國產(chǎn)電視劇表述失范與行業(yè)困境

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摘要：當(dāng)前電視熒幕上，一批以女性為主角和中心人物的“大女主劇”扎堆播出，由此造成了紅顏英雄雄霸熒屏的特殊景觀。這種情形其實(shí)是整個(gè)國產(chǎn)電視劇敘事與表述失范的一個(gè)縮影，也是當(dāng)前國產(chǎn)電視劇行業(yè)困境的一個(gè)寫照，值得深入思考和探討。本文對(duì)近期播出的大女主劇進(jìn)行了全景掃描，以熱播劇《歡樂頌》《我的前半生》《楚喬傳》《醉玲瓏》等為個(gè)案，簡要概述了這些電視劇的總體特征，分析大女主劇風(fēng)行的原因，進(jìn)而指出這些國產(chǎn)大女主劇帶來的消極影響，甚至對(duì)整個(gè)國產(chǎn)劇行業(yè)帶來嚴(yán)重打擊。

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)電視劇；大女主劇；失范表述；行業(yè)困境

近段時(shí)間，一批從劇情、人設(shè)、主題、演員配置、IP等都極為雷同的國產(chǎn)電視劇輪番播映，并且有愈演愈烈的趨勢。這批電視劇以女性為主角，故事以女性為中心人物展開，由此獲得了“大女主劇”的名號(hào)，無論是現(xiàn)代都市題材劇還是古裝歷史劇都有多部劇目上演，甚至一些主旋律劇也著力凸顯女性角色的英雄地位，由此造成了紅顏英雄雄霸熒屏的特殊景觀。這些電視劇將女性主義進(jìn)行商業(yè)挪用，并且在同一時(shí)間段多部劇盲目跟風(fēng)、機(jī)械復(fù)制，使得國產(chǎn)劇陷入同質(zhì)化的泥沼。這種情形其實(shí)是整個(gè)國產(chǎn)電視劇敘事失范的一個(gè)縮影，值得深入思考和探討。

一、大女主劇流行與紅顏英雄霸屏

最近幾年的電視屏幕上，大女主劇逐漸流行起來，尤其是今年，可謂該類型電視劇的井噴期，被稱為“大女主劇年”①。《楚喬傳》《醉玲瓏》《歡樂頌》《我的前半生》《那年花開月正圓》等火爆劇都是此種類型。所謂的大女主劇，簡單來說就是以女性角色為中心人物的電視劇。這完全扭轉(zhuǎn)了女性依附男性、女性屬于弱勢的傳統(tǒng)觀念，是女性主義的藝術(shù)闡述。在傳統(tǒng)的古裝電視劇中，往往是以男性為中心展開的，女性往往處于配角地位。如中國電視劇長盛不衰的類型之一宮廷劇，雖然也有大量的篇幅是關(guān)于女性之間的爭斗等故事，但總體故事還是圍繞男性爭權(quán)奪位、征戰(zhàn)沙場展開，女性的爭斗也不過是為了爭寵。近幾年，在電視劇男性中心疲態(tài)之下，電視劇的故事結(jié)構(gòu)有所反轉(zhuǎn)，女性往往成為了中心，形成“大女主劇”。尤其是古裝劇中，紅顏英雄集中出場。《甄嬛傳》《羋月傳》《楚喬傳》《女醫(yī)明妃傳》《錦繡未央》《大唐榮耀》《醉玲瓏》《如懿傳》等都是此種類型，在這些大女主劇中，女性地位發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的改變，她們不但能掌控自己的命運(yùn)，還能肩負(fù)起拯救全人類的使命。這些女主人公往往被塑造成了紅顏英雄，這與傳統(tǒng)的“自古紅顏多薄命”“自古紅顏多禍水”“男主外、女主內(nèi)”等觀點(diǎn)完全不同，甚至與“婦女能頂半邊天”的觀念也不同，在這些劇中，婦女完全獨(dú)立撐起了一片天。②在《楚喬傳》中，女主角楚喬從一開始在狼群中拯救自己的同伴開始，就已經(jīng)顯示出一種女性英雄的氣質(zhì)。