山東電視劇女性形象研究

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【摘要】山東電視劇是隨著改革開放的大潮，不斷走上中國電視劇舞臺的。在改革開放40年的發(fā)展過程中，山東電視劇塑造了諸多藝術特點鮮明的女性形象。深受齊魯地域文化的影響，立足于性別敘事的女性視角，山東電視劇以時代背景下性格各異、鮮活生動的女性形象表現了現實中女性的成長歷程。

【關鍵詞】改革開放；山東電視劇；女性形象

十一屆三中全會召開后，中國社會的整體變化讓幾乎停滯的中國電視劇再一次獲得了發(fā)展的機遇。山東省也抓住改革開放的機遇，積極推進電視劇事業(yè)的發(fā)展。1978年，山東電視臺籌備拍攝的電視劇《人民的委托》，拉開了改革開放后山東電視劇創(chuàng)作的序幕。20世紀70年代末的山東電視劇剛剛起步，基本以單本劇的形式，立足于改革開放的大環(huán)境，歌頌新時代、新風尚。1979年創(chuàng)作的《考嫂子》以女性形象作為主角，表現了新時代背景下的新女性結婚不要彩禮的故事，使女性敘事的視角有了明確的表達方向，也開啟了山東電視劇在時代環(huán)境下聚焦普通女性的一種敘事方式。

一、男性視角下的女性敘事的符號化表達

敘事的男性化視野在我國電視劇創(chuàng)作中是常見的，主流電視劇敘事大部分是從男性視角出發(fā)，表現男性的“主場”地位及女性依附于男性“被看”的客體對象。20世紀80年代的山東電視劇創(chuàng)作“大道初成”，迎來了創(chuàng)作的第一次高峰，但此時的電視劇作品是以男性文化為主導的，女性角色要么處于一種被救贖的地位，要么就是附和男權形象塑造的符號化存在。該時期的代表性作品，如《武松》《高山下的花環(huán)》《今夜有暴風雪》等，表現出了男權敘事下女性客體地位的敘事特點。電視劇《武松》節(jié)選了小說《水滸傳》里八個故事，刻畫了武松這一大碗喝酒、大塊吃肉，集力量與正義于一身的山東大漢形象。《武松》是典型的男權視域下的男性文化的敘事視野，劇中的潘金蓮是邪惡的反面典型，是需要被救贖的壞女人形象；劇中的王婆，收受了西門慶的錢財，設計了潘金蓮，又施計陷害了武大郎。可以說王婆形象，也顛覆了傳統(tǒng)文化中女性溫柔善良的形象，也是男權敘事話語里被鄙視與被救贖的對象。《高山下的花環(huán)》以對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)為背景，塑造了一群品質崇高、一心為國的革命軍人形象。該劇中的女性主要是梁三喜的妻子韓玉秀及母親梁大娘。劇中對韓玉秀的刻畫并沒有太多直接鏡頭交代，而是通過“梁三喜贈送妻子軍大衣作為改嫁禮物，不要為自己守寡”這件事進行的間接描述；梁大娘兩個兒子先后犧牲了，面對梁三喜的犧牲，梁大娘沒有向國家提要求，而是按照烈士遺愿用撫恤金和湊的錢還清了兒子的欠款。從劇情設置的主、副視角可以看到，韓玉秀的被囑咐及梁大娘的還債，都是該劇對梁三喜這一男性人物所設置的烘托式存在，也是映襯男性人物的符號化存在。《今夜有暴風雪》歌頌了知青們建設北大荒、守衛(wèi)邊疆的崇高精神，也反映了知青返城的各種心情。劇中的鄭亞茹年輕漂亮，但是比較自我并帶有投機心理，作為一名女知青，她也積極上進，但是其人生目標的政治化自我考量標準與錯誤的價值觀，導致她迷失了作為一名知識青年的真正價值所在；面對與曹鐵強的愛情，鄭亞茹也是心機頗深，通過照顧曹鐵強的家人、找關系給曹鐵強弄來上大學的指標等各種手段去試圖征服曹鐵強，最終暴露出了自己自私、功利的愛情觀；相對于鄭亞茹這一女性角色來講，劇中對曹鐵強這一男性角色的設置及其秉承的高尚、純潔的處世觀，無疑使其成了鄭亞茹這類女性形象的拯救者。

