視頻文學個性和共性

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視頻文學是用視頻藝術的結構方式和文學藝術的傳達媒界塑造間接藝術形象的文學體裁。它包括電影文學和電視文學。視頻文學不等于視頻藝術，但關系密切。前者是文學作品，后者卻是與文學相平行的綜合藝術。但二者又相互依存。視頻藝術是視頻文學存在和發展的前提;發達的影、視文學是優秀視頻藝術的思想基礎和藝術基礎。視頻文學是獨特的文學體裁。一方面，視頻文學以轉化成直觀的銀幕，屏幕形象為最終目的，嚴格地受到視頻藝術特征的制約，是視頻思維的結果，具有極其突出的視頻性。另一方面，視頻文學又是用語言文字為媒介塑造訴諸導演和讀者間接藝術形象的體裁，屬于文學范疇，具有鮮明的文學性。因此，視頻文學是視頻思維和文學表達有機統一的獨特體裁。視頻文學具有共同特征。這是視頻藝術相似性的體現，并具體表現在語言文學的傳達上和獨特的結構及其方法上。同時，視頻文學也有各自的個性，這是視頻藝術的不同傳達媒介制約的結果。

一、視頻文學語言傳達的共性

視頻文學同其他文學一樣，都是用語言文字來進行傳達。但視頻文學的傳達又不僅是一般的文學傳達，而是富于視頻性的合規律合目的傳達，即合視頻藝術規律，以塑造銀屏藝術形象為目的傳達。視頻文學這種富于視頻性的語言傳達，突出地表現在敘述語言的可視性和人物語言的音畫互補和畫外音三個方面。

1.敘述語言的可視性

敘述語言的可視性，指語言所表達的內容.給讀者以突出的視覺效果，并以語詞、語句及其句群的組織上體現出來。首先是語詞所指，具體實在，歷歷在目，能用鏡頭轉化成銀屏形象。如“一株綻開的臘梅插在素雅的花瓶中”，每個語詞都能成像，具有很強的可視性.抽象的“春”、“夏’，、“秋”、“冬”總是借用“桃”、“荷”、“菊”、“梅”來指代;“繁榮昌盛”也必須用具體的物象來顯示。時間、地點、風光、直至敘述事件表現人物及其思緒、意念的語詞都具有突出的造型功能。其次，視頻文學敘述語言的語句所表現的內容具有鮮明的鏡頭感和畫面感.如電視劇《武松》:“寥廓霜天，一抹斜陽，雁陣南去。i武松身穿紅綢衣，頭戴白范陽帽，背著包袱，手提哨棒。他看看天色又趕起路來。!他翻過山坡，舉目遠眺。綠樹叢中飄著一面酒旗。}他欣喜之極，急步下坡向酒家走去。”l這段敘寫把“武松在路上行了半個月，來到景陽崗下“分解成幾個畫面，縮小了時空的跨度，可視可感地表現了武松遠道而來的情勢。再次，視頻文學的句群組織符合記敘描寫邏輯的融合律，即句群表現的一個個獨立的景物，能在讀者的心中重新融合起來，形成一個有意味的整體。現實生活是一個整體，視頻文學只是攝取典型的景物和細節，化整為零地加以表現。但讀者卻能在一組組獨立的和諧的畫面中理解或感受到某種情景或氛圍。如林則徐被摘去頂戴以后，電影文學劇本《林則徐》這樣寫道:“一只高腳香爐，一注安息香，輕煙裊裊直上。}一卷《離騷經》跌落在方磚上。}一碗稀飯，兩碟小菜，一雙未動用過的鳥木筷，擱在碗上。1林則徐躺在一張酸枝椅上。”1句與句之間是孤立的，但它們所展示的事物在讀者心中融合在一起，形成了一種清冷孤凄的情境。在這里，“形象觀念的聯系，都是形象觀念的融合。”二而不是抽象的邏輯思維、推理的結果。視頻文學的句群是一個個獨立的句子，融合律是聯系這些句子的語法。由此看出，視頻文學的敘述語言從語詞、語句到句群的選擇和組織上，都具有可見可感的特征。它以能轉化為銀屏形象為標準，基本上摒棄了語言中不能成像的語詞、語句，并要求句群組織也具有視頻性。它質樸無華，形象洗練，在直寫和實寫中，呈現出一幅幅歷歷在目的畫面，創造出個性突出的第二自然。

