個體紀錄現象管理論文

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內容提要：本文嘗試從交互主體性現象學和生活世界現象學的立場出發，對當代中國正在發生著的個體紀錄實踐做內在價值上的厘清詮釋。“個體化”一詞已經成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”。這個原本的范圍內，我們發現了超越的世界。紀錄之眼“第二次目光給予”世界。中國社會的各個階層與受眾消弭了距離，彼此“結對”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的視覺體驗之流的世界被取代了，“世界視域”向我們有次序的敞開。一個“文化世界”被給予紀錄，它具有了為每個個體所通達的意義。

關鍵詞：紀錄片現象學個體化生命

時間說選擇紀錄片就是選擇它的獨立立場1；陳虻說以尊重個體生命的存在價值作為《生活空間》的理想2；李紅不是在為她們，是在為自己3；吳文光稱自己的紀錄實踐是“個人化寫作”4；蔣樾要通過紀錄“打通到人心的路”5；陳為軍要拍的是“經受磨礪的生命”6；朱傳明是想“拍出很溫暖的東西”，看到“一覽無余的人”。7幾乎所有的當代真正的紀錄人都在用“個人化”鏡頭瞄向一個目標：生命。

“個體化”一詞成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。呂新雨認為，90年代以來，紀實手法本來是作為先鋒的矛頭出現的，后來卻成了盾牌，再后來成為技術行為的展覽，盾牌后面作為思想者的“人”卻消隱了?！皞€體化”成為繼“真實”之后的另一個響亮的抵抗話語。8可見，90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”，“其他人是為我地在那里”9。所有的生命在紀錄世界里擁有了同樣的宗教尊嚴，一個空空的軀體通過“立義”而被賦予靈魂，被激活，成為一個對立在我的面前，有著同樣靈魂本質和自我本質的生命。當代中國個體化的紀錄實踐高揚著生命精神，“從被視為現象的具體世界開始，通過后者向本己之物，向一個內在超越性世界的獨特本原的還原，我們就可以通達這個原本的世界”10，被壓抑許久的生命意識在先驗還原后的“希望之鄉”里“蘇醒”。生命看到一個超越了“客觀世界”和“科學世界”遮蔽的“生活世界”。

一．紀錄：對生命的信仰

回顧紀錄的百年滄桑，紀錄誕生的動力就是對生命的堅固性、生命的不可征服、不可毀滅的統一性的堅定信仰。這是紀錄偉大的傳統。這也是巴贊所謂的紀實電影的“木乃伊情結”。摹寫現實、保存現實就是與時間抗衡，使生命永存。我認為巴贊的這一理論實際明顯受到了人類學研究的啟發。在《人論》里我們看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有關金字塔銘文一段文字：它們可以說是人類最早的最大反抗的紀錄——反抗那一切都一去不復返的巨大黑暗和寂靜?！劳觥@個詞在金字塔經文中從未出現過，除非是用在否定的意義上或用在一個敵人聲上。我們一遍又一遍地聽到的是這種不屈不撓的信念：死人活著。11生命永存的理想和信仰如此強烈，如此不可動搖，以致生命中最重要的一個事實——死亡都被否定和蔑視。紀錄就是這樣一種否定死亡的方式，是不以約束和強制的方式，對生命的禮贊。當代中國紀錄運動的精神就是發現并力圖證實一種新的力量：建設一個人自己的世界、一個理想世界的力量?！逗盟啦蝗缳嚮钪返闹魅斯急仨毸廊?，但陳為軍覺得這個片子最成功的地方，是馬深義這一家面對這樣大的一個滅頂的災難，表現出來的最符合生命本真的一些東西。死對馬深義來說，應該說是一個很大的解脫。但是他沒有，他還有孩子，他還要教孩子走路，給孩子吃飯。他們也知道艾滋病會死，周圍就有那么多人在死去。他們只有對生命最簡單的要求，像雷妹說的，只要有吃有喝就行了。這部紀錄片可以感受到生命面臨災難的時候，人們本能的一些反應，還有人經過生命的磨礪最后堅持走下去的東西。12