二、社會想象建構下山東女性的剛毅化審美

隨著改革開放的推進，作為社會想象空間里道德崇拜的偶像，電視劇《渴望》中劉慧芳這一典型東方女性的善良賢惠、忍辱負重，弘揚了中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，引領了20世紀90年代中國社會的道德風尚。同時期山東電視劇中的女性形象塑造，出現了基于家庭角色的傳統(tǒng)女性的“從夫”典型，刻畫了家庭視域下“劉慧芳”式的善良、勤勞，如《軍嫂》中的韓素云。《軍嫂》主要塑造了作為軍人妻子的韓素云，舍棄自己、成全丈夫及婆家眾人的傳統(tǒng)山東典型家庭女性形象。一方水土養(yǎng)一方人，在齊魯文化的生成過程中，“以德為美”的倫理道德文化思想影響廣泛。作為一名軍人，丈夫效武沒辦法時常回家履行作為兒子、長兄的義務，未過門的妻子韓素云看到婆家這一境況，主動到婆家擔負起了作為兒媳婦應盡的義務。韓素云較好地詮釋了《孝經》中所謂“人之行，莫大于孝”、以孝為先的齊魯文化內涵，詮釋了山東“好媳婦”形象，也折射了該時期主流價值觀和社會集體心理對于傳統(tǒng)家庭女性的審美趣味。韓素云也是中國改革開放背景下成長的一代，立足于改革開放后的農村現實環(huán)境，韓素云通過農村集市賣草席賺錢幫助小叔子建房、轉賣豆子和蘋果賺錢還債等，韓素云儼然成了家庭經濟的主要貢獻者。在這一點上，該劇不僅刻畫了韓素云的善良、聰明與能干，同時也反映出了作為農村女性能夠走出“鍋臺”、尋求經濟獨立的進步意識。但患病后的韓素云，為了不拖累丈夫，主動提出離婚，甚至為丈夫物色好了再娶人選，最后吃安眠藥自殺。作為女性，韓素云在不斷“忘我”的生命軌跡中，重蹈著“劉慧芳”式傳統(tǒng)女性的覆轍，其一生都是在“從夫”的傳統(tǒng)文化影響下成了男權文化認可的女性角色，從而消解了女性自我發(fā)展的意識，最終沒能徹底踐行女性的獨立與自我意識表達。中國女性受教育的人數不斷增多，整體受教育水平大幅提升，這讓更多的女性進入社會生產領域成為了職業(yè)女性，甚至走上了領導崗位，成為家庭經濟的重要貢獻者。《悠悠寸草心》刻畫了職場女性物價局局長米凌霞這一不徇私情、全心全意為人民服務的女干部形象。該劇對米凌霞這一形象的描摹，主要選取了家庭和社會這兩個視角。從家庭角度看，通常情況下女性一生的軌跡主要經歷“為人女”“為人妻”與“為人母”的三個重要角色，米凌霞的家庭關系模式正是如此。作為家庭女性，在傳統(tǒng)家庭女性角色的社會語境下，米凌霞作為家庭角色的女性形象是缺位的。如她未能完成陪母親去天安門的心愿，女兒發(fā)燒時也因工作問題無法親自照看，甚至家庭生活中丈夫幾乎包攬了洗衣做飯等家務。女性的獨立與發(fā)展一直是女性主義理論探求的重要問題，是女性謀求自我進步與發(fā)展的重要理論前沿意識。作為物價局局長的米凌霞，無疑是職場女性的典型，“開始擁有了自我意識和權利意識，敢于理直氣壯地肯定個體的合理性”。①作為職業(yè)女性、黨的干部，米凌霞于工作崗位中踐行了女性自我發(fā)展的意識。職場中的女性，平衡家庭與事業(yè)的關系，扮演好各種角色，無疑是電視劇在社會語境與性別意識下對職場女性形象所熱衷的表現點。該劇設置的電信局與電力公司私自抬高物價導致被物價局罰款事件，米凌霞讓作為電信局局長的丈夫老金帶頭交罰款引發(fā)的夫妻關系冷戰(zhàn)，也體現了傳統(tǒng)家庭文化與現代文化的沖突，并再次刻畫了米凌霞這一職業(yè)女性個體存在與發(fā)展的合理性。此外，《寒夜燭光》中的進步女青年教師解來鳳，面對日寇的文化征服堅決拒教日本書，表現了革命女青年的愛國情懷；《回歸愛的世界》中的女記者幫助父母離異的9歲女孩星星回歸溫暖家庭，以小人物視角傳遞社會大愛；《愛情幫你辦》中從事街道工作的老太太楊金英，以處理生活情感糾葛傳遞了社會溫情；《紡織女工》中的紡織女工們演繹了社會變遷時的美好心態(tài)；《阿里山的女兒》中的姜石一心期盼海峽兩岸統(tǒng)一等等，這些20世紀90年代山東電視劇中的女性形象，摒棄了輕柔、溫婉的伊人形象和陰柔氣質，在審美趣味的把握上展示了北方女性的剛毅、隱忍、豪放的崇高審美，展示了齊魯文化影響下山東女性的美好善良、家國情懷與社會意識。