2.人物語言的音畫互補

視頻文學的人物語言同樣具有自己的特性。它除了具有其他文學的人物語言塑造人物性格，推動劇情發展的審美功能之外，更集中地體現在對話與畫面的互補上。視頻文學的對話同戲劇文學和小說的對話不同。戲劇文學完全靠對話這一手段來進行再現與表現。小說的對話雖然靈活得多，但發表議論，訴說感情和敘述情節依然是它的重要功能。視頻文學卻不同。由于視頻藝術是影像藝術，其情節基本上用視覺畫面來展示，因此，視頻文學不允許有民篇的對話和陳述，它用畫面傳達可以傳達的情節、情感，用對話傳達畫面不能傳達的思緒、意識;畫面成了部份對話的視覺形象，對話成了畫面的延伸或壓縮，畫面與對話相互補充，形象地深刻地完成形象的創造。視頻文學對話的音畫互補特征，使對話同畫面有機結合，融為一體。優秀的視頻文學的對話聽起來是不連貫的，因為它不能完整地表現情節和人物.同理，孤立地只看畫面，也不能很好領會它的內涵。只有既審視畫面，又傾聽人物的對話，才能完整地領悟和理解.電影劇本《夏伯陽》、《望鄉》如此，電視連續劇((四世同堂》、《末代皇帝》也如此，都是盡力發掘畫面的內涵，使之成為無聲的對話;同時，又都盡力發掘對話的力量，使之彌補畫面的局限。音畫互補的程度越高，傳達的視頻性越強。

3.傳達的獨特形態—畫外音視頻

文學的語言傳達還具有它的獨特面貌—畫外音.畫外音是指聲源不在畫面之內的聲音.它是戲劇文學中的旁白在視頻文學中的變化和發展，包括劇中人的畫外音和劇外人的畫外音兩種形式。劇中人的畫外音可稱為主觀式畫外音.主要是劇中人內心獨白或由于某一情景的觸動而出現的回憶性的聲音形象。如《天云山傳奇》中，宋薇讀完馮晴嵐的來信后，一個人站在空蕩蕩的臥室里，畫外響起了她那覺醒的心聲:“這么多年來，我伯犯錯誤，伯孤立，伯被人……瞧不起。我絲毫也沒有敢想過獨立思考……絲毫也沒有啊竺”這是劇中人的內心獨白。劇中人的畫外音處理，在視頻文學中靈活多樣。但不論哪種形式，都帶有心理描寫的性質。它是視頻文學借鑒小說心理描法，發展了戲劇文學用旁白描寫心理活動的結果，是一種視頻性的心理描寫。劇外人的聲音稱為客觀式畫外音.它具有小說中敘述語言的述說性質，近似于作者的聲音。這種畫外音的聲源好象是來自一個無所不知無所不曉的不出面的人物。它有時出現在作品開頭，指點故事發生的時代、環境，含蓄地表現傾向;有時卻穿插在全劇之中，或連貫劇情，或點評人物。如日本電視連續劇《血疑》當相良教授硬逼大島茂說出光夫出走的原因時，響起了既帶解說又帶嘆惋的畫外音:“光夫離家出走，主要原因是知道了幸子是他妹妹。幸子的真正父親是誰?就是你—相良教授.可是大島茂不能把這句話沖口而出，他只能咬緊牙關。”其深情的敘述、引導，深刻的點撥，評述，不僅明朗了影、視文學形象的整休或局部的內蘊，而且深化了讀者對形象的理解與把握。視頻作品中的畫外音，是視頻文學傳達的特殊的形式，具有極高的審美意義。主觀式的畫外音深化了藝術形象的創造;客觀式的畫外音有助于讀者的再創造。前者彌補了對話的局限，后者把感情表現升華為理性認識。兩者結合，使視頻文學的語言傳達獲得了更多的自由。

