書田（《芙蓉鎮(zhèn)》）等。這些以“寫實”面貌出現(xiàn)的新型典型人物，通過揭示新的歷史主體取代舊的歷史主體的“真實”，為中國文化的現(xiàn)代性工程提供富于感染力的傳統(tǒng)形象。其次，在人物形象方面，這一代注重設(shè)置一種具有卡里斯馬特性的主人公—幫手關(guān)系模式。這種模式要求有卡里斯馬式主人公，但重要的是，這種主人公原初地總是幼稚和弱小的，而只有依賴于神圣的卡里斯馬式幫手的反復(fù)引導(dǎo)才能成人。《紅色娘子軍》正是這種主人公—幫手關(guān)系模式的一個范例。它講述吳瓊花在洪常青引導(dǎo)下獲得解放和成長的故事，創(chuàng)造了主人公和幫手這兩位卡里斯馬典型。被壓迫女奴瓊花本屬于歷史客體，但由于具有卡里斯馬魅力的神圣幫手洪常青的反復(fù)啟蒙，她終于在斗爭中成長為出色指揮員，從而獲得新的歷史主體資格。最后，致力于逼真地展示“細(xì)節(jié)”的真實。常青送給瓊花的四枚銀毫子四次重復(fù)出現(xiàn)，是具有典型意義的細(xì)節(jié)：1)第一次出現(xiàn)在分界嶺上，喬裝華僑富商的常青先知般地為這位逃難而走投無路的女奴指出奔向紅區(qū)之路，并以四枚銀毫子相贈，這就意味深長地設(shè)定了她從歷史客體走向歷史主體的解放道路的性質(zhì)－－不是個人報仇而是階級反抗；2)第二次出現(xiàn)是在她因違令開槍而反省的禁閉室里，四枚銀毫子既喚起她的負(fù)債－報恩沖動，又如溫馨的紐帶把常青的原本嚴(yán)肅的意識形態(tài)灌輸轉(zhuǎn)化為具有卡里斯馬魅力的感召；3)第三次又回到分界嶺，瓊花在與常青最后分別時，鄭重地把其中的三枚交還他，一枚留作紀(jì)念，這等于表明她已開始成熟，具備還債資格；4)最后一次是在常青就義之后，仍在分界嶺上，她從遺物中找到了那三枚，使其與自己的一枚獲得重聚，然后肩背他的挎包含淚宣誓，這就象征性地最后完成了從女奴到女兵再到女指揮員的成人儀式。通過這四度重復(fù)，本來無秩序、幼稚而弱小的主人公瓊花，終于從洪常青這位卓越的卡里斯馬幫手那里，獲得了新的行為規(guī)范，成長為強(qiáng)大的歷史主體。重復(fù)在這里意味著一種新的主體行為規(guī)范被輸入到原來缺乏秩序的客體瓊花的生存之中。這一重復(fù)模式和整個敘事體，堪稱一度支離破碎的中國舊文化借助神圣的“卡里斯馬”力量而重獲秩序、重返中心的有力象征。在這里，第三代以其寫實性美學(xué)，體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文化中的一種具有合理性的嚴(yán)正的“正氣”。

而經(jīng)過“”的洗禮，第四代導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)了潛隱在上述寫實性美學(xué)背后的缺陷，力圖予以修補(bǔ)。修補(bǔ)，意味著不是全盤否定而是針對缺陷作有限的調(diào)整。這集中體現(xiàn)在，第四代開始起來質(zhì)疑這種寫實性美學(xué)所呈現(xiàn)的“真實”模式的可靠性，而伸張情感的或詩意的解決方式。在第三代那里被視為“真實”的、并且屬于主流正體的主人公－幫手關(guān)系模式，在此相反被視為虛幻，顯出漏洞；而作為補(bǔ)救，第四代則嘗試以富于情感的詩意方式去修補(bǔ)寫實性美學(xué)。顏學(xué)恕執(zhí)導(dǎo)的《野山》把改革給中國農(nóng)村帶來的巨大而復(fù)雜的變化，具體化在雞窩洼兩對夫妻的生活和感情變故上，他們之間已經(jīng)沒有了主人公和幫手的明顯劃分；而即使有劃分，他們也都已經(jīng)喪失了卡里斯馬人物應(yīng)有的神圣性、原創(chuàng)性和感召力，而呈現(xiàn)出人生的迷茫感。《青春祭》（張暖昕執(zhí)導(dǎo)）寫女知識青年李純陷入兩種文化之間的沖突，這種與邊地淳樸民風(fēng)相伴的文化沖突被罩上了朦朧的詩意。《良家婦女》（黃建中執(zhí)導(dǎo)）講述杏仙與婆婆五娘和小丈夫之間的關(guān)系，《湘女蕭蕭》（謝飛執(zhí)導(dǎo)）描繪蕭蕭與愚昧的傳統(tǒng)規(guī)范的對立，這里的人物都失去了在第三代那里屬于主流的主人公－幫手關(guān)系模式。這些表明，與神圣的卡里斯馬人物模式的喪失相應(yīng)，傳統(tǒng)正在遭遇深刻的危機(jī)；而正是在這種危機(jī)的呈現(xiàn)過程中，瀕臨衰亡的傳統(tǒng)卻顯示了其令人沉痛卻不失樂觀情懷的綿綿詩意。