有論者將楚喬的英雄事跡歸結(jié)“自強(qiáng)自立、突破世俗偏見、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的精神內(nèi)涵，熔鑄成一種燃情勵(lì)志的楚喬精神”③，這種精神本來無需驚詫，但是放在女性這一獨(dú)特群體之上，便有了另外的意味。《醉玲瓏》的故事如出一轍，冥衣樓繼承者鳳卿塵隱忍對(duì)元凌的深情，以冥衣樓樓主身份暗中輔佐元凌。元凌最終登上帝位，建立了大好太平盛世。雖然這些劇被強(qiáng)行植入或解讀出種種正能量與主旋律，也無法掩蓋其滿滿的套路。除了古裝劇，當(dāng)代都市題材劇也有同樣的表現(xiàn)，雖然這些女性并不是拯救人類的英雄，但是她們往往是自己的英雄，主宰自己的命運(yùn)。如《御姐歸來》就塑造了御姐艾米爾這一依靠自己努力打拼而收獲自己事業(yè)和愛情的形象，一反傳統(tǒng)敘述中女性的依附特征與爭斗行為，千金小姐為追求理想，悖逆父親的意愿，流落街頭，最終不僅成為頂級(jí)設(shè)計(jì)師，還和同樣不愿繼承家業(yè)的富二代“心理咨詢師”走到一起。這種摒棄父輩資源而依靠個(gè)人打拼的成長模式，給觀眾帶來了一定的公平幻覺，而這恰恰是觀眾最渴望的東西。在《歡樂頌》中，幾位女主人公同樣吐槽和抨擊貧富不均、男女不平等種種不公平現(xiàn)象，最終也是憑借自己的打拼以及同伴之間的相互幫助，過上了自己理想的生活，而不是傳統(tǒng)的依附男性。《我的前半生》中邏輯也是如此，子君被丈夫拋棄之后憑借自己努力走向成功。這樣的橋段再一次證明這些大女主劇的核心邏輯：女人才是自己命運(yùn)的真正掌控者。這種對(duì)女性力量的過分強(qiáng)調(diào)是一種表述的失范與敘事的困境，也是國產(chǎn)劇質(zhì)量低劣的一個(gè)反映。總體而言，電視屏幕上質(zhì)量上乘的國產(chǎn)電視劇偏少，雖然偶有話題性較強(qiáng)的現(xiàn)象級(jí)電視劇出現(xiàn)，但話題幾乎都與質(zhì)量本身無關(guān)。無論是古裝劇還是現(xiàn)代劇，大多都是一些低端套路的拼湊與無差異重復(fù)，各個(gè)影視公司無論是IP爭奪還是最終交出的產(chǎn)品，都是極為同質(zhì)化的。輪番上映的劣質(zhì)國產(chǎn)劇不但本身同質(zhì)化趨勢明顯，就連它們存在的問題也是驚人的相似，可謂同病相憐，某一部電視劇存在的問題也就是所有劣質(zhì)電視劇存在的通病。以《歡樂頌》為例，繼去年《歡樂頌》火爆之后，《歡樂頌2》趁熱打鐵，繼續(xù)席卷熒屏，播出之后卻遭遇了大量吐槽與批評(píng)。其實(shí)該劇第一季在收視一路走高的同時(shí)就飽受爭議，第二季從拍攝到播出間隔時(shí)間短，無論是拍攝關(guān)還是制作關(guān)都沒有把嚴(yán)，拍攝的延遲并沒有影響該劇如期播出。在劇情設(shè)計(jì)方面，僅出于經(jīng)濟(jì)效益的考慮，肆意拖延，導(dǎo)致劇情拖沓。這也是當(dāng)下低質(zhì)電視劇的通病，劇集集體注水，長度越來越長。其他方面，人物設(shè)定隨意、草率，廣告植入生硬、強(qiáng)制，對(duì)白浮夸、牽強(qiáng)，一眼就可看穿結(jié)局的老套路等，都是粗制劇的典型表現(xiàn)。技術(shù)層面，拖沓的劇情、廉價(jià)的玄幻特效、浮夸的服美、平庸的臺(tái)詞、呆滯的演技，這些構(gòu)成了當(dāng)前國產(chǎn)低質(zhì)電視劇的全部。同一時(shí)間段，長達(dá)70多集的大劇《思美人》也在熱播，該劇以屈原為主題，啟用眾多新生代演員，將歷史劇拍成了偶像劇和宮廷劇，視基本史詩于不顧，僅僅出于收視的考量。不過，無論怎樣粗制濫造，這些國產(chǎn)劇反而有不錯(cuò)的收視率。如《歡樂頌》第二季播出后仍取得了不錯(cuò)的收視效果，甚至有超過6成的收視率，這在收視率江河日下的時(shí)代頗為難得，市場份額也牢牢占據(jù)榜首。