二、視頻文學的結構的共性

視頻文學有一個共同的獨特的結構系統，即畫面。鏡頭、片一斷、場、段(或稱章、部)，全劇。畫面是一個相對穩定的短暫圖景;鏡頭是一個畫面或幾個連續畫面;片斷由若干個鏡頭構成，是表現劇情的最小單位;場是由幾個片斷構成的相對獨立的劇情情結;段則是由幾場戲構成的相對完整的部份。其中的場和段相當于戲劇文學中的場與幕。但戲劇文學受到舞臺時空的限制，分場分幕極受約束;視頻文學的分場分段雖然也不宜太碎，但卻自由得多，可以在瞬息之間變換不同時空的場景，段的起止也少受制約。視頻文學的結構，就是從畫面到全劇各個環節的連接和聯系，并具體表現在兩個方面:一是從時間上對空間畫面的合視頻規律的組織;二是藝術家情志物態化的方式。前者從鏡頭與鏡頭、段落與段落的結構形式上表現出來，后者從作品塑造藝術形象的結構傾向即類型上體現出來。

1.與眾不同的結構形式

視頻藝術擁有與眾不同又無以倫比的結構形式—蒙太奇。蒙太奇是法語moneage的音譯。原是建筑學上的術語，意為構成、裝配。以后被電影藝術借用過來，進而成為視頻藝術結構方式的共同術語，指鏡頭與鏡頭之間分切和連接的方法.如上一個鏡頭提到某人，下一個鏡頭便出現這人。盡管這兩個鏡頭的時空不同，但通過這種直接的連接，這兩個鏡頭便產生了關系，并形成了唯視頻藝術才有的獨特時空。蒙太奇還有更高級的形態。當藝術家把現實分割成一個個鏡頭再把它們重新組成一個有機的整體時，往往不是按照觀察事物的時序和空間的順序先后進行連接，而是把各種不同時空中的鏡頭乃至聲音，加以對比形成沖突，從而表現或透露出更深刻的內蘊。因為“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象是二數之積……它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在于對列的結果(如果愿意用數學術語，那是在次元上)永遠有別于各個單獨的組成因素”，②并因此產生象征，暗示、聯象等審美功能。如電影《開國大典》中同志給人民英雄紀念碑奠基的蒙太奇結構:一鏟一鏟的上撒在基石上:悲壯的硝煙彌漫的戰場;滿天的和平鴿展翅高飛。這三個時空不同的畫面，彼此之間是獨立的，各有一定的意義，但把它們連接在一起，就具有了更為豐富的內涵。由此看出，蒙太奇可以分為兩大類，一類是敘述性的蒙太奇，包括對話、錯覺、交叉、音響、物件、呼應等蒙太奇，注重敘述的連貫性:第二類是表現性蒙太奇，包括對比、隱喻、暗示、詩意、聲畫等蒙太奇，注重鏡頭之間的內含，以增加藝術表現力。敘事性蒙太奇是鏡頭與鏡頭的單義銜接:表現性蒙太奇則是多義銜接，并具有兩個層次不同的涵義:第一層次指鏡頭與鏡頭的銜接及其所產生的修辭性質。如對比蒙太奇所產生的修辭效應，第二層次指被視頻藝術所化合的各種元素的結合及其所產生的審美意義。如詩意蒙太奇，通過音樂、畫面、色調的有機組織，強烈地激發了自由想象的審美功能。第一層屬于意義的范疇，第二層屬于意味的范疇。蒙太奇的這些或直白，或含蓄，或兼而有之的結構形式，是視頻藝術歷史發展的產物。“蒙太奇不僅是鏡頭與鏡頭之間的結構形式，而且是段落與段落之間的結構形式。”③每一部視頻作品總是包括若干段落。段落與段落的銜接，也曾、是具體地表現為上一段落的最后鏡頭與下一段落的起始鏡頭的蒙太奇連接。但由于這種連接是瞬間的事，不易突出地表現出段落的起止，因而往往在蒙太奇結構形式中加進一些特定的處理，使之成為段落劃分的鮮明標志，這就是普多夫金所說的“段落蒙太奇”結構形式.段落蒙太奇結構形式即是兩個段落之間銜接的特殊處理，口的在于形成一種間歇感。經常用的方式是“漸隱”、“漸顯”(或稱“淡出”“淡入”)漸隱指畫面逐漸隱沒直到完全消失;漸顯指畫面由完全空白或在黑暗中逐漸顯出。漸隱與漸顯連在一起，表現一個完整段落的結束和另一個完整段落的開始，相當于戲劇中的“幕落”與“幕啟”，屬于情緒間歇。“有時，當情緒發展到高潮的頂點以后，需要有一個更長的間歇，讓觀眾在這一霎那間，不用眼睛去追逐畫面的內容，緩和一下情緒，或發揮一下腦子的想象力。在這種情況下，單純用漸隱、漸顯已顯得有些不夠，需要利用一下較長的空畫面來結束這個段落。”③所謂空畫面，即無人物或連景物都沒有的空白畫面。如電影《祁連山的回聲》中，吳團長同戰士們緊靠在一起，拉響了捆在身上的手榴彈，只聽轟然一聲，銀幕上便出現了一個灰蒙蒙的空鏡頭，既無旁白也無音樂，長達三十幾秒鐘。這個空鏡頭既表達了創作者對英雄的默悼之情，又給觀眾予默悼英雄的時機。這種情緒間歇，不僅僅是結構形式的特殊表現，而且會形成作品的動與靜、張與馳等節奏韻律，具有極強的審美意義。蒙太奇的結構形式，是攝影與剪輯的產兒。作為視頻藝術的藝術基礎，視頻文學也必然是蒙太奇思維的結果.可以說，視頻文學就是蒙太奇化了的文學。雖然，視頻文學中一般并不直接出現“鏡頭”“段”“漸隱”“空鏡頭”等結構術語，但它們作為作品組織構造的形式，總是從字里行間透露和表現出來，成為導演等再創作群進行銀屏形象創造的基礎。

