論奇幻類型電視劇的敘事文化

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摘要：奇幻劇的視聽效果、人物塑造和世界架構往往因劇而異，但其類型敘事的文化形式是相對穩定的，主要表現為：通過技術仿真的歷史質感和藝術審美的歷史鏡像，以史詩敘事為歸依的擬像文化；描繪舊體系的瓦解和新秩序的形成，以重建秩序為敘事倫理的狂歡文化；兼容烏托邦與異托邦，兼具內生性和自反性，以深描文明為敘事精神的異域文化。

關鍵詞：奇幻劇;敘事文化;擬像;狂歡;異域奇幻劇

通常以虛構的時空為故事世界，以幻想世界中的種種事件為故事主線，以英雄或特定群體為敘事對象，劇中人物以神話或超自然力量劃分能力等級，在其描述的故事世界往往存在著一套區別于真實世界的行為評價體系和價值認知系統。作為文化概念的奇幻，源自西方奇幻文學。在對西方奇幻進行本土化改造的過程中，國產奇幻劇的生產隨之分裂為兩條路線：第一條路是改良，這種作品仍稱為“奇幻”；第二種是徹底革命，這種作品被稱為“玄幻”和“仙俠”。①在對民間神話傳說、大型奇幻游戲和網絡奇幻文學等改編和從東方傳統的文化語境中積極原創的雙重進路中，國產奇幻劇的類型創作形成了兩大趨勢，即奇幻作為類型吸收其他類型元素并加以融合和奇幻作為元素輔助其他類型的創作。奇幻劇有著非同一般的視覺表現力和文化感染力，越來越多的奇幻故事開始為全球受眾所共賞。以美國奇幻劇《權力的游戲》為例，其歐洲中世紀式的故事背景對于多數的中國受眾來說，雖然是陌生的和存在文化接受壁壘的，但中國受眾在觀看過程中因該劇對共通性人類經驗、生命體驗的藝術呈現而同樣獲得超越在地性、“破壁”式的審美體驗。因而，在跨文化傳播過程中，奇幻劇的重要作用體現在其敘事話語對不同區域間文化壁壘的突破，有助于降低本土外受眾的審美接受門檻，同時其敘事空間對現實世界意識形態的重構性再造也有助于想象性文化共同體的形成。優秀的奇幻劇作品往往能于“破壁”中“重構”，在對內傳播中強化文化認同感，在對外傳播中提升文化影響力。

一、擬像文化：再現歷史的敘事目的

如何實現奇幻影像的真實化,是奇幻劇類型敘事的核心命題。視覺逼真性和知覺合理性的影像生成，是奇幻劇完成歷史情境再現的起點。鮑德里亞曾言，“影像不再能讓人想象現實，因為它就是現實。”②由仿真影像轉譯為真實世界替代物的擬像，作為超真實實現的基本方式③，是奇幻劇在影像空間營造歷史質感和美感的必要方法。（一）技術仿真的歷史質感。視覺技術的仿真特性，是奇幻敘事中擬像文化形成的必要條件。擬像文化憑借著特效技術的場景構建，輔之以空間維度的奇觀場景與時間維度的戲劇情節，可以令奇幻劇的受眾在觀影過程中獲得更高的卷入度，通過視覺聯想的方式參與異時空發生的神奇冒險，以意識在場的方式親歷史詩事件的全過程。奇幻劇利用虛構影像的假定性，對影像符號進行細致的編碼描繪，在敘事空間內模擬出類真實的歷史仿象。如在《權力的游戲》的故事設定中，“維斯特洛”大陸有著極為漫長的歷史，但是僅僅通過文字式的直白描述是不能憑空產生視覺化的歷史感的。該劇以熒幕作為觀看異世界的窗口，即通過影像品質的高精度呈現和配樂、服飾、化妝、道具等多個環節，令故事涉及的自然人文、家族世系和城邦文明等歷史元素并入統一的展演體系中，從而催生歷史感。（二）藝術審美的歷史鏡像。視覺藝術的審美屬性，是奇幻敘事中擬像文化形成的充分條件，賦予了劇集以鏡像哲思展現人類歷史運行邏輯和發展規律的美學價值。對于歷史話語的重述，福柯認為，“歷史怎樣才能把握自身的話語，把握過去發生的事情？除非通過史詩這個程序，也就是說，用一個英雄的故事來講述。”④而就內含史詩性的奇幻劇來說，其外顯形式也通常是展示歷史舞臺上的英雄活動，但在藝術層面顯然需要升華，要盡可能地達成亞里士多德的“不可能發生但卻可信”的深層表達。以國產奇幻劇《海上牧云記》為例，通過對權力斗爭和政治事件細致而深度的描繪，故事創作者試圖于故事內部構建出具有可感性的虛構歷史空間，令身處當今社會的受眾可以識別其間隱含的真實歷史信息，強化敘事空間的文化合理性。但較為可惜的是，該劇圍繞皇權展開的敘事驅動過于單一，空有構思，深度不足。這一點，恰恰說明了具有藝術審美價值的歷史鏡像對于奇幻劇的重要作用。對于優秀的奇幻劇來說，視覺畫面的詩意美感必不可少，而以史為鑒的文化厚重感同樣不可或缺。