這種生命的力量我們在“專題片”中從未見過。寂靜的生命之音與意識形態強音的對話貫穿了紀錄的歷史。巴爾諾把紀錄的歷史開端定格在電影誕生的時刻，從盧米埃爾、弗拉哈迪、維爾托夫、伊文思、格麗爾遜等先行者到今天的讓·魯什、懷斯曼、鮑勃·康納里、小川坤介，紀錄用“活動的影像”堅定地詮釋著維爾托夫的名言——基本的和本質的是：用電影來認識世界13。然而，紀實與虛構的戰爭在紀錄片誕生伊始就從未休戰。起初的紀錄片的虛構之風是與西方殖民主義傾向齊頭并進的。14到“宣傳員”格麗爾遜的時代，“蒙太奇加解說”的紀錄片的結構形式的發展完全成熟。作為與后期的弗拉哈迪相對照，格麗爾遜超越了個人去反映社會的進程。他要讓人們的眼睛從天涯海角轉到眼前的生活上，轉到家門口發生的和自己有關的事情上來，關注社會和下層百姓。但是當“格麗爾遜模式”發展的太完美的時候，后來在技術上堅守“格麗爾遜模式”的人恰恰忘卻了偉大的格麗爾遜精神。模式本身超越了內容，紀錄回到了“格麗爾遜模式”誕生的單一初衷上去了，“意識形態的斗爭開始支配一切手段”，“臺詞電影便成了斗爭的工具”。15解說覆蓋了影像，理性蒙太奇支配了思想，虛構的剪接偽造了真理。巴贊因此質問：電影是什么?紀錄把意識形態強加于人，但電影的本性是與之相對立的。觀眾會產生錯覺，“觀眾看到由解說詞貫穿起來的分散的事實，卻誤認為目睹了真實的事件過程。”16巴贊由此進一步展開了他的“查利神話”的意識形態分析，《大獨裁者》中的查利·卓別林身上集聚了太多的集體潛意識，潛意識在隱秘和強烈相互同化過程中，推動了“神話”內容對觀眾的浸染，神話原型革命性地構造出受眾，情感也因此發生難以把握地激變。

這一意識形態運作過程在中國早期紀錄片中表現極為明顯。雖然80年代紀錄片已經發生了巨大變化，但或多或少帶有此類印記。特別前后的新聞紀錄影片，個體的生命情感被徹底湮滅，全篇充斥著病理性的狂熱情緒色彩?！暗赖抡f教”式的解說詞填滿了影像的背景，也填滿了受眾的思想。紀錄違背了自身的基本精神，但不是因為所說教的道德，而是說教本身。凡說教，都或多或少具有集體表象性質。人類學和集體心理學的研究都表明，集體表象是異化的表現，它的感情表達方式是病理的，創造出一種類似“音樂情緒形態”的傳播情境，是一種“巫術表現性”而非“審美表現性”。這種集體“憑想象來思考，這些想象通過聯想作用一個接一個地產生出來，而且從未有任何理性的力量來檢驗一些這些想象與現實之間的一致性?！?7狂熱地解說說教產生一個巨大的“心理集體”，個人的特殊后天習性被抹煞，個性消失不見。種族無意識冒了出來，同質的東西淹沒了異質的東西。這種集體從不渴求真理，他們需要的只是錯覺和幻象。虛假的表象比任何真實的紀錄更為優越。80年代的紀錄片依然在不同程度上延續了前后新聞紀錄片的“集體歡騰”（collectiveeffervescence）的表述方式，觀看紀錄片宏大敘事的過程成為一次集體認同的“革命的廟會”，“符號暴力”（symbolicpower）所建構的支配治理關系在這一儀式里得到確證和強化。

二．紀錄的“阿基米德之點”