比起第四代的詩意修補(bǔ)舉措，第五代則顯示了遠(yuǎn)為堅決的斷裂姿態(tài)：傳統(tǒng)所賴以維系的寫實性美學(xué)及其具體的主人公－幫手關(guān)系模式，都被冷峻和無情地拋棄和消解了；取這種寫實性美學(xué)而代之，第五代創(chuàng)造出一種以奇幻性為主導(dǎo)的美學(xué)形態(tài)，其基本方式就是“出奇制勝”，即以新的“奇幻”方式去拆解被第三代確立為主流并由第四代加以修補(bǔ)的“寫實”美學(xué)。在《黃土地》（陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀攝影）里，顧青對于翠巧的無效而絕望的救助，突出證明了這種關(guān)系模式的虛幻性；而與此同時，無視四季景色變換而“失真”地呈現(xiàn)出超常的“黃色”沖擊力的“黃土地”，則顯示了為“真實”的黃土地所沒有的強(qiáng)烈的奇幻而迷人效果。而在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片里，沒有了“典型環(huán)境”和神圣幫手的主人公們，索性在蠻荒或封閉的環(huán)境里起來自己尋求出路，例如《紅高粱》里的九兒和余占鰲顛轎、野合、打鬼子，《菊豆》里的王菊豆和楊天青執(zhí)著地嬸侄亂倫、反抗家族禮教、最后仍難逃悲劇宿命，《大紅燈籠高高掛》里的頌蓮與眾妻妾爭風(fēng)吃醋，等。他們的結(jié)局可能各有不同，但都與“悲”相關(guān)：只是或悲壯、或悲沉、或悲慘罷了。分別與第三、四代的寫實的“正氣”和富于情感的“詩意”相比，張藝謀則洋溢著一種“憤氣”：這是被壓抑和變形的正氣的憤懣的宣泄。同時，也正是在這種“憤氣”中，影片注意表現(xiàn)出“氣韻生動”的新形態(tài)：“憤氣結(jié)韻”。“所謂憤氣就是本文所展現(xiàn)出來的一種憤懣和不平之氣。……憤氣是本文形象系統(tǒng)和導(dǎo)演意圖的結(jié)合體。張藝謀影片幾乎每部都宣泄有憤氣，但重要的是，這種憤氣都力求‘結(jié)撰’出深長的韻味，可以令人回味再三。結(jié)韻，就是說憤氣在本文中結(jié)撰成宛轉(zhuǎn)而幽暗的韻味。憤氣，不是隨便什么‘氣’，而是帶有歷史的正義或必然要求卻又在現(xiàn)實中嚴(yán)重受阻而郁積起來的天地和人間的浩然正氣，一種不甘屈服的追求自由的生命精神。在張藝謀影片中，這種憤氣由于不是直接表露出來，而是巧借奇變體和象征化形象系統(tǒng)的綜合作用展示出來，因而結(jié)撰成似乎生生不息的韻味。所以，憤氣結(jié)韻……就是說在現(xiàn)實中受阻的天地人間浩然正氣或生命精神，通過奇變體和象征化形象的特殊作用，顯示出宛轉(zhuǎn)而幽暗的韻味。”在以張藝謀為代表的第五代影片里，傳統(tǒng)在其必然的衰亡中仍然呈現(xiàn)出意味深長的富有奇幻色彩的“憤氣結(jié)韻”。

此外，我盡管一直認(rèn)為“第六代”的獨立的“代”的地位難以評估，但也認(rèn)識到，它在再現(xiàn)傳統(tǒng)形象方面具有某些特色。這突出地表現(xiàn)在，在《感光時代》、《頭發(fā)亂了》、《長大成人》等影片里，“第六代”力圖呈現(xiàn)日常的、紛亂的或破碎的傳統(tǒng)形象，而這種傳統(tǒng)形象又往往與處在底層的民俗生活傳統(tǒng)交錯聯(lián)系在一起。這顯然是不同于上述第三、四、五代導(dǎo)演的影片的。不如說，第三、四、五代所分別追求的寫實性、詩意和奇幻性，在“第六代”所標(biāo)舉的生活流面前，都似乎被分解為碎片，或者顯出了人為的虛構(gòu)本相。