二、狂歡文化：重建秩序的敘事倫理

文學藝術中狂歡文化的出現，實際上是平民為了建立一個平等自由的世界而演繹出的文化策略⑤，在等級森嚴現世規范的意識壓抑下，出于自由追求與游戲向往的本能，人類始終期待著狂歡時刻的到來。熒屏中的幻想大陸，已成為當代大眾放置狂歡欲望的“第二世界”。在奇幻劇中，狂歡式文化展現出的迷人魅力與其對秩序進行意向性重建的敘事倫理聯系緊密。（一）舊體系的瓦解。舊體系的瓦解，是狂歡的開始。奇幻劇的開篇往往是以舊有價值體系的崩塌瓦解開始的，劇中的舊體系雖然看似完整但卻不完善，甚至漏洞百出。通過將現實社會中的普遍矛盾植入敘事文本，奇幻劇在營構切近性的同時也編織著隱喻性。以《權力的游戲》為例，站在文化研究的角度，可以輕易發現其內部存在的“父/子”對抗的結構關系，再加上俯拾皆是的戲劇性事件的支撐，《權力的游戲》可謂當今影視領域中最具典型性的父權文本。小惡魔提利昂•蘭尼斯特在《權力的游戲》中是重要的視點人物。其侏儒的身軀、丑惡的面龐注定了他不被父親/家族認可的邊緣化命運，但后天的政治智慧讓他有著非同一般的顛覆力量。提利昂的“弒父”行為，就是維斯特洛大陸分崩離析的最直接的證明。類似的一幕在《海上牧云記》中也同樣存在，大將軍穆如槊之子穆如寒江一出生就背負著“奪帝”宿命，父子關系形同水火。作為人族帝國皇帝的牧云勤，因遭刺殺而身體癱瘓，不僅朝內事務由外戚把持，甚至連自身性命也難以保全，其傀儡皇帝的命運象征著父權價值體系的崩塌。（二）新秩序的形成。新秩序的形成，是狂歡的延續和狂歡的結果。奇幻劇的情節發展，也是新的秩序、新的敘事倫理形成的過程。這一新秩序通常包含著人們的內心渴望和發展訴求，有助于激發受眾的認同感，但也飽含空想色彩。在奇幻劇的藝術表現中，英雄主體的個人理想和精神意志往往是新秩序進行重建的重要行為動機，這些英雄可以是《指環王》中“護戒使者”，也可以是《霍比特人》中“屠龍勇士”，更可以《權力的游戲》中的“北境狼族”。比如，在《權力的游戲》中，父權體系瓦解后，敘事基調開始轉向對末世危情的刻畫，通過引入父一輩所不曾面對的危局—異鬼軍團，在父與子的兩極較量結束后，權力進行新一輪的整合重建，毀滅一切的邪惡力量的出現令原先徘徊在權力游戲旋渦中的英雄們重新回歸到最原始的生存命題；然后再由末世危情轉向新生狂歡，積極渲染“長夜之戰”的史詩氛圍，英雄們在此戰中取得勝利即可彰顯對父輩的超越，并以歷史贏家的身份開始大陸的新紀元。然而，可惜的是，“長夜之戰”并非最后一戰，權游故事的結局走向了保守式的政治秩序回歸，一直為人所向往的異世界卻成了意識形態對立的犧牲品。《權力的游戲》的粉絲雖被大結局中鐵王座被龍焰融化的場景震撼，同時也會對大結局中意識形態隱喻的膚淺化運用感到失望。不僅是在中國，就連國外的受眾也同樣不買賬。由此可見，奇幻劇敘事的狂歡文化與受眾情緒具有同構性，但同樣必須認識到二者間的互動聯系，對奇幻劇敘事的成功既有反哺作用，也有招致失敗的風險。