紀錄的危機就是人類遭遇到的危機?，F象學植根于救贖現代人精神的危機。生命在被“還原”為“單子”的我之后，對于我來說，這個世界的存在以及各種如此存在才有意義、才可能有效。個體影像紀錄就是在當代中國人面臨深淵的那一刻，刻意地打撈起了生命失落在歷史長河中的“阿基米德之點”?！督衲甓臁穼o錄者仲華個人的生命來說也非常重要，因為它談到了什么是青春，什么是離開。任勇到天安門進行了一次義務獻血；方磊決心結束自己的處男身份；柔權到他以前值勤的哨位上站了最后一班崗；柴鳳才在老兵退伍座談會上唱了一首《夢駝鈴》。四個軍人最后四天以各自的方式告別軍營。他們曾經充滿英雄主義的情結，曾經被一種宏大敘事深深感召，如仲華自己所言，“作為一個青年人，離開軍營的前后，人本身又是連續的和同一的。我們在生活中會不斷地經歷離開，但軍人的離開比在其他情境下的離開，更加集中地凸顯這種斷裂和連續?！?8一種軍人與平民身份的斷裂，一段兒時夢想和平淡現實的斷裂，一場在集體和個人間情感歸宿的掙扎與斷裂。作為國家機器上按部就班的零件構成，軍人在這一集體性的稱謂下，幾乎從來不曾以這樣的方式呈現出他們的私人空間?！缎摹ば摹返闹魅斯男暮玩面檬莾蓚€北京的女孩子，心心是一個城市姑娘而婷婷來自鄉下?，F實生活中她們并不相識，但她們是網絡上的好朋友，婷婷用了一個男孩子的網名：海。兩個在城市現代、枯燥的表面下被生命的暗流緩慢而漠然裹挾著的流浪者呈現在影像里。盛志民說，“我想拍人的狀態，我想剝離開具體的人物身份，把兩個人單拎出來，放在那個環境當中，看會出現什么樣的可能性。”19《盒子》里小甲和小乙也完全隱去了她們作為社會人的一面。正是這樣私人空間人的狀態，把一些附加在生命之上的東西暫時排除出去，生命普遍構造的本質結構紀錄在了影像上，一個失落的封閉的自身性中的“單子世界”被尋找了回來。唐丹鴻在《夜鶯不是唯一的歌喉》的片尾夢啜道：“我看到了我的宇宙/看到了地獄在我里面/看到了五顏六色的霧靄和光芒/看到了一只紅色的受傷的大鳥想要起飛/看到了天堂幼兒園/生活還在繼續。”

如此大量個體化敘述的紀錄片一夜之間的涌現，這不能不說是當代中國紀錄運動“DV時代”的新景觀。這令我們回味起紀錄電影史上“自由電影時代”。新式輕便裝備使過去不曾有的貼近觀察成為可能，紀錄片攝制者摒棄了“獎勵者”的職責成了“觀察者”20。他們打破因襲的作品，擺脫了字幕和解說，走進了為社會所擯棄或者被隱沒的場所，影片含義不明，讓觀眾作出結論。他們的紀錄用卡萊爾·雷茲的話說是“想把那些用群眾的語言傳達出來”21。在西方世界，紀錄的生命精神是紀錄得以存在的最堅定的理由。小武個體生命的失望之旅提供了從邊緣觀察集體狀況的世俗視角，巴贊旗下的權威影評雜志《電影手冊》把《小武》登上封面時，法國人驚呼：他扯下了煩人的面紗，揭開了導演深邃的奧秘，再沒有人可以躲躲藏藏，權力暴露出來了，觀眾也暴露出來了。22雖然賈樟柯的《小武》和《站臺》不是嚴格意義上的紀錄片，但在某種意義上卻是真正的紀錄片。正是因為紀錄運動已經泛化到中國社會文化的各個層面，紀錄精神才得以成為一種當代中國的時代精神。在中國，紀錄的鏡頭曾經是一種權力的象征，歷史記錄的教科書上都是帝王和戰爭，很多詞被權力排除在了紀錄視野之外。例如：生命、民間、個體和女性。