滿屏的彈幕以及媒體圈的各種評(píng)論也證明了它的話題效應(yīng)。從收視和話題效應(yīng)及其產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效益來看，該劇大獲成功，但這些似乎都與電視劇本身無關(guān)。該劇由東陽正午陽光公司打造，該公司曾打造的《瑯琊榜》《偽裝者》等獲得相當(dāng)大的成功，已經(jīng)形成一個(gè)能抓住觀眾眼球的團(tuán)隊(duì)。從前文本看，《歡樂頌》第一季已經(jīng)為觀眾留下了滿滿的期待。《歡樂頌》的原著也被媒體吵得火熱，三人成虎效應(yīng)使得很多沒有甄別能力的觀眾會(huì)先“選擇”，再“上當(dāng)”。演員安排上選擇了高顏值演員，在這一系列因素的合力促使下，該劇取得了收視上的成功，但電視劇的火爆與其自身的藝術(shù)水準(zhǔn)無關(guān)。這種類型的電視劇以商業(yè)價(jià)值為根本追求，忽略了電視的藝術(shù)屬性。

二、內(nèi)容貧瘠的大女主劇風(fēng)行原因

除了《歡樂頌》，其他的如《楚喬傳》《醉玲瓏》《我的前半生》等劇也獲得了不錯(cuò)的收視、商業(yè)效益和話題效應(yīng)，為什么這些并不高明的大女主劇反而會(huì)如此風(fēng)行？這種收視與話題效應(yīng)一方面與大的市場環(huán)境相關(guān)，整個(gè)電視劇市場幾乎沒有可以競爭的同類產(chǎn)品，電視行業(yè)陷入內(nèi)容貧瘠和荒漠化的時(shí)代；另一方面也與這些國產(chǎn)劇刻意迎合收視有關(guān)。如《歡樂頌》的故事主線立足于五位年輕貌美的都市女性，這在顏值時(shí)代頗有市場，故事的主線仍然延續(xù)最有受眾的心靈雞湯灌輸和勵(lì)志主題。尤其是凸顯女性更是一種女性主義的立場，這一立場能夠吸引本來就偏向電視娛樂的女性觀眾。《我的前半生》則完全不顧基本生活常識(shí)，通過夸張的劇情反轉(zhuǎn)塑造出觀眾期待的空中樓閣，讓觀眾沉浸在電視劇編織的美夢中不能自拔。當(dāng)下一些媒體基本素養(yǎng)缺失，無端運(yùn)作出許多非常理的流行事件，這是商業(yè)裹挾之下對(duì)熱門IP狂熱追逐的套路化結(jié)果。這種盲目的機(jī)械重復(fù)與低端套路使一些國產(chǎn)電視劇陷入同質(zhì)化的局面，這是行業(yè)惰性使然，是IP狂熱的結(jié)果。此外，這些雷同劇的輪番上演是電視劇行業(yè)人才匱乏、編劇惰性導(dǎo)致的結(jié)果。正是因?yàn)閷?duì)熱門IP的過度開發(fā)，使得可供開發(fā)的資源越來越少，早期成功的多是改編自第一梯隊(duì)的原創(chuàng)IP，而后來則發(fā)展到不得不改編二三流IP的窘境。從第一點(diǎn)來看，急功近利的電視時(shí)代，對(duì)前文本實(shí)施無節(jié)制的開發(fā)，最終容易很快將前文本優(yōu)勢耗散掉。整個(gè)國產(chǎn)電視劇的行業(yè)仍是粗放型的，廣告植入的無節(jié)制，攝制制作的匆忙，奉行趁熱打鐵的原則，對(duì)熱門IP進(jìn)行肆無忌憚的炒作，某一種獲益的產(chǎn)品一定能引來跟風(fēng)，選秀節(jié)目、類型劇都是這樣。文化商品要想流行，獲取最大的經(jīng)濟(jì)回饋，必然存在著金融經(jīng)濟(jì)的中心化、同質(zhì)化。④國產(chǎn)電視劇正是如此，首先，當(dāng)前國產(chǎn)電視劇屬于粗放型的發(fā)展模式，是典型的粗制濫造。在商業(yè)邏輯下，電視劇以經(jīng)濟(jì)效益為中心，具體而言就是為收視服務(wù)、為廣告商服務(wù)、為資本服務(wù)。