影視文化歷史視野

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中國人重史,煌煌三千二百卷的二十四史已足以標明人們對歷史的強烈關注和濃厚興趣。中國又有“文史不分”的傳統(tǒng),從古至今,歷史始終是文學藝術常談常新的重要話題,而“歷史性”也業(yè)已成為衡量文學藝術價值的標準之一。進入90年代,在大眾審美文化的重要陣地——影視界,歷史題材又以一種嶄新的面貌,日漸成為人們關注的焦點。先是香港的《唐伯虎點秋香》、《戲說乾隆》、《新白娘子傳奇》等劇作,創(chuàng)下驚人的票房價值和收視率。接著,大陸也推出了《西楚霸王》、《宰相劉羅鍋》、《秦頌》等,同樣引起轟動。這使許多影視導演紛紛仿鑒,一時間,帝王將相,后妃名媛、文人騷客、隱士高僧……紛紛被請上銀幕熒屏,令人目不暇接。有別于《垂簾聽政》、《火燒圓明園》等80年代的影視歷史劇的恪守史實,嚴謹質樸,90年代的一些歷史題材劇作從三個方面顯示出自己的特色:

一、對待歷史普遍持一種“戲說”態(tài)度。故事情節(jié)不取材于正史,而是取材于野史和民間傳說,甚至純粹是編導們“侃”出來的故事。

二、注重劇作的故事性和娛樂性,重視研究觀眾的接受心理,將收視率作為判斷其成功與否的重要參照系,影視制作唯觀眾口味的馬首是瞻。

三、歷史人物具有濃郁的現(xiàn)代氣息,無論從語言、舉止,還是表現(xiàn)的主題無一不帶有強烈的現(xiàn)代色彩,人們只能從服裝、道具上拉開與歷史人物的距離。

不可否認,編導們對于觀念接受心理的熟稔,使得那一部部曲折有趣、詭異莫測的新編歷史故事創(chuàng)造了一次又一次收視奇跡。但久而久之,人們發(fā)現(xiàn)這些歷史劇用“戲說”和調侃將歷史肢解得七零八落后,再沒給人留下什么值得回味的東西。例如,提起梁山伯與祝英臺的故事,人們頭腦中就會聯(lián)想起比翼雙飛的彩蝶、凄艷哀絕的小提琴曲和梁祝二人生相憶、死相依的至情至愛。而在《新梁山伯與祝英臺》中,昔日一片書香純情的天地被刀光劍影的打斗所充斥,兩位主人公也成了武藝高強的俠哥義妹。觀眾在瞪目結舌地看完這場荒誕不經(jīng)的鬧劇后,感觸更多的是心靈中一份彌足珍貴的美好在明星、大腕的嬉笑打鬧中遺失殆盡,氣憤之余又令人倍感惋惜,“何昔日之芳草,直今為此蕭艾也”?歷史是人類社會發(fā)展演變的年輪,印刻著古人興衰榮辱的足跡,它為后人燭照出前人不懈前行的身影,又為后世留下了不朽的精神智慧和生生不息的文化精神。對于歷史的敘述歷來有兩種方式,一種是史學的敘述,另一種是文學的敘述。較之微言大義、據(jù)實以錄的骨架似的史學敘述,文學的形象性賦予了歷史敘述以血肉和生氣,從而讓歷史在藝術創(chuàng)造中“重現(xiàn)”。尤其是電影、電視的“擬真”拍攝,打破了古今時空的界限,使古人在這種藝術形式中得以“復活”。區(qū)別于史學研究的角度,文學敘述不是借助考據(jù)、考證來再現(xiàn)歷史的真實存在,而是通過藝術想象復現(xiàn)歷史的本質真實,即如亞里士多德在《詩學》中所說的,描述“按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”,而不是照搬歷史典籍。