三、個體意識建構下的女性意識覺醒與價值追求

“女性意識，即是女性獨立自主、自強、自重的精神氣質和男女平等、互敬互助的平權意識。”②新世紀以來，山東電視劇仍然關注大時代背景下的小人物，將鏡頭對準了一批具有獨立追求和自我意識的女性。就像《溫州一家人》里的周阿雨、趙銀花，勇于走出家門，用她們的智慧贏得社會的認可與尊重；《瞧這兩家子》里的安小雪勇于追求美好生活；《歡樂頌》里的“五美”，獨立自強、頑強拼搏，追求美好愛情，筑造美好生活；《沂蒙》里的于寶珍，擺脫男權話語，走出家庭，投身革命，實現自我價值。這些女性用她們的智慧與能力，獨立、自強地主宰自己的命運，追求與男性相平等的權益，表現出了較強的女性意識。《溫州一家人》講述了以周萬順一家為代表的普通小人物在改革開放30年中的創(chuàng)業(yè)歷史。該劇于女性形象塑造上，將鏡頭對準了創(chuàng)業(yè)中的女性周阿雨和趙銀花。在國外生存與謀求發(fā)展的十多年里，周阿雨輾轉于普拉托、佛羅倫薩、羅馬、佩魯賈、巴黎、馬賽等城市，幾經周折終于成為成衣公司的老板。馬克思主義女性主義認為，經濟地位是造成男女性別不平等的主要原因。趙銀花作為瑞安的傳統(tǒng)農村婦女，面對丈夫周萬順送女兒出國及賣掉祖屋去溫州做生意，剛開始是不樂意的，但受“從夫”傳統(tǒng)觀念影響的她也只能委屈答應。進城后的趙銀花憑著敢于吃苦、鍥而不舍的精神，成為百好紐扣廠的廠長。周阿雨和趙銀花通過自己的努力獲得了強大的，甚至是超過了眾多男性的經濟地位，實現了其在職場上獨立、自信、追求自我的價值，贏得了男權文化的認可與社會的尊重。《瞧這兩家子》是國內首部以拼圖方式講述婆媳關系的輕喜劇，劇中對女性的觀照立足于現代生活的家庭關系，既有職場女性的奮斗史，又表現了婆媳關系的“斗智斗勇”。父母雙亡的安小雪，性格堅韌，工作中積極上進，很快成長為最年輕的店長，表現了當代都市女孩自強、拼搏，勇于追求美好生活的精神。《歡樂頌》這部都市職場劇，講述了同住上海歡樂頌小區(qū)22樓的五個性格迥異、有著不同家庭背景及成長經歷的都市職場女性相互扶持、共同成長的故事。外表冷漠、內心純真的安迪是歸國的高級商業(yè)精英，憑著自己的努力開創(chuàng)了輝煌的事業(yè)，顯然她已不再是以往電視劇中溫柔順從、無獨立思考的刻板女性形象。職場中的安迪憑借自己的高智商贏得了公司眾人的尊重，實現了其女性經濟地位及話語權的獨立表達。已經“奔三”的樊勝美，攻于心計，一心想嫁個有錢人過上富足的生活。樊勝美的老同學也是昔日的追求者王柏川到上海出差，樊勝美一如既往心高氣傲。為了維護自己的美好形象，樊勝美是虛榮的，但這虛榮的背后也折射出了她作為女性自強、追求獨立的意識。邱瑩瑩出生于小縣城的普通家庭，網上咖啡店的成功讓邱瑩瑩收獲了努力拼搏的碩果，也意識到之前想借助前男友作為庇護傘的傳統(tǒng)女性依附心態(tài)是錯誤的。關雎爾是出生在小資家庭的乖乖女，是世界500強企業(yè)的實習生，面對這份來之不易的工作，關雎爾非常謹慎努力，最終留在了自己夢想的地方。