三、異域文化：深描文明的敘事精神

在當今影視藝術的生產創作中，隨著具有視覺吸引力、劇情創造力和人物表現力的“異世界”故事越來越多的出現，奇幻劇自身所負載的文化意義也隨之加重，受眾對于奇幻劇集的內容制作要求自然也會隨之提升。一般的奇幻作品已經難以滿足大眾水漲船高的審美期待，奇幻作品的創作整體開始趨向由傳統復古的“本邦”向新奇多變的“異域”過渡。此背景下，如何為受眾描繪一個具有類文明體系的幻想世界，可以說是貫穿奇幻劇創作始終的中心任務，對異域文化的細致勾勒成了奇幻劇核心的敘事精神。（一）烏托邦與異托邦的融合。奇幻劇中異域文化，與其他敘事文化一樣需要來自虛構世界作為平臺支撐，只不過并不是在物質層面，而是精神層面。就精神內涵來看，異域文化的形成需要兼有烏托邦化理想社會的文明想象和異托邦化差異地點的空間想象。在此意義上，烏托邦化是指在與一般歷史經驗相契合的過程中抽象歷史演繹邏輯，經由人物行動傳遞普適價值，并對不合理空間秩序進行意向性重置；異托邦化是指在空間場景的選擇提煉中，無限的地圖空間被壓縮為有限的地點，這些非現實性的地點是有效地喚起民族主體的原型意象的必要場景，可為人提供無限的想象空間。⑥如在美國奇幻劇《獵魔人》中，魔法大陸上雖充斥著惡魔，但都被獵魔人的“白狼”杰洛德一一擊敗，“勇者斗惡龍”式的人類文明敘事母題賦予正義英雄以神話光環，彰顯著烏托邦精神；另一方面，故事世界在歷史化的地圖敘事意識中完成異質空間的影像復現，劇中有著為數眾多的異質性坐標，如權力象征的城堡、情欲展覽的妓院、陰暗嘈雜的監獄等異質空間地點，既為受眾提供了可注視性的場景，同時又以其空間構成的背景深度為受眾提供文化反思維度。因此，對于異域文化的幻想與構建，使得奇幻劇擁有了別樣的視覺吸引力和文化影響力。（二）內生性和自反性的結合。奇幻劇中的異域文化，雖然需要虛構世界的支撐，但它同時也在為虛構世界注入生命力。通過內生性和自反性的美學意識灌注。劇中異域文化在形成的過程中也為原本只是簡單地由碎片化的影像符號和分散化的敘事片段組合建構的虛構世界提供了完善契機，于其內部結構出有理想價值和思索意義的精神感知網絡。內生性，可以增加敘事文本內話語空間的表意維度，進而產生出更具邏輯自足性的次類文化形式，在豐富幻想大陸世界觀的同時也建構著運行的合理性，并在打破與重組之中完成“美麗新世界”的細部描繪，以“自圓其說”的意義循環系統征服粉絲受眾。另一方面，是自反性，奇幻劇作品并不都是直接描寫完美世界，其敘事意識形態有時甚至完全與真實世界相左，往往通過充滿黑暗氣息的陰郁世界來作反襯，在美好與陰暗的兩極中、在既不肯定也不否定的中立態度中、在明暗變幻的陰晴敘事中，用虛無魔幻的廢墟主義禮贊美好。國產奇幻劇《幻城》有著近似西方奇幻的故事外殼、世界設定和影像風格，可惜其內部異域文化的塑造不是依托于內生性和自反性，而是灌輸性的信息堆砌和膚淺性的人物黑化。因而，其相較于經典西方奇幻劇作品，仍存在一定的差距。

四、結語

奇幻劇的敘事文化，賦予符號影像空間以感性認知深度和理性思考維度，令無法觸碰的幻想世界成為有生命力的“第二世界”，讓熒屏內的“空中樓閣”在大眾的精神意識中“落地生根”。毋庸置疑，相較于國外某些經典奇幻劇作品，當前階段的國產奇幻劇無論是在擬像文化、狂歡文化還是異域文化的營造上還尚有不足。究其原因，問題不光出在國產奇幻劇敘事形式的拙劣上，更在其敘事文化內涵的匱乏上。不少的國產奇幻劇作品在視覺效果、劇情構思和世界架構方面已不弱于外國，可其表現的內容卻往往經不起推敲，形成了“外強中干”的尷尬局面。未來國產奇幻劇的生產創作，要注重加強天馬行空的藝術暢想與中華傳統文化的文明根基之間的聯系，并從中發掘素材、提煉元素，強化奇幻故事的文化底蘊。奇幻劇幻想世界中的空想秩序在網絡化時代的存在合理性，其劇中英雄人物以自由獨立的方式戰勝邪惡力量等拯救世界的英雄主義行為，既是人類童年時期的原型意象，也是現代社會中撫慰成年心靈的絕佳方式。同時奇幻劇也需要保持幻想世界與真實世界之間的“距離感”，奇幻大陸的自然法和運行律雖源于現實生活，但也并不完全等同于現實生活。因此，強調幻想世界與真實世界之間的“距離感”并非僅是為了維持仿真幻象，也是為了維護奇幻劇超脫于現世的文化自足性。

作者:李軒