他們曾經是歷史的“不在場者”，他們曾經在陽光的陰影之中，他們曾經居于黑暗的他鄉、“無何有之鄉”。但他們不是不存在！“在黑暗中，以一種強調的方式可以說看得見‘無’，然而世界恰恰還在‘此’，而且更咄咄逼人地在‘此’”。23自古以來，“在場者”與“不在場者”便是一對矛盾，作為紀錄語言而存在的新紀錄運動用無言的影像最大程度的消弭了這一對立。紀錄語言講述了一個個活生生的普通的故事，受眾在陷入各種故事的同時，把一個個生命故事接受為自己的故事，我們體驗到的自我變為了同一個人，一個完整的“單子世界”?！恫豢鞓返牟恢挂粋€》、《回到鳳凰橋》、《老頭》、《夜鶯不是唯一的歌喉》、《心·心》、《盒子》大量有關女性的DV作品漸成風潮，“毫無影像制作經驗”的年輕女性，沖動中拿起攝像機便照了純屬自己的“個人家庭問題”。吳文光稱這就是“DV方式”真諦：一種什么叫做真正來自于自己眼睛、出自于自己手中的“個人方式”。24這種自我經驗不再使我們看到海浪中的巨石般的“核心般”的主體，而是幫助我們成為我們自己。女性第一次在紀錄的世界里獲得表達的自由，一種靈魂的舒展，當代中國個體化紀錄實踐為我們揭開了女性作為“我”的獨特地本己的世界。

另一個與之交相輝映的現象就是中國“作家電影”的悄然興起。季丹、馮艷、唐丹鴻、甘小二、蔣志、朱文等紀錄者的社會身份不再是記者，他們中有作家、學者、藝術家。他們近年創作的代表作品主要包括《老人們》、《貢布的幸福生活》、《長江之夢》、《夜鶯不是唯一的歌喉》、《山清水秀》、《海鮮》、《食指》、《空籠》等?！白骷译娪啊逼鹪磁c法國的“新浪潮運動”。“新浪潮”中的“電影手冊派”和“左岸派”都延續了強烈的個性特征和歐洲知識分子傳統。如新浪潮的主將特呂弗所定義的，它“更具有個性，像懺悔、像日記，是屬于個人的自傳性質”25。同時，他們秉承了偉大的紀實主義電影美學領袖巴贊的電影觀，以自然逼真的紀實風格、新聞報道式的影像實踐堅持“電影是用來提出問題，而不是用來回答問題”。在電影娛樂化的浪潮下，把藝術邀請回了電影的家園。中國的“作家紀錄”也帶有濃厚的“個人自傳”色彩和知識分子立場。季丹稱之為自己的“影像日記”。這種自傳是將自身與世界和底層的距離消弭后的，一種參與式體驗式的紀錄方式。季丹只身一人在西藏一個山村住了一年，學會了藏語，根據200多個小時的素材完成了《老人們》和《貢布的幸福生活》。馮艷的《長江之夢》則是已經跟蹤了三峽移民接近十年，并且還將繼續下去。甘小二要用自己的影片表達一個知識分子對農民的關懷，而這一切又是基于同類的關懷、人對人的關懷。26中國作家具有對這個社會最典型、最有力的批判精神，他們對世界的經驗和觀察更強烈的要求流回內心深處，紀錄的主體和客體獲得了兩種深度。一是被紀錄世界本身的深度，另一種就是作為觀察者“我”的獨特地本己的世界的深度。