由此可見,90年代風格一新的影視歷史劇在某種意義上是對以往歷史劇過分膜拜歷史的一種背叛和反撥,它以審美的敘事形式來拆解歷史的深度理性模式,運用調侃和揄揚相結合的現(xiàn)代幽默縮短歷史與觀眾的感情距離,將歷史重新書寫成想象和虛擬的現(xiàn)實,從而在拒絕“沉重”的過程中追逐生活的輕松、閑適和快意;在消遣、娛樂、刺激的游戲心態(tài)中找回鮮活生動、童心未泯的自我,這在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中無疑是一種合理、自然的要求。適應這一要求的出現(xiàn),文藝創(chuàng)作者開始調整他們的文化策略,由曲高和寡轉向老少咸宜,將陽春白雪式的哲學、歷史、文藝通俗化后推向大眾。于是,我們有了書店里暢銷一時的白話《二十四史》,《資治通鑒》,有了繪圖本的《史記》、《左傳》……在影視領域,許多經(jīng)典名著,重大歷史題材紛紛從新的藝術視角進行拍攝,出現(xiàn)了一批堪稱“大手筆”的制作。如《三國演義》、《鴉片戰(zhàn)爭》、《大轉折》等,以藝術的方式展現(xiàn)了某一段歷史的真實形態(tài),創(chuàng)造出許多內涵豐富、個性鮮明的藝術形象,也使更多的人獲得了接觸高層次文化的機會。而以《紅河谷》、《宰相劉羅鍋》為代表的影視制作,又將這一潮流向前推進了一步,它們一改以往歷史劇單調翻版生活、鋪敘史實的做法,將合理而又大膽的藝術想象融入歷史真實,站在現(xiàn)代思想的高度,重新對歷史作出自己的發(fā)掘、闡釋、反思和解讀,表現(xiàn)出對歷史和人生的辯證觀察。如《宰相劉羅鍋》一劇,編導在劉墉身上集中了紀昀等眾多古代名士的智慧,通過一個個充滿戲劇沖突和懸念,又不乏幽默風趣的小故事,引發(fā)人們對于善惡忠奸、公仆意識、廉政思想的思考,從而將對當前歷史現(xiàn)象的思考延伸到對傳統(tǒng)文化進行探索、評判的范疇,切實起到了以古鑒今、古為今用的效果,并創(chuàng)造出一種亦莊亦諧、雅俗共賞的藝術風格。

但事物往往容易從一個極端走向另一個極端。市場機制的運作,經(jīng)濟因素的介入,使遵從市場規(guī)則和順應消費趨勢逐漸成為藝術創(chuàng)作的自覺行為。在利益原則的驅動下,許多人不惜犧牲歷史真實和藝術品味,以遷就、迎合公眾的較低層次的審美趣味,于是三角戀愛、英雄救美、拳頭加枕頭等模式化的套路充斥著影視劇作。服從于商業(yè)利潤的需要,歷史成了可以隨意剪裁的布片,可以任意揉捏的橡皮泥,在“弘揚”、“振興”的名義下,充當了票房的海報和中國文化的商標。一些編導為了追求聳人聽聞、嘩眾取寵的效果,極盡搜奇獵僻、杜撰捏造之能事,將歷史肢解成零碎的片斷,裝點在蒼白無力的現(xiàn)代形象上。歷史“死”了,剩下的只是一道色彩斑瀾、卻了無生意的“大拼盤”。在陳凱歌執(zhí)導的《秦頌》中,盡管“明星”、“大腕”云集,觀眾看后的評價卻不高,高漸離刺殺秦王的史實似乎只起到了一種招貼畫的作用,影片著力敘述的似乎是秦王、高漸離、櫟陽公主之間包括的感情糾葛。充斥鏡頭的是女主角頻頻的脫衣特寫,男女主角的緊緊擁抱……滑稽荒誕的效果沖淡了嚴肅的主題,難怪觀眾體會不到編導的深意:“人的失敗是必然的,而勝利是偶然的。”孟姜女哭長城的動人傳說被新編成20集電視連續(xù)劇,看后除了一派打打殺殺、爭風吃醋的熱鬧景象之外,再沒給觀眾留下什么更深的印象。而諸如此類的劇作仍在有增無減地“制作”著。影視歷史劇在走出歷史的“象牙塔”之后,除少數(shù)劇作達到了通俗平易、雅俗共賞的效果外,普遍呈現(xiàn)出一種低俗、平庸的態(tài)勢,這種態(tài)勢•首•先表現(xiàn)為•平•面•化,即將表里淺深各不相同的歷史文化內涵在表淺的層面上扯平,以喪失深度性為代價培養(yǎng)一種低幼化的認知,加上荒誕性、戲謔性的滲入,消解了高深和典雅,同時也消解了存在于歷史、藝術中的理性,將其統(tǒng)統(tǒng)變成誰都能看得懂的連環(huán)畫;•其•次是•泡•沫•化。肥皂泡外表是五顏六色的虹彩,但其內部卻只是一團空氣。用它來形容時下的一些歷史劇作再恰當不過了,當歷史被肆意調侃、戲弄時,當一部電視劇動輒幾十集、上百集時,它的內涵為無端的生活變故,無謂的感情糾葛和無聊的胡吹海侃所充斥就是很自然的事了。只需比較一下原先的孟姜女哭長城、梁山伯與祝英臺、白娘子、包青天的歷史故事與后來新編的歷史劇,就能看出究竟,后者添油加醋脹出的部分大多便是空洞的泡沫。為了使這些文化泡沫更加誘人,為數(shù)不少的編導不惜按照自己的主觀臆想,隨意裁剪歷史、涂抹古人。更有甚者抱著極不負責、極不嚴謹?shù)膽B(tài)度,在對歷史一知半解、似是而非的情況下便倉促上陣,結果是破綻百出,笑話頻頻。前不久的《光明日報》便登載了林則徐的后裔因《鴉片戰(zhàn)爭演義》一劇失真之事,向有關部門討說法的消息;而《火燒阿房宮》這部從開拍即被炒得火熱、呼聲甚高的電視連續(xù)劇,竟然出現(xiàn)了常識性的錯誤,將堂堂須眉男兒徐夫[fú]人望文生義地拍成一位巾幗徐夫人,成為人們的笑談。可笑之余又令人倍感憂慮:歷史無非是已經(jīng)過去的“昨天”,而今天也必將成為“明天”的歷史,當后人通過我們的“敘述”去了解那已成“鐵案”的歷史時,不知道又要發(fā)生多少以訛傳訛的笑話,而擺在歷史題材影視文學面前的又是怎樣的一條不歸路?歷史是一種不以后人的意志為轉移的客觀事實,而歷史劇則是“歷史”在“劇”中的一種存在。