為了最大限度吸引觀眾，電視劇不得不采用大投入來換取大產(chǎn)出，但很多所謂的大制作不過是熱門IP加上天價(jià)片酬的大明星，基本的劇情編織、表演藝術(shù)、思想價(jià)值通通不在考慮范圍。雖然這些大劇投資巨大、IP宏大、演員陣容強(qiáng)大，但是忽略了基本的藝術(shù)品格與市場規(guī)律，仍是創(chuàng)作者對(duì)老套路的延續(xù)、對(duì)熱門IP的粗放型開發(fā)，這是很多國產(chǎn)電視劇目前面臨的共同窘境。電視產(chǎn)業(yè)本身就追逐風(fēng)潮和時(shí)尚，一個(gè)成功節(jié)目可以同時(shí)催生出同一類型的模仿者和它自身的續(xù)集，新節(jié)目通常會(huì)結(jié)合兩種當(dāng)前走紅的節(jié)目形式特征。⑤這些大女主劇正是模仿和跟風(fēng)的產(chǎn)物，即便是新劇，也融合了當(dāng)前流行的其他劇的多種元素。粗放型的發(fā)展模式需要以量來搶占份額，而非以質(zhì)取勝。在量的驅(qū)使下一般的電視劇從拍攝到播出間隔時(shí)間短，無論是拍攝關(guān)還是制作關(guān)都沒有把嚴(yán)。由于演員不斷趕場，很多鏡頭追求一遍過，甚至不乏后期摳圖。由于電視劇一般論集買賣，所以在劇情設(shè)計(jì)方面，僅出于經(jīng)濟(jì)效益的考慮，肆意拖延，導(dǎo)致劇情拖沓，劇集普遍注水，長度越來越長，動(dòng)輒數(shù)十集甚至上百集。在其他方面，人物設(shè)定隨意、草率，廣告植入生硬、強(qiáng)制，對(duì)白浮夸、牽強(qiáng)，故事情節(jié)、人物性格極端化。仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些國產(chǎn)劇的劇情安排、角色設(shè)置、思想主旨套路滿滿，而且都是低端的套路，無論是古裝劇提供的王侯將相才子佳人的想象，還是手撕鬼子的抗日神劇提供的個(gè)人英雄主義幻想，抑或是青春片提供的青春懷舊，都是一種簡單的套路，生活缺什么，我們就用藝術(shù)符號(hào)稱頌什么、迎合什么。這些都是粗制劇的典型表現(xiàn)。其次，一些國產(chǎn)電視劇原創(chuàng)力匱乏，創(chuàng)作者丟棄了基本的敘述邏輯。正是粗放型發(fā)展模式對(duì)量的需求，使得很少有潛心創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，如此惡性循環(huán)導(dǎo)致原創(chuàng)力極度匱乏。粗放型的發(fā)展模式對(duì)劇本和電視劇的需求量很大，但是國產(chǎn)劇圈內(nèi)并沒有相應(yīng)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，于是二度創(chuàng)作成為首選，很多電視劇直接從國外移植，而不去考慮是否符合中國的水土。大女主劇的突然風(fēng)行也與國外同類型影視劇的流行有關(guān)，如《權(quán)力游戲》《神奇女俠》等國外影視劇取得了不錯(cuò)的收視和票房，而這些影視劇主要也以女性英雄為故事的中心。中國目前風(fēng)行的大女主劇某種程度上也是跟風(fēng)國外。此外，大量的電視劇來自文學(xué)作品，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，網(wǎng)文IP變得時(shí)髦起來，但是很多網(wǎng)文本身質(zhì)量很低，編劇也未進(jìn)行深加工，導(dǎo)致很多劇的劇情離奇、人設(shè)混亂，傳遞的價(jià)值觀偏激。