從上述簡略分析可見，電影對于傳統(tǒng)，既有逼真的記錄，追求所謂“徵實”、“逼肖”或?qū)憣崳桓行螒B(tài)多樣的、奇幻動人的變形，體現(xiàn)出個人的獨特的想象。由于如此，傳統(tǒng)在電影中必然會呈現(xiàn)出逼真或奇幻的形象。如果說，第三代是現(xiàn)實美學(xué)的當(dāng)然代表，那么，第五代就是奇幻美學(xué)的創(chuàng)立者，而第四代以其“詩意”補(bǔ)救則成為兩者之間的必要的過渡或中間環(huán)節(jié)。無論如何，寫實性與奇幻性、或者逼真與變形，都構(gòu)成了現(xiàn)代中國電影美學(xué)的兩大基本要素，說得確切點，這兩大基本要素又進(jìn)一步交織成一個更豐富和復(fù)雜的美學(xué)坐標(biāo)系。

四、在寫實與奇幻之間

――電影與中國現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)

從王韜的“影戲”分析開始，盡管中國人對電影中的傳統(tǒng)呈現(xiàn)方式提出了種種看法，但基本上并未偏離由寫實與奇幻兩大線條交叉而成的坐標(biāo)系。對此，電影鏡頭的器物特性和文化現(xiàn)代性語境的需要兩方面，都是可以考慮的條件因素。

首先，這種坐標(biāo)系的存在是與電影本身的器物媒介特性分不開的。一方面，電影要以鏡頭攝取并固定富于逼真感的視覺畫面，從而體現(xiàn)出“寫實”或“徵實”的特性；另一方面，電影的異常豐富而又復(fù)雜的鏡頭組合，同樣也能取得“生新靈動”或迷離恍惚的奇幻效果。這樣，電影就憑借其鏡頭特性而同時顯示了寫實與奇幻功能。

其次，這也取決于電影在再現(xiàn)傳統(tǒng)時所被要求承擔(dān)的特定的文化現(xiàn)代性使命。中國文化現(xiàn)代性，并不簡單地意味著在沒有傳統(tǒng)的空無中建造全新的現(xiàn)代文化大廈，而是要從現(xiàn)代性語境出發(fā)而使傳統(tǒng)呈現(xiàn)出新形式。這就是說，傳統(tǒng)不是固定不變的古代遺留物，而是現(xiàn)代性語境的創(chuàng)造性成果。而同時以寫實性和奇幻性見長的電影藝術(shù)，比起以“寫意”、“神似”為特色的詩歌、散文、音樂、繪畫和書法等古典藝術(shù)樣式來，顯然具有更為全面和完整的美學(xué)功能，從而更能承擔(dān)起在現(xiàn)代性語境中創(chuàng)造傳統(tǒng)形象的任務(wù)。因此，正像王韜在論述“影戲”時所指出的那樣，憑借電影藝術(shù)，中國人不僅能夠獲得詩歌等古典藝術(shù)所沒有的全新的寫實性慰藉，而且同樣能夠激活和光大古典藝術(shù)所引以為自豪的奇幻功能，這就可以從寫實的逼真和幻想的奇妙兩方面再現(xiàn)出文化現(xiàn)代性所需要的中國傳統(tǒng)的動人形象。這怎能不令人對電影刮目相看？

正是在再現(xiàn)中國傳統(tǒng)形象的過程中，中國現(xiàn)代電影美學(xué)開始展開并實現(xiàn)了自身的身份認(rèn)同。從第三、四、五代導(dǎo)演及其美學(xué)傾向的更迭演進(jìn)來看，寫實性和奇幻性構(gòu)成了中國現(xiàn)代電影美學(xué)傳統(tǒng)的基本方面。這對于以“寫意”和“神似”為特色的中國古典美學(xué)傳統(tǒng)來說，無疑是一種豐富和改造；而這種豐富和改造，與其說成為中國古典美學(xué)傳統(tǒng)的簡單接續(xù)，不如說從事了一種新的美學(xué)傳統(tǒng)的開端――中國現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)。

由此，電影和電影美學(xué)對整個中國現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)，就應(yīng)是顯而易見的了。電影憑借新的電子媒介在視覺和聽覺兩方面的獨特的綜合優(yōu)勢，一舉成為以新的媒介再現(xiàn)生活及其傳統(tǒng)的新的藝術(shù)樣式，從而向中國現(xiàn)代美學(xué)輸入新的寫實性美學(xué)，并且同時也讓奇幻性美學(xué)顯示了新的手段和表現(xiàn)力。這對于中國現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)的生成和發(fā)展，無疑做出了獨特的成績。新的媒介、藝術(shù)和美學(xué)，電影以這獨特的“三新”匯入中國現(xiàn)代美學(xué)潮流中，并且不無道理地成為中國現(xiàn)代美學(xué)的一個當(dāng)然象征。