戲劇改編影視動畫思考

導語：戲劇改編影視動畫思考一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、戲劇與影視動畫的共性

戲劇與影視動畫具有眾多的共同特點。首先,戲劇與影視動畫都屬于二度創作藝術,這是一種需要以文本或劇本為基礎,通過創作者對其進行理解與解讀,從而再次創作的藝術類別。如果沒有文本的約束,那么戲劇與影視動畫的表演就會變得雜亂無章陷入混亂。同時戲劇與影視動畫共同缺乏作者與觀眾的中間交際系統,對作者與觀眾而言,正是這種缺失決定了戲劇文本的“絕對性質”。因此在總體上講,從作者到觀眾的戲劇語言敘述的絕對性,對于戲劇是賴以生存的必不可少之要素。①在這一方面影視動畫與戲劇高度一致,因此,無論戲劇、電影還是動畫在表達形式、敘事方式上進行何等程度的演變,其劇本始終處于絕對的支配地位。其次,戲劇與影視動畫同屬于表演藝術,都需要通過對現實的模擬來實現感情的傳遞與共鳴,因此戲劇與影視動畫自然具備假定性、虛擬性、象征性等共同特征。再者,戲劇與影視動畫需要在觀眾面前依靠視覺、聽覺,通過舞臺調度、角色飾演、對白表達、音樂音效等綜合因素進行具體演繹,所以戲劇與影視動畫又同屬于動態藝術與視聽藝術。因此影視動畫與戲劇存在著極強的同源性,當動畫與電影初生之時便很自然地被認為是戲劇的延展。1879年動畫之父埃米爾•雷諾在巴黎格雷萬博物館之幻想空間劇院,公映了人類史上第一部動畫《可憐的皮耶羅》,引起了巨大的轟動,當時的法國人將其視為一種帶有戲劇色彩的新穎藝術表演。1902年著名法國導演喬治•梅里埃代表作《月球之旅》更是被譽為“將電影引向壯觀的戲劇道路”。戲劇與影視動畫在傳播方式方面也較為類似,在電視媒體普及之前的動畫、長期以來的電影以及如今特性化的劇場動畫,其在影院中放映的傳播方式,與戲劇在劇院中表演的傳遞方式是極為相似的。最后,戲劇與影視動畫敘事方式上也存在較強的共性,現時性是戲劇的核心本質,這一特性影視動畫也與之一脈相承。德國劇作家弗里德里希•馮•席勒認為:“一切敘述的體裁使眼前的事情成為往事,一切戲劇的體裁又讓往事成為現在的事情。”②英國電影學家艾倫•卡斯蒂認為:“戲劇與電影的實質在于,由演員在觀眾面前把故事內容直接表演出來,它永遠是現在時態,就在眼前,這是用表演描述出來的生活。”③按照這樣的定義,通過圖像技術產生的虛擬角色進行表演的動畫也自然帶有強烈的戲劇特性。無論影視動畫所表達的往事距今多么遙遠,影視動畫的每個鏡頭儼然如同戲劇的各個場面,是在真實的世界中進行表演。