比如，很多網(wǎng)文對(duì)中國歷史并不是很熟悉，但又喜歡以歷史為題，于是歷史被架空、被篡改，有歷史學(xué)教授在觀看某國產(chǎn)劇之后奮筆歷數(shù)種種有違史實(shí)的鏡頭，為這樣的劣質(zhì)劇感到憂心。而這樣的擔(dān)憂并沒有引起一些創(chuàng)作者們的絲毫改變，低質(zhì)國產(chǎn)歷史劇仍然是我行我素。這些劇視基本史實(shí)于不顧，僅僅出于收視的考量。很多劇以中國著名歷史人物為主題，但是將歷史史實(shí)放置一邊，有的硬生生將歷史劇拍成了偶像劇，有的則將嚴(yán)肅歷史拍成了大話系列。在演員配置方面，把高顏值的偶像型明星作為主打炒作對(duì)象，將歷史劇朝著偶像劇的路子去拍。很多電視劇的受眾定位是以年輕一代為主打，這樣的灌輸讓歷史人物如何在年輕人中正確建構(gòu)形象，年輕一代如何正視自己國家的歷史與傳統(tǒng)？還有一些電視劇為了制造矛盾沖突，設(shè)置了不少極端化的故事情節(jié)，將電視劇情節(jié)與生活邏輯完全割裂開來，有的電視劇為了迎合受眾喜好，刻意扭曲人物價(jià)值觀，傳遞出不少與主流價(jià)值相悖的信息，這些都是敘述能力貧瘠與匱乏的表現(xiàn)。沒有了原創(chuàng)動(dòng)力，盲目跟風(fēng)就盛行起來。一旦某種類型劇獲得成功，很多劇組也會(huì)尋找相似的項(xiàng)目上馬，而不考慮劇組能否勝任或是觀眾是否真的需要。第一季成功，續(xù)集會(huì)匆匆跟上，很多劇的匆忙上馬僅僅與某部相關(guān)劇的火爆相關(guān)，是類型文本效應(yīng)的產(chǎn)物。由此穿越劇、宮廷劇、諜戰(zhàn)劇、大女主劇等劇種之下，一大批劇目才會(huì)反復(fù)上演，席卷熒屏。最后，中國目前的電視生態(tài)不乏混亂和畸形，觀眾喜歡高顏值，電視劇演員安排上便都選擇高顏值演員，觀眾喜歡看明星，劇組就天價(jià)邀請(qǐng)明星。大的影視公司和電視臺(tái)由于實(shí)力雄厚，可以對(duì)粗制的國產(chǎn)劇大肆宣傳、推廣，甚至操縱媒體、掌控收視。所以很多國產(chǎn)劇無論怎樣粗制濫造與胡編亂造，播出后都取得了不錯(cuò)的收視率，伴隨著一路質(zhì)疑和吐槽，其收視率與關(guān)注度也一路走高。在這一系列因素的合力促使下，這些劣質(zhì)劇反而取得了收視上的成功。而且在“格雷欣法則”效應(yīng)下，爛劇驅(qū)趕好劇。一面是精良制作、主題宏大的劇遇冷，一面是胡編亂造、粗制濫造甚至三觀不正的電視劇持續(xù)火熱，正是在劣質(zhì)劇的驅(qū)趕之下，優(yōu)質(zhì)的國產(chǎn)劇受關(guān)注度降低。大女主劇風(fēng)行的第二個(gè)原因是審美的轉(zhuǎn)型。除了電視劇，電影、文學(xué)、流行音樂等多個(gè)藝術(shù)門類都有相應(yīng)的“大女主”形象。這是大眾審美轉(zhuǎn)型的結(jié)果，女性美由陰柔轉(zhuǎn)向陽剛，“女漢子”被推崇，性別模糊，中性美、娘娘腔開始流行。另外，出于受眾定位的考慮，電視觀眾如今以女性居多，不得不迎合這些群體的口味，這些劇讓女性欲望得到釋放和滿足。此外也和女性主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展的推動(dòng)有關(guān)。自從女性主義引入中國，女性運(yùn)動(dòng)如火如荼，直到現(xiàn)在婦女擁有了自己獨(dú)立的天空。第三個(gè)原因是這些大女主劇對(duì)女性主義進(jìn)行了商業(yè)征用。大女主劇的流行除了使得電視劇同質(zhì)化加劇，導(dǎo)致千臺(tái)一面之外，更為重要的還是讓女性主義走向它的反面，被貼上消費(fèi)主義的標(biāo)簽。一方面，粗制劇的人設(shè)夸張、極端，女性形象從一種極端走向另一種極端。