2.視頻文學的結構類型

結構類型是從結構的角度對作品的歸納。如果說鏡頭之間或段落之間的蒙太奇結構形式是作品局部的銜接方式，那么結構類型則是作品塑造藝術形象時總的思路及其傾向在結構上的表現。視頻文學的結構類型，因分類標準的不同而有不同的劃分。從文學的角度考察，有戲劇型結構、小說型結構和散文型結構三種。戲劇型結構。這是視頻文學的傳統結構。其特征在于它基本上按戲劇的沖突律來結構作品。有一個中心事件貫穿全篇，作品就是展示它的發生、發展、高潮和結局。如美國影片《魂斷蘭橋》:羅依與瑪拉在空襲中相識，一見鐘情。這是開端。羅依上前線，瑪拉淪為妓女。這是發展。二人再次相見，矛盾推到進退維谷的境地，這是高潮。結局是瑪拉自殺。情節發展步步相逼，奔向高潮，構成了一個比現實生活更為集中的第二自然。結構嚴謹，剪裁極嚴:每場戲、每個片斷都是上一場戲、上一個片斷發展的結果，并成為下一場戲和下一個片斷沖突的原因。視頻文學的這種結構類型并非完全襲用戲劇文學的結構。它既不受舞臺三堵墻的約束，也不像戲劇文學那樣有過于明顯的人工斧鑿的痕跡。它僅僅是借鑒一了戲劇文學的沖突律，化合了戲劇文學的某些元素而已。小說型結構。一這是類似于小說能比較自由地組織材料的結構形式。“如果說，戲劇式結構從戲劇中學到了按戲劇沖突律來結構劇太，是一種處理激變的藝術，那么小說式則從小說那里學到了用場的積累來結構劇木的方法，是一種處理漸變的藝術。這是小說式結構與戲劇式結構的根木區別，也是小說式結構的主要特征。”’，小說型結構的作品并不追求情節導向危機的效果，而是從容地鋪陳材料，依賴細節的連綴，導向一個激動人心的結局.某些與主線、主人公的聯系并不怎么緊密的零零星星的細節、場面乃至片斷，對戲劇型作品來說是結構上的枝曼;但對于小說型作品，只要它們有利于性格型造或渲染情境，便是結構中的合理因素。如電視劇《紅樓夢》、《聊齋》、《新星》等，對細節、場面、片斷的剪裁尺度與戲劇型作品就截然不同:不要求結構上環環相扣，可容量要大得多。假如把戲劇型結構的作品比做一盆設計精巧的樹樁盆景，那么小說型結構的作品就像大自然中一株枝葉婆要的樹。散文型結構。這是吸收了散文結構中某些因素而形成的結構形式。它有時像敘事散文那樣，按生活發展的邏輯來結構作品，不精心組織曲折的情節，具有極強的紀實性。如電視劇《末代皇帝》，電影《西安事變》;它有時又像抒情散文那樣，在敘事的基礎上渲染某種情緒，展現某種意境。如電視劇《紅葉在山那邊》、電影《紅高梁》。這類作品不僅同小說型結構一樣，不強調細節、場面、片斷之間的依存關系，而且甚至沒有完整的發生、發展、高潮、結局的情節鏈條。總之，這種結構在形散神不散的原則下，靈活自如，隨形賦勢。視頻文學的類型.最基木的就是上面三種。至于所謂心理結構，詩化結構和綜合結構等說法，其立論值得商榷。因為心理結構可以歸在小說型結構中，另立一類似無必要;由于“沒有敘述詩的隱喻的形象是沒有基礎的”⑥因此詩化結構的存在值得懷疑;綜合結構的立論也欠妥當，因為結構上的任何綜合，都一定是以某一類結構為基礎，完全的雜拌是沒有的.