三．更多的生命比生命更多

生命構造出他的“自我極”，一個生命的“阿基米德之點”，也是紀錄存在的基點。紀錄在摒棄歷史、經驗和存在后，不真實的具體世界不再存在，它們的經驗不再有效。但一切都沒有消失，只不過它們不再簡單的存在。我們沒有失去任何東西，我們卻獲得整個絕對的存在。實際上，真正的個體化的紀錄是讓我們放棄必須放棄的關于世界的成見、判斷和評價。“他在意識生活中得到的正是這整個的世界和作為對象的我本身；他作為在這個世界中存在的人才獲得他的意義和有效的存在?！?7生命的“自我極”被構造的同時，意向性在指向一個“陌生之物”。就像“此岸”在指向“彼岸”，“彼岸”總在指向一個“烏托邦照耀下的現實”28——“此岸”。一群沒考上大學的北京來尋夢的十八、九歲的外地孩子聚集在牟森周圍。牟森就帶著這14個孩子排這部戲，排了四個月。這個戲一直在討論彼岸是什么，有的說彼岸是一個名詞，有的說是一個動詞，有的說沒有彼岸。但隨之而來的鮮花、掌聲、贊美迅速隕落把他們從繁華的大夢拋到現實的邊緣。蔣樾不斷地追問他們現在對“彼岸”的理解，所有這些心靈的變化在片子中將我們的心靈刺穿。最后三個孩子特別不服氣，回到石家莊的農村，又自己弄了一出戲，叫《一只飛過了天堂的小鳥》，在自家的地頭上，給三四十個老頭老太太演了一場，看完了他們鼓鼓掌。那出戲一開始就在修理一臺拖拉機，到最后也沒修好，后來一群人在荒野里推著拖拉機走，沉重的消失……。蒙特利爾的一個藝術節上，觀眾看完了全都站起來了，長時間地鼓掌。有個小姑娘哭著跑過來對蔣樾說，我的命運跟他們一模一樣，又哭著跑開了。蔣樾說，個人的感情是共通的，全世界每個人的情感是共通的。他們也理解這種夢想，那就是追求幸福是每一個人的愿望。所以他們非常理解這個人。29彼岸象征著存在者的終結所在也是存在者的端始。我們每個人都在此岸的航船上，但“靠岸停泊的小船在它的自在中就指引向一個已知的用它代步的人，即使這只船是‘陌生的小船’，他也還指引向其他的人”30。

如西梅爾所說，更多的生命比生命更多。在“單子”的紀錄中，我看到那個自在的最先的“陌生者”，一個其他的“我”。這個原本的范圍內，我們發現了超越的世界。《彼岸》的孩子們和心心、婷婷、小武、《盒子》的小甲小乙、阿彬和阿毅以及《老頭》中的老頭一樣經歷著這代人的內在孤獨和心靈困境，一場一個人的戰爭。他們對于這個異化的現實世界的體認越來越難以表達，紀錄是在尋找自己心靈所在的過程。在“主體間”，紀錄讓異質的、陌生的生命情感和體驗“共現”，在一個原本的世界里“共在此”。生命主體間的陌生經驗根據對象意義，生動的、相互的“自己喚醒”，胡塞爾稱之為一種彼此延及對方的自己遮合。生命“單子”彼此“結對”。黃土高原的農民、河南的艾滋病人、高樓下的民工、“盒子”里的同性戀人、北京城的彈匠、大棚的江湖藝人、彼岸的孩子……中國社會的各個階層與受眾消弭了距離，彼此“結對”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的體驗之流的世界被取代了，從生命之初涌出的意向之流，穿越當下、歷史、未來，穿越“內視域”、“外視域”，沖開了“第二次構造的世界”。“世界視域”向我們有次序的敞開。一個“文化世界”被給予紀錄，它具有了為每個個體所通達的意義。這個充滿人的意義的世界，一個在自然態度中的世界?！拔覀兛吹?，文化世界也是在與一個零位部分，即與一種個性的關系中被定位地給予的。”31

先驗還原是胡塞爾的“希望之鄉”32。伽達默爾解釋道，“在體驗中顯現出來的是生命，這只是意味著，我們所要返歸的最終的本源是生命?！?3紀錄之眼“第二次目光給予”世界，沉淪在暗冥中的世界進入了敞開之域出現和涌現，澄明的光線透視入遮蔽的世界，“不在場者”由鎖閉變得純粹地可感知。光線有著火一樣的熱情，它要為生命而燃燒，“灼熱閃耀，在灼熱中點燃了一切涌現者而使之達乎顯現”。34當代中國的個體紀錄實踐將生命意識“充盈”進客觀世界，物質世界的無聲意蘊和深層的宇宙精神驚異地“映射”入我們的心靈。就像生命之初第一次面對世界一樣，紀錄但不占有。紀錄和世界互為敞開，但我不擁有。生命精神是紀錄的基點，是紀錄成為紀錄的東西。季丹說，紀錄片拍的是人，我們也是對人的生存感興趣才去拍?？墒峭姓剷r，他們談的更多的是技術上的、資金上的東西，但談‘人’本身卻很少，所以沒法交談。35真實與虛構、主觀與客觀、紀實與表現等等不懈爭論了上百年，但我們恰恰忘記我們從那里出發。生命不會完善，紀錄的人為性注定就是一種完善，而這恰恰使我確信我存在。紀錄“凝視”的是一個生命的誕生和延續的漫長歷程。