將曾經(jīng)的性別不平等顛倒了一個(gè)個(gè)兒，女性主義也走向極端。另一方面，陷入一種消費(fèi)主義的陷阱，女性以及女性主義仍是娛樂化的影視產(chǎn)品的賣點(diǎn)，受眾也主要以娛樂消遣的姿態(tài)介入。以《歡樂頌》為例，從主題層面而言，該劇總體呈現(xiàn)的是女性的自我安慰與愚弄，以為憑著自己的努力能一路披荊斬棘，忘卻了反思社會(huì)，僅僅是自我的改變就真的能改變女性命運(yùn)嗎？明顯是不能的。以真實(shí)的女性求職歷程來看，雖然有法律的保護(hù)，但是因?yàn)樾詣e歧視拒絕女性求職者的例子依然存在，因?yàn)樯还巨o退的也不是沒有，女性在職場更是有著更大的壓力，升遷困難，甚至有被潛規(guī)則的危險(xiǎn)。而這些實(shí)打?qū)嵈嬖诘氖聦?shí)，卻被他們忽略或者是掩蓋了，大肆鼓吹生活雖然荊棘遍地但依然要一路高歌，陽光總在風(fēng)雨后。這是一種自我麻痹，正是這種麻痹讓人們?nèi)鄙倭松羁痰姆此肌≈兴懻摰闹T如貞潔問題、情感問題等沒有脫離主流男權(quán)的思維。對(duì)女性之間友誼的強(qiáng)調(diào)頗有矮化男性的姿態(tài)和意味，甚至不乏女同的隱喻。總而言之，該劇并不是堅(jiān)守女性主義立場的，而是打著女性主義旗號(hào)消費(fèi)女性的產(chǎn)品。對(duì)大女主劇而言，主要的敘事基點(diǎn)在于女性主義，而這些電視劇并不是真正的女性敘事，只是一種權(quán)宜之計(jì)，一種商業(yè)挪用。當(dāng)下國產(chǎn)電視劇仍是粗放型的發(fā)展模式，廣告植入，制作粗糙，趁熱打鐵，盲目跟風(fēng)等病態(tài)現(xiàn)象都是對(duì)熱門IP的過度開發(fā)，這是國產(chǎn)電視劇市場的窘境。當(dāng)代的媒介文化具有三個(gè)特征和價(jià)值維度，分別是作為“娛樂”的媒介文化、作為“消費(fèi)”的媒介文化和作為“意義”的媒介文化。⑥因此一部成功的電視劇需要同時(shí)滿足這三個(gè)維度的要求，既要有娛樂精神，滿足觀眾的消費(fèi)需求，同時(shí)需要深度意義的介入，不斷重復(fù)的模式注定不是長久之計(jì)。商業(yè)性幾乎控制了當(dāng)前的電視界，金錢的力量和對(duì)膚淺娛樂以及消遣的迷戀促進(jìn)了直接服從于公眾口味的商業(yè)藝術(shù)的擴(kuò)張。⑦很明顯，電視劇正是這種服從于公眾口味的商業(yè)藝術(shù)的典型。這些“唯商業(yè)是從劇”的風(fēng)行讓國產(chǎn)電視劇行業(yè)陷入困境之中。

三、大女主劇扎堆與國產(chǎn)劇的困境

劇情的突兀、人設(shè)的夸張、反常識(shí)書寫等等成為當(dāng)前質(zhì)量低下國產(chǎn)電視劇的標(biāo)配，這些現(xiàn)象發(fā)生的根本原因仍是商業(yè)浪潮之下急功近利的心態(tài)產(chǎn)生的連鎖反應(yīng)，只注重電視劇商品性的一面，忽略了藝術(shù)性的一面。目前流行的大女主劇基本上都遵循這樣的邏輯。大女主劇的扎堆，反而使得“打動(dòng)人心的女性角色越來越少”⑧。總體而言，當(dāng)前一些國產(chǎn)電視劇在商業(yè)邏輯之下淪為市場的奴隸，能夠提供給觀眾的娛樂審美與價(jià)值內(nèi)涵少之又少，最終至少導(dǎo)致三個(gè)方面的消極影響，一是國產(chǎn)電視劇的普遍同質(zhì)化，藝術(shù)性逐步喪失；二是觀眾審美疲勞，逐漸遠(yuǎn)離國產(chǎn)劇，對(duì)本土電視藝術(shù)的發(fā)展極為不利；三是使得女性主義偏離軌道，滑向另一極端。首先，這種無差異的盲目跟風(fēng)與機(jī)械重復(fù)，使得電視劇的藝術(shù)性被抽空，現(xiàn)實(shí)意義闕如。