三、視頻文學的不同個性

視頻文學不僅具有共同特征，還具有它們各自不同的個性.視頻文學的不同個性，決定于電影藝術是大銀幕的影院藝術，電視藝術是小屏幕的家庭藝術.“表面看來，電影銀幕和電視屏幕，一個大一個小，似乎只是面積上的區別，其實不然，深入研究起來，可以引發一系列的藝術問題。我們知道，在銀幕上塑造藝術形象和在屏幕上塑造藝術形象，這是兩種不同的藝術創造。由于兩者附麗的根據不同，所以從編劇、導演，到其它藝術手段，在一系列藝術表現問題上都有所不同。”⑦聯系傳播學和接受美學來考察這些不同，視頻文學的不同個性，可以概略地歸納為以下四個方面。

1.由于影、視藝術的傳播環境不同，影、視文學的篇幅具有不同的規定。

電影藝術的傳播環境是影院，電視藝術的傳播環境是家庭。前者備受約束，后者極為自由。視頻藝術不同的傳播環境，使視頻文學的篇幅具有各自不同的尺度.電影文學以可轉化成放映100分鐘左右的銀幕形象為標準，不能太長也不能太短.這個具有世界性的規定，隱含著審美的內容:太長了，轉化成的銀幕形象會使觀眾疲勞;太短了，又不能使觀眾得到審美滿足.短故事片，連續片甚至上、中、下集的電影，之所以成為偶爾出現的形式，其原因就在這里。正因為如此，電影文學總是恰到好處地進行巧妙剪裁，異常適當地處理詳略虛實;電視文學的篇幅不像電影文學備受限制，可長可短。它既可以是只轉化成播映10分鐘乃至幾分鐘的電視短劇，也可以是可轉化成播映很長時間的連續劇或系列劇。因此，電視文學既可以是一個包孕深刻的片斷，也可以是巍峨燦爛的史詩。它顯得靈活自如，千姿百態。當然，完全不受約束的藝術是沒有的，電視文學也有它不自由的地方。這主要表現在每集電視文學轉化成屏幕形象之后的播映時間，一般不能超過50分鐘。這就要求單集電視文學在這個時限內組織好作品的頭、腹、尾，完成情節波動的起承轉合;要求連續劇、系列劇在達到這個時限時留下懸念，強制中斷，之后再連續下去，形成除尾集之外，每一集都是“了猶未了，不了了之”的局面。