因其為“劇”,所以我們反對在歷史面前被動地稽首,允許合理自由的藝術想象、虛構;又因其為“史”,所以任何想象、虛構都應受到萊辛所說的“歷史內在可能性的檢驗和制約”,即“劇”中的“史”未必是史書上實有的,但卻應當是當時歷史條件下、歷史環(huán)境中及人物性格基礎上完全“可能”發(fā)生的。因此,歷史劇作追求的境界應該是“歷史”與“藝術”、“史”與“詩”的一種內在規(guī)定性的和諧統(tǒng)一,而其創(chuàng)作也應該如亞里士多德所說的:“更富哲學意味、更應受到嚴肅對待”。忽視了歷史內在的價值邏輯與發(fā)展規(guī)律而以意為之,甚至不惜歪曲、杜撰、以逞快意,不僅是反歷史的,也是反藝術的。因為它損害的不僅僅是歷史與藝術的尊嚴,更重要的是歷史本身所蘊含的深刻內容與文化含義,而這正是歷史題材文學藝術的生命力源泉所在。誠然,我們不能忽略藝術所應具有的娛樂功能,但歷史劇不同于其它打打鬧鬧的肥皂劇的重要一點就在于:觀眾在消遣娛樂的同時,能夠從中尋找到一些有益于人生的東西,而不是一笑了之。歷史之于后世的價值和意義,不在于“公元某年,某地發(fā)生某事”的史料記載,而是彰顯在歷史的靈魂——人類精神文化的發(fā)展史中。而歷史題材的文藝創(chuàng)作就是要透過顯在的歷史事實對隱而不顯的歷史靈魂進行審視,對歷史深處的文化精神進行追尋——是怎樣的文化精神支撐、延續(xù)著我們古老民族文明進步的血脈?古人的成敗得失,以及他們或輝煌或黯淡的生命軌跡為后人留下了怎樣的人生啟示,又昭示了怎樣的文化價值選擇?通過今人與古人的對話,在今天對昨天的反思中,明了興衰之道,體察治亂之理,從歷史的寶藏中汲取今天所需的文化智慧和藝術靈感,使人類前進的身影更加堅定、執(zhí)著。由此可見,真正的藝術作品,并不是靠歷史之外的人為匠心編織故事,也不是教科書式的史料介紹,而是依靠歷史發(fā)展的內在動力驅動敘述,是歷史內在生命力和動人魅力的藝術顯現(xiàn)。唯其如此,才能使觀眾在欣賞藝術的同時,獲得歷史的智慧和人性的啟迪。反之,違背了歷史的內在規(guī)定性的想象、杜撰,即使場面再熱鬧,也掩飾不住思想內容的空洞蒼白;縱然情節(jié)再曲折,也曲折得如同老樹枯枝,沒有持久的藝術生命力,更經(jīng)受不住時間的大浪淘沙。

影視,作為當代文化傳播的重要手段之一,不僅肩負著承傳優(yōu)秀歷史文化的重任,更肩負著建設時代文化的重任,缺失了歷史滋養(yǎng)的文化建設和藝術創(chuàng)作必然流于無根的膚淺、浮躁的喧囂。只有“深入”歷史,將自己對于歷史規(guī)律、歷史智慧的感知和理解融入對于現(xiàn)實時代的關注、思考中去,才能創(chuàng)作出深邃、磅礴、豐厚的史詩性作品,才能為歷史題材的影視制作,乃至整個影視文化的健康發(fā)展,開拓一方深遠、廣闊的歷史視野。