架空歷史，曲解生活，回避現(xiàn)實(shí)是其通用策略。一些電視劇傳遞出一些生活的假象與錯(cuò)誤的價(jià)值觀，會(huì)使觀眾對(duì)真實(shí)的生活有所曲解。僅從人物設(shè)定來看，幾乎都是脫離實(shí)際的，《歡樂頌》中安迪身份不說是脫離實(shí)際，起碼也是十分零星的現(xiàn)象，但是該劇卻用這些個(gè)案來進(jìn)行整體的一般的敘寫。《歡樂頌》系列劇秉持直面社會(huì)熱點(diǎn)話題的原則進(jìn)行宣傳炒作，但該劇對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了浮夸式的呈現(xiàn)，“富二代”“撈女”“媽寶男”等角色設(shè)定都太過機(jī)械和類型化，過度劇情化的情節(jié)使得該劇離現(xiàn)實(shí)差了不小的距離。一些國產(chǎn)劇在商業(yè)利益驅(qū)使下粗制濫造，缺乏基本的藝術(shù)品格，沿用的都是低端的套路，這就越發(fā)導(dǎo)致藝術(shù)性的喪失。無論是《瑯琊榜》《甄嬛傳》提供的王侯將相才子佳人的想象，還是手撕鬼子的抗日神劇提供的個(gè)人英雄主義幻想，抑或是《小時(shí)代》《致青春》這樣的青春片提供的青春懷舊，都是一種簡單的套路，生活缺什么，我們就用藝術(shù)符號(hào)稱頌什么。《歡樂頌》原著是個(gè)很善意的小說，為幾乎所有的主人公都安排了很好的結(jié)局，電視劇也循此前進(jìn)。美好的結(jié)局正是觀眾最渴望的，所以他們才會(huì)樂此不疲地追劇。這不是一種文化浪漫主義，而是一種中規(guī)中矩、提供虛假安慰的文化產(chǎn)品，它僅僅能提供一種視覺奇觀，而為人們提供的精神食糧越來越少，陷入犬儒主義。其次，同質(zhì)化的國產(chǎn)劇會(huì)讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，越來越遠(yuǎn)離國產(chǎn)劇。很多IP大劇都從開播前被渲染的“光芒萬丈”，到播出后的“無聲無息”。這是市場選擇的必然結(jié)果，也應(yīng)當(dāng)引起一定程度的覺醒。“電視劇不能一窩蜂，而應(yīng)多點(diǎn)類型，多點(diǎn)新手法，讓觀眾們能常常大開眼界。”⑨注水的劇情延長了電視劇的普遍長度，亂入的廣告擾亂了劇情的發(fā)展以及觀劇的心情。文化走向影視化和視覺化，文學(xué)作品淪為影視劇的腳本，文化快餐時(shí)代全面到來，能夠留下來的東西還有什么？在新媒體的沖擊下，電視生態(tài)陷入困境，在網(wǎng)絡(luò)劇、小視頻的沖擊下，電視臺(tái)處境尷尬，而這種借助IP大劇博一時(shí)收視率的做法無異于飲鴆止渴。一部成功的電視劇既要有娛樂精神，又要滿足觀眾的消費(fèi)需求，同時(shí)需要深度意義的介入，不斷重復(fù)的心靈鴉片模式以及肆意的歷史編纂注定不是長久之計(jì)。如果國產(chǎn)劇把握不好娛樂精神、消費(fèi)需求與深度意義三個(gè)維度之間的度的話，最終只能給觀眾以審美疲勞之感，讓他們?cè)絹碓竭h(yuǎn)離國產(chǎn)電視劇。最后，大女主劇的風(fēng)行還會(huì)在一定程度上讓女性主義走向歧途。當(dāng)代社會(huì)，女性從“男性化”的桎梏中解放出來，走向“女性化”的標(biāo)出狀態(tài)，這是女性主義思潮流行和女權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的必然結(jié)果。但是，這些電視劇只是在商業(yè)邏輯之下對(duì)女性主義的挪用和消費(fèi)，并沒有賦予女性主義新的意義和內(nèi)涵，甚至還讓女性主義運(yùn)動(dòng)陷入一定程度的危機(jī)。