而富二代曲筱綃為了與哥哥爭奪家產，放棄了自己優(yōu)裕的生活，通過與歡樂頌眾姐妹的相處，也逐漸開啟了她獨立自主的成長意識，表現了現代女性追求經濟、愛情獨立，敢愛敢恨、不受約束的自由氣質。《沂蒙》中的于寶珍，是沂蒙山區(qū)的地道農村婦女，面對侵略逐漸走上抗日道路。在于寶珍的帶領與號召下，作為媳婦的心甜、心愛，作為女兒的李陽、大妮，作為兒子的繼長、繼成、狗子，“老落后”丈夫及全村的老少鄉(xiāng)親，紛紛走上了抗日或支援抗日的道路。由普通農婦成長為婦救會會長，于寶珍進步的不僅僅是革命思想，作為走出“鍋臺”的農村女性，她對自己的心理認識，已經建立在對于獨立女性身份認同的基礎上。另外，《北方有佳人》里的寄萍，在命運面前堅韌頑強，積極進取；在愛情面前，不顧世人眼光，堅持自我追求。《南下》中的司徒梅，是出生于民族資本家家庭的大小姐，卻為了追求理想，義無反顧地投身革命隊伍。《闖關東》中的鮮兒，敢愛敢恨，為爭取愛情自由沖破封建思想的藩籬與傳文私奔。《知青》中被劃為“黑五類”的周萍，咬手指寫血書，堅持留在七連積極進取；還有性情率真的孫曼玲，通過主動表白來追求愛情自由。《磨坊女人》中的“水道婆”獨立自強，丈夫死后于亂世中獨自打理家業(yè)，拉扯未成年的兒子成人，成為當地唯一的女磨坊主。《放開我的手》中“80后”叛逆女孩沈佳兮在父親患上阿爾茨海默癥后，逐漸學會作者系山東女子學院文化傳播學院副教授；本文系山東省社會科學規(guī)劃研究項目〈批準號：17CQXJ36〉階段性研究成果了堅強與獨立，由不諳世事的小女孩成長為充滿自信的獨立女性。可以說，此時的山東電視劇對女性形象的刻畫，逐漸將女性從傳統(tǒng)道德觀念、男權文化的禁錮中解放出來，賦予了女性以獨立、自由的表達與成長空間，使她們在事業(yè)、愛情等方面擁有了獨立的經濟地位及追求自由的精神訴求，以一種自信、頑強的獨立精神積極參與到社會活動中，實現自我價值。

約翰•伯格的《看的方法》一書提到“被看的女人”這一觀點，認為女性是一個被看的客體、一種物化的符號。山東電視劇的創(chuàng)作，女性作為符號化的存在，作為男權視野下被審視的客體，在20世紀80年代的一些作品中表現比較突出。90年代，山東電視劇創(chuàng)作立足于改革開放背景下的社會發(fā)展狀態(tài)和人們的精神面貌，表現出了鮮明的現實主義風格，對女性形象的刻畫以大時代背景和小人物視角，既表現了生活在社會轉型期受傳統(tǒng)倫理觀念和現代價值理念夾擊的女性生存焦慮與情感困境，又表現了齊魯文化影響下山東女性追求獨立的積極進取精神與社會責任意識。進入新世紀后，立足于當代文化語境，山東電視劇對女性的把握，摒棄了一味順從的女性形象及傳統(tǒng)文化視域下道德女性的符號化客體，逐漸將自立自強的精神、獨立自由的理想追求作為對女性刻畫的著力點。

作者:李百曉 單位:山東女子學院文化傳播學院