2.由于視頻藝術的傳達媒界不同，視頻文學在場面組織上具有不同特征。

電影藝術的傳達媒界是銀幕，解像率極強，可以展現氣勢宏偉的場面，因而電影文學可以在廣闊的場景中去塑造人物和敘述故事;電視藝術則不同，傳達媒界是屏幕，解像率弱，因而電視文學只能把筆觸放在那些適于它表現和再現的場面上。如根據中世紀英國城市文學作品《羅賓漢謠曲》改編的電影哎羅賓漢》，作品就基本上把情節放到廣闊的大自然中去展開。那莽莽的森林、高聳的群山、奔騰的河流，氣勢磅礴，動人心魄;而電視劇《羅賓漢》則相反，它把主要是敘寫室外活動的故事拉進室內來表現，更多地表現人物的情感變化，側寫或刪除了只能在廣闊場景中才能再現的情節。由此可見，視頻藝術的傳達媒界緊緊地制約著視頻文學的場面組織:電影文學傾向于在不斷變換的廣闊的場景中塑造藝術形象，并追求讓人物活動的后景來部份地透視社會民情的審美效應;電視文學則傾心于在屏幕可以清晰展現的場景中，細膩地表現人物的情思，并頻繁地用以角代體、以聲寓形等手法，讓人物活動的后景在接受者的聯想中去展開.

3.由于視頻藝術的接受對象不同，視頻文學在題材的選擇上有明顯不同。

電影藝術的接受對象是影院觀眾，電視藝術的接受對象是家庭觀眾。前者是關系松散、相互陌生的大群體，后者是關系緊密、具有親緣性的小群體.視頻觀眾這截然不同的構成，使視頻文學在題材擇選上具有適合自己對象的原則.一方面，電影文學在再現與表現需要的情況下，可以選取某些亂倫或超常的題材;電視文學則不行。《男人的一半是女人》可以成為電影文學的題材，但一般不適于作電視文學的題材。因為老少同堂的電視觀眾，要求與他們的特殊關系相適應的屏幕形象。電視連續劇《紅樓夢》中秦可卿淫喪天香樓一場之所以受到觀眾的指責，其原因就在于此。當然，這絕不意味著電影文學可以不塑造真、善、美和諧統一的藝術形象，而是以此說明:由于電視觀眾的特殊構成，電視文學更突出地強調善的意識，追求老少咸宜的藝術效果。另一方面電影文學在再現與表現需要的情況下，可以選取如《黑太陽731》、《黑樓孤魂》等具有恐怖性內容的題材.因為用它轉化成的銀幕形象，在成千地聚集在一起的電影觀眾面前，只是一種藝術幻象，其恐怖性會相應減弱:電視文學則不同，它要竭力避開這類題材，因為用它轉化成的屏幕形象，尤其是轉化成與現實中的人幾乎相等的特寫時，其逼真性不會使家庭觀眾獲得審美享受。

4.由于視頻藝術傳達和觀眾接受特征的影響和制約，視頻文學在藝術手法上各具特色.

視頻藝術雖然都是映像藝術，其藝術手法大同小異。但有差別就有特色，并從兩個方面在視頻文學中表現出來。一是特寫景別使用的頻率不同。電影藝術一般只在高潮處用特寫來集中劇情，而電視藝術卻是“特寫藝術”，運用得異常頻繁。這盡管是視頻藝術鏡頭傳達的特征，但視頻文學，在用語言直接說明或間接暗示景別時，也總是與此相吻合。二是影、視文學表情達意的傾向不同。電影藝術集中敘述故事，把對故事的理解留給觀眾去完成;電視藝術則在敘述故事的同時，往往直接表現對所敘述的人事景情的理解。如電視《夜幕下的哈爾濱》，通過說書人揭示矛盾沖突;《血疑》用畫外音評析人物，強化懸念。因此，電影文學全力表現情節發展變化，電視文學所表現的則“已不光是情節和一連串引人入勝的戲劇沖突，還要表現對情節的理解、分析、思索與評價。”⑧雖然并非所有電視文學都采用這種方式來表情達意，但由于這種方式既可以把對整個事件的敘述變為部份地敘述事件，又符合觀眾要求迅速理解的社會心理，因而是一種值得注意的傾向。

總之，由于視頻藝術的不同特征，視頻文學在篇幅規定、場面組織、題材擇選和藝術手法上都具有各自的個性。隨著視頻藝術的不斷發展，視頻文學的這些個性還將日益突出和鮮明。