這些大女主劇不只讓電視屏幕變得千篇一律，讓國產(chǎn)電視界的藝術(shù)水準(zhǔn)裹足不前，還會(huì)從一個(gè)側(cè)面扭曲女性主義在中國的發(fā)展。這類走向極端的女性主義話語完全背離了女性主義的初衷，成為另類、異質(zhì)性的想象，將女性主義置換為女權(quán)，這就使得女權(quán)與男權(quán)別無二致。女性為中心題材電視劇的出現(xiàn)和流行隱喻了女性在權(quán)力世界中的地位。由于當(dāng)前女性經(jīng)濟(jì)地位的上升，在職場中工作能力不輸于男性，女性獨(dú)立自主的新形象被建構(gòu)起來。女性主義針對(duì)男女不平等而提出，如今走向另一種不平等。但是這只是一種幻想和意淫，這些影視有一種誤導(dǎo)傾向，這樣的發(fā)展趨勢導(dǎo)致了一般觀眾反而無法接受正常的電視劇了。女性主義在中國成為時(shí)髦的名詞與口號(hào)，近幾年打著女性主義旗號(hào)的影視劇層出不窮，但并不是單純的理論需求，而成為一種消費(fèi)籌碼。女性主義走向另一種極端，無論是電影、電視劇、文學(xué)作品都是如此，紅顏英雄迅速崛起，稱霸熒屏，男性反而被丑化、貶低、排擠，走向另一種極端。這種對(duì)女性主義的深挖不是真正意義上的追求人人平等、男女和諧共處的女性主義，而是一種商業(yè)編碼策略，一種極端的女權(quán)主義，與男權(quán)無異。“女性主義”從產(chǎn)生之初就被賦予了否定意味，人們往往認(rèn)為它指代了一群偏狹極端的人，并且這些人一定是痛恨男性的，這些大女主劇的炮制者或許就有這種心態(tài)。更可悲的地方在于，這些滿足部分女性觀眾意淫心理的電視劇并沒有從現(xiàn)實(shí)層面緩解男女不平等的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而只是麻醉了觀眾，甚至延緩了真正女權(quán)運(yùn)動(dòng)的腳步。僅從女性形象塑造這一角度，國外電視劇也可以給我們一些啟發(fā)。如《權(quán)力游戲》《神奇女俠》等塑造了較為經(jīng)典的女性形象。近期有兩部英劇《重任在肩》和《無所畏懼》播出，也成功塑造了幾位女性形象。兩部電視劇默契地將人性的“復(fù)雜性”還給了中年女性，復(fù)雜的失意者讓熒屏女性形象更豐滿。⑩一直以來，文藝對(duì)女性命運(yùn)都十分關(guān)注，反觀中國目前這些大女主的影視作品，僅僅刻意凸顯女性新的價(jià)值和地位，卻忘記了女性真正面臨的挑戰(zhàn)和危機(jī)，忘了對(duì)女性的命運(yùn)作深刻反思與理性解讀。一直以來，電視劇創(chuàng)作上都存在跟風(fēng)、盲目投資、量多質(zhì)差的情況。

國產(chǎn)劇這種愈演愈烈的失范表述與敘事給整個(gè)行業(yè)都帶來不良影響和嚴(yán)重打擊。特別是在“格雷欣法則”效應(yīng)下，爛劇驅(qū)趕好劇。一面是精良制作的《白鹿原》、主題宏大的《元帥》等劇遇冷，一面是胡編亂造的《思美人》、粗制濫造的三觀不正的《歡樂頌》持續(xù)火熱，以及趙家班打造的傻樂型電視劇《鄉(xiāng)村愛情9》在某播放平臺(tái)收費(fèi)播出。《思美人》繼續(xù)拿歷史尋開心，《歡樂頌2》用扭曲的金錢觀和愛情觀來激勵(lì)人們一路高歌，《鄉(xiāng)村愛情9》在低級(jí)別的喜劇路線上繼續(xù)前行，用廉價(jià)的喜劇來滿足受眾的快樂依賴。幾乎所有只是為了收視率的電視劇都是采用迎合受眾貧瘠想象的策略，用古裝穿越來滿足帝王欲望，用宮廷爭斗來滿足快意恩仇，用滿屏的鮮肉來滿足情色的意淫。大女主劇只是這些失范劇的一個(gè)縮寫，國產(chǎn)劇這樣的表述困境與失范敘事值得深入反思和嚴(yán)肅探討。

作者:劉小波