二、戲劇與影視動畫的差異

雖然,戲劇與影視動畫存在著如此之多的相似之處,但是彼此之間依然具有較為明顯的差異,因此我們必須對其進行探討。在明確戲劇與影視動畫共性的基礎上辨析其各自的法則與邊界,從而才能更好地借助影視動畫的優勢在這一年輕富有生命力的平臺對傳統戲劇進行傳承與發揚。戲劇與影視動畫存在三點較大的差異。(一)觀看的差異:主觀選擇與被動接受毫無疑問,戲劇幾乎只能在劇院中觀看,盡管部分影視動畫,諸如需要通過影院傳播的電影與電影動畫,其觀看方式看似與戲劇類似,但究其本質兩者存在較大區別。戲劇的舞臺邊框與影視動畫的熒幕大不相同,戲劇的舞臺邊框相當于具象舞臺的邊界,在此邊界內以活生生的演員在實景舞臺布景中進行實時演繹,而影視動畫的熒幕則通過連續播放的二維圖像在視覺上模擬三維空間中的立體感官。大小固定的戲劇舞臺存在相應的局限,盡管經過舞臺美術師精心地布置,戲劇演員演出始終局限在一個相對大小、形式固定的空間之中;而影視動畫所播放的空間雖然是由數字圖像所虛擬的,但是卻可以呈現出無限的拓展與延伸,可以較為自由地表達出不同地域、不同風貌、不同視角的無盡時空。法國電影理論家安德烈•巴贊認為:“銀幕不是一個劇院畫框,而是把紛繁事件顯露給觀眾的一幅蔽光框。”④其次是景別。觀眾所看到的戲劇舞臺始終是一個固定的大全景,在這固定的景別中觀眾的視角也是相對固定的,此刻觀眾的眼睛就相當于一個相對固定的定焦鏡頭,其視點切換也相對簡單,需要依靠觀眾自身的主體感官對舞臺中的角色、布景、焦點等因素進行主觀選擇提煉。相比之下影視動畫則可以根據需求非常靈活地選擇遠、全、中、近、特寫等不同景別;采用正、側、背、平、俯、仰等不同拍攝角度;運用推、拉、搖、移、跟、甩等多重鏡頭運動方式,并將如此眾多的拍攝效果進行有機銜接,以鮮明的節奏感來模擬符合觀眾心理順序的視角變化,從而形成與觀眾內心共鳴的敘事結構。這便是影視動畫最為常用、最為基本的蒙太奇拍攝技法。歐納斯特•林格認為不同鏡頭的組合不僅是蒙太奇理論的關鍵,更是整個電影表現的關鍵。俄羅斯電影泰斗謝爾蓋•米哈伊爾諾維奇•艾森斯坦則認為,蒙太奇是在鏡頭內部沖突之后向鏡頭之間沖突的新質飛躍,這種飛躍極大地提升了影視作品的藝術感染力。⑤據此我們可以看到,影視動畫的觀看存在一定程度的強制性。影視動畫的觀眾是以相對客觀的心態通過熒幕上的二維圖像對導演安排好的紛繁鏡頭進行被動接受,這與戲劇在固定視角中對演員的實際演出進行主觀選擇觀看方式存在著較大的區別。(二)表演的差異:在場、缺席與虛擬前文我們提到,戲劇需要演員在劇場中進行實際演出,因此戲劇的演員與觀眾是處在同一時空,兩者之間的距離也較為固定,因此戲劇屬于典型的在場表演。通過舞臺上的戲劇演員以動作與臺詞的演出方式來塑造劇中角色形象,演員所有表演行為所帶來的戲劇效果將直接作用于觀眾本身。其次由于舞臺與觀眾之間存在著實際的物理距離,戲劇演員必須盡可能照顧全場觀眾的觀劇效果,因此戲劇演員需要通過較為適當夸張的動作與放大的臺詞音量來達到所需的舞臺氣氛。雖然由于舞臺自身限制,戲劇演員對于實現高難度的動作表演較為困難,但卻可以充分利用在場表演的優勢。在戲劇舞臺上,演員的某句臺詞、某個動作如果獲得了較好的觀眾反應,那么該演員大多會即興將相應臺詞與相關動作進行相對夸張地重復表演,以這種強調的方式調度觀眾情緒并活躍現場氣氛,從而與觀眾形成良好的互動與相互影響。實質上戲劇演員是不斷地將世界戲劇化,并將其融入自身體內,并通過自身的表演進行傳遞。⑥而戲劇的觀眾在某種意義上其實參與進戲劇的表演,共同融入到演員的情緒宣泄之中。|影視尋思|而影視動畫的角色則屬于缺席表演、甚至是虛擬表演。無論是攝像機拍攝的真人演員、還是三維渲染的特效角色、以及逐幀手繪的動畫形象,無一不是按照劇本的內容與導演的要求進行程序化的表演。在影視動畫中演員與觀眾是彼此隔離的,觀眾無法參與到影視動畫的表演之中,只能依照導演的意圖被動觀看這種缺席、甚至虛擬的表演。相比戲劇需要通過夸張來強化觀劇效果的表演方式,影視動畫更擅長通過間接描寫、側面隱喻等方式逐步推動劇情的發展,以細膩的情感描寫吸引觀眾,并令其逐步融入劇情之中并產生共鳴。想象力是影視動畫的命脈所在,自影視動畫誕生之初就不斷嘗試真實展示在神話、歌劇、寓言、小說等文學作品中充滿幻想的角色形象。借助如今高度發達的圖形技術,影視動畫已經完全突破了真實世界與物理法則的束縛,不僅可以自由地將由人類天馬行空般的想象力創造出的種種幻想角色予以真實塑造,并且可以為其賦予戲劇舞臺中無法實現的特效動作,并結合蒙太奇等拍攝技法與后期特效營造出極具沖擊力的視聽感受。雖然影視動畫提供給觀眾的是一種帶強制性的被動表演,但是表演的形象、表演的方式依然同樣可以做到無限地拓展與延伸。(三)時空的差異:假定與真實戲劇與影視動畫都屬于時空性的藝術類別,在其各自的表演之中對于時間空間的綜合運用都存在較高的要求,但兩者之間同樣存在差異。一般而言戲劇的空間相對固定,局限于表演所處的舞臺空間,但是在時間層面上對戲劇的限制則相對較大。大量戲劇就受到了三一定律的約束,這條被尼古拉•布瓦洛定義為“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”的定律雖然有助于戲劇的結構嚴謹、矛盾點集中,并成就了不少經典名作,但是卻較為嚴重地限制了戲劇的時空自由。部分現代戲劇雖然已經打破了三一定律的限制,但是要在有限的表演時間中呈現出跨度較長的劇情時間,就必然要對劇中的時間節點予以提煉。以動作表演來實現對劇情時間的壓縮,并且通過連續的動作產生延續性的心理感觀,這屬于戲劇對時間的假定。同時有限的舞臺大小、實際成本等現實因素,促使戲劇并不會追求去創造一個逼真的舞臺空間,而是使用一些帶隱喻元素的舞臺布景來實現空間的假定。例如通過一堵帶有門窗的墻面指代一個房間、以揮舞的旌旗象征千軍萬馬、將幾幅老照片的疊畫寓意滄桑的歷史街道,通過這種以小見大的假定方式來實現戲劇中眾多的空間表達。而影視動畫的時間則可以根據導演的意圖進行自由地中斷、分割、連接與配置,因此在時間上擁有極大的自由,從而實現戲劇無法想象的表演。例如部分長篇影視動畫擁有戲劇難以比擬的巨大時長,因此可以從容地描述身處不同地點的多個角色,在各自的劇情時間下的眾多分支劇情,并用貫穿全劇的劇情主線予以有機整合,從而形成宏大、復雜、嚴謹的世界觀。而在這些影視動畫的每一條分支劇情中,其時間處理都既可以具有真實性、也同樣可以存在假定性。在空間層面,除去部分追求特殊效果的作品,大多數影視動畫始終致力于追求真實空間的營造,即使是完全不存于世的神話世界、外星空間,影視動畫也盡可能地嘗試將現實世界中所存在的各種現象、規則、社會秩序、等級關系等真實元素融入其中,從而引發觀眾內心的共振。