參考文獻

1時間、呂新雨《紀錄片：在個人與社會之間抉擇》，《天涯》2001年第3期。

2林旭東、陳虻《<生活空間>，一種紀錄/媒體實踐》，《讀書》1999年第5期。

3《被發現的女性視角——李紅、李曉山訪談》，呂新雨《紀錄中國：當代中國新紀錄運動》，三聯書店2003年版第209頁。

4《個體化寫作方式——吳文光訪談》，呂新雨《紀錄中國：當代中國新紀錄運動》，三聯書店2003年版第3頁。

5《從“彼岸”到“此岸”——蔣樾訪談》，呂新雨《紀錄中國：當代中國新紀錄運動》，三聯書店2003年版第121頁。

6陳為軍《關于<好死不如賴活著>》，《藝術世界》2002年第10期。

7朱傳明《那些我愿意注視的人——關于我的兩部紀錄片》，《藝術世界》2002年第12期。

8呂新雨《在烏托邦的廢墟上--新紀錄運動在中國》，《紀錄中國：當代中國新紀錄運動·序言》三聯書店2003年版第14頁。

9胡塞爾《<笛卡兒的沉思>第五沉思》，《胡塞爾選集》，上海三聯1997年版第879頁。

10胡塞爾《<笛卡兒的沉思>第五沉思》，《胡塞爾選集》，上海三聯1997年版第928頁。

11卡西爾《人論》，上海譯文出版社1985年版第108頁。

12陳為軍《陳為軍自述：關于<好死不如賴活著>》，《藝術世界》2002年第10期。

13埃里克·巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社1992年版第55頁。

14參見埃里克·巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社1992年版第23頁。

15埃里克·巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社1992年版第78頁。

16葉·魏茨曼《電影哲學概說》，中國電影出版社1992年版第119頁。

17《集體心理學和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作選》，上海譯文出版社1986年版第82頁。

18《仲華自述：關于<今年冬天>》，《藝術世界》2003年第2期。

19《心·心》，《藝術世界》2003年第3期。

20巴爾諾對紀錄者的角色做出的最后總結，他們是“觀察者”、“觸媒者”和“游擊戰士”，參見《世界紀錄電影史》，中國電影出版社1992年版第224頁。

21埃里克·巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社1992年版第226頁。

22參見讓·米歇爾·西蒙《另一種視線中的小偷》，程青松、黃鷗《我的攝像機不撒謊》，中國友誼出版公司2002年版375頁。

23海德格爾《存在與時間》，三聯書店1987年版第229頁

24吳文光《女性和DV攝像機》，/

25尹巖《弗·特呂弗其人其作》，《北京電影學院學報》1998年第1期。

26《甘小二訪談：我想拍人的軟弱》，《藝術世界》2003年第4期。

27胡塞爾《先驗現象學引論》，《胡塞爾選集》，上海三聯1997年版第866－867頁。

28《從“彼岸”到“此岸”——蔣樾訪談》，呂新雨《紀錄中國：當代中國新紀錄運動》，三聯書店2003年版第111頁。

29于文華《從此岸到彼岸——蔣樾采訪錄》，銀海網。

30海德格爾《存在與時間》，三聯書店1987年版第145頁

31胡塞爾《<笛卡兒的沉思>第五沉思》，《胡塞爾選集》，上海三聯1997年版第920頁。

32王岳川《現象學與解釋學文論》，山東教育出版社1999年版第29頁

33伽達默爾《解釋學》，轉自倪梁康《現象學及其效應——胡塞爾與當代德國哲學》，三聯書店1994年版第253頁。

34海德格爾《如當節日的時候……》，《荷爾德林詩的闡釋》，商務印書館2000年版第65頁

35《三個紀錄片人的幸福生活》，《南方周末》2003年4月3號。