三、相應思考

由于戲劇與影視動畫存在較為密切的親緣關系,近年來出現了將傳統戲劇改編為影視動畫的熱潮,但是部分作品并沒有完全理解戲劇與影視動畫的各自特性與邊界,從而改編出的作品也多少存在一些問題。弗蘭克•本森拍攝的《查理三世》采用了固定的機位,讓演員在攝像機固定的全景中進行表演,既沒有景別變化也沒有鏡頭銜接,這幾乎是在電影中演繹了一場劇院莎劇。類似的案例還不在少數:京劇動畫《三岔口》、川劇動畫《請醫》等便是如此,只是簡單地將戲劇演員設計為卡通形象,使用類似觀眾坐在劇院中的視角,再配合貫穿始終的傳統配樂與唱腔,這樣不針對影視動畫自身特性、簡單照搬模仿的改編作品自然無法獲得觀眾的認可,自然也不利于傳統戲劇文化的推廣。影視動畫應該有選擇性地對戲劇的編劇、矛盾設置與藝術效果進行有機抽取與提煉,并按照自身的語言特點對其進行改編。例如迪士尼公司將豫劇《花木蘭》中的核心矛盾沖突予以提煉,結合諸多東方的審美元素,并按照其承載平臺的語言特點對其進行深度改編的同名動畫,在全球范圍內引起轟動,被譽為迪士尼十大最杰出的電影動畫之一。喬納森•米勒執導的電影《李爾王》、艾倫•執導的電影《貝倫夫人》、西蒙•執導的電視連續劇《傲慢與偏見》亦是如此,都是秉承原作劇本的優秀同名改編作品。另一種值得借鑒的思路是將戲劇的核心矛盾融入全新故事框架之中,通過全新的人物角色在完全不同的時空中進行全新演繹,例如電視動畫《獅子王》與電影《夜宴》皆脫胎于莎劇《哈姆雷特》,電影《滿城盡帶黃金甲》則抽象繼承了話劇《雷雨》的核心矛盾。再者,可以嘗試在影視動畫中選擇性地加入部分戲劇藝術形式,并使兩者進行有機融合。獲得第85屆奧斯卡多項提名獎的電影《安娜•卡列寧娜》則是嘗試在基于托爾斯泰俄式文學思維的基調上融入莎士比亞舞臺劇的元素,劇中與安娜相關的劇情線畫面效果逐漸呈現出愈發強烈的舞臺悲劇效果,帶有強烈的假定性與象征性;而與列文相關的劇情線畫面效果卻逐漸脫離了舞臺風格走向寫實,以此帶有強烈真實性的刻畫來思考俄羅斯帝國末期的嚴重社會矛盾。中國動畫的涅槃之作《大圣歸來》亦是如此,在帶有典型線性敘事的三維動畫中有機地融入了京劇《大鬧天宮》的相應元素。我國擁有極其豐富的戲劇資源,中國戲劇與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇;同時中國戲劇與蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系、德國的布萊希特表演體系一起,又共同構成世界三大戲劇表演體系。如今祖國正如巨龍一般強勢崛起,中國文化的弘揚自然顯得更為重要,承載著中華民族文化基因的眾多經典戲劇,應當由我國影視動畫相關從業人員對其進行符合規律的深度改編,通過影視動畫這一年輕且充滿生命力的平臺,更好地在世界范圍內傳播我們的經典文化。

作者:張乃迪 羅天昱 單位:成都大學師范學院