《幸福院》對養(yǎng)老題材電視劇的啟示

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摘要：近兩年，電視劇創(chuàng)作重心有向現(xiàn)實題材偏移的趨勢，養(yǎng)老題材也開始受到人們關(guān)注。養(yǎng)老題材電視劇《幸福院》遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，在人物塑造上以典型化為核心，輔以特殊識別；在敘事構(gòu)建上以統(tǒng)一性為主軸，進行有效輻散；在命題觀照上以普遍性為靶向，進行主題的橫縱開掘。

關(guān)鍵詞：《幸福院》;養(yǎng)老題材;現(xiàn)實主義;統(tǒng)一性;社會容量;復(fù)調(diào)小說

當(dāng)現(xiàn)實主義題材電視劇創(chuàng)作的重心對象從家庭的主要支柱—中青年群體，向老年群體移動的時候，它也為我國電視劇市場拓寬了題材范圍。例如《親愛的她們》《都挺好》都開始把老人的贍養(yǎng)問題作為劇中主要矛盾展開講述，大大增強了現(xiàn)實主義題材電視劇對于社會的探索深度，并因此獲得了大批的觀眾。根據(jù)《中國老齡社會與養(yǎng)老保障發(fā)展報告（2019）》一文，截至2019年底，我國老齡化率已經(jīng)達到12.6%，全國60周歲及以上老年人口約為2.54億，占總?cè)丝诒戎?8.1%。預(yù)計到2030年，中國或成全球人口老齡化程度最高的國家，2050年中國社會將進入深度老齡化階段①。中老年群體對于我國電視劇市場的影響力將不斷擴大，養(yǎng)老問題將長期成為社會熱點話題，養(yǎng)老題材電視劇也將有更大的發(fā)展空間。2020年年初在中央電視臺電視劇頻道首播，愛奇藝等大型視頻網(wǎng)站同步上線的養(yǎng)老題材電視劇《幸福院》，以“抱團養(yǎng)老”的養(yǎng)老新模式為構(gòu)思核心，平行講述了3個家庭的老人尋找新型養(yǎng)老社區(qū)所發(fā)生的故事，受到了大眾的關(guān)注。該劇在人物塑造、敘事展開、主題傳達三方面，均有可圈可點之處，其中存在的尚能完善的地方也可為同題材作品的創(chuàng)作提供借鑒。

一、人物群像：以典型化為核心，輔以特殊識別

談及現(xiàn)實主義，恩格斯在《致瑪格麗特•哈克奈斯》中提出“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”②。典型化，即在一個具體現(xiàn)象或形象中表現(xiàn)出一系列同類現(xiàn)象或形象的基本特征。《幸福院》中對于建國、趙精神、崔里田3個主要男性角色的塑造，首先就進行了這樣典型化的處理。從外部設(shè)計上看，首先，三人與同社區(qū)的其他老人，年輕時均為戰(zhàn)友，這種設(shè)計固定住了他們的時代身份。其次，于他們個人而言，于建國的初戀斷送在包辦婚姻上，趙精神是黃小娟家的上門女婿，崔里田領(lǐng)養(yǎng)的兩個孤兒是從1976年唐山大地震中救下來的。三個主要人物的基本外部設(shè)計，均涉及了有一定象征意義的且普遍的歷史問題、社會現(xiàn)象以及時代事件。在處理三位主角與其相關(guān)人物關(guān)系時，該劇也基本遵循了典型化的原則。于建國父子均離婚，祖父孫三代男性居住同一屋檐下，象征著當(dāng)今社會一類“失偶式”家庭結(jié)構(gòu)。趙精神處于女強男弱的家庭，與妻子幾度離婚復(fù)婚。崔里田因為抱不上孫子，與兒媳婦交惡。這些家庭中的代際矛盾，引發(fā)了相當(dāng)一部分觀眾的共鳴。從內(nèi)在設(shè)定上看，三人性格迥異，老領(lǐng)導(dǎo)于建國善良樸實的底色下，帶有一定的固執(zhí)刻板；趙精神知識分子的氣質(zhì)下，講究儀容的同時也愛較真；崔里田頭腦活泛風(fēng)趣幽默的背后，也有斤斤計較的吝嗇。在典型化的原則下，每個角色的設(shè)定都是對現(xiàn)實有所呼應(yīng)的。現(xiàn)實主義以典型化的人物塑造，勾勒出一個真實的作品世界。觀眾從中找到契合自己經(jīng)驗的部分，從而與作品中角色們產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，關(guān)切其命運走向，通過他們的所思所行，啟發(fā)自己的現(xiàn)實生活，最終潛移默化地接受作品世界中所傳遞出的積極價值觀。但僅找到典型環(huán)境中的典型人物是不夠的。恩格斯對現(xiàn)實主義作出界定的同時，他在《致明娜•考茨基》中又對其說法進行了補充—“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應(yīng)當(dāng)是如此”③。由此可見，現(xiàn)實主義作品中的人物，典型化只是第一步，在進行特殊識別的加工后，塑造才算真正完成。在《編劇理論與技巧》中，顧仲彝認為，人物社會性方面的典型性是共性的基礎(chǔ)，而個性的基礎(chǔ)則是在心理與形體外貌上做出的區(qū)分④。《幸福院》中對于三個主要男性角色個性化的處理，就采取了在“形體外貌”上形成差別的方式。于建國被賦予調(diào)節(jié)社區(qū)糾紛“大法官”的身份，調(diào)停時隨身攜帶的座鐘成了他的特殊符號；趙精神做老年直播，直播設(shè)備和假發(fā)成了他的特殊道具；崔里田悼念假亡妻的重復(fù)動作，與其頻繁運用歇后語的說話特點，成了他的獨特標(biāo)識。所謂“形體外貌”，是一種明確的表象識別，它不拘泥于人物外形的胖瘦高矮，更像是一種符號化的辨認。養(yǎng)老題材既然作為現(xiàn)實題材中的一個尚在發(fā)展中的亞類型，在人物塑造方面以典型化為核心，而為了讓人物成為“單個人”，一定程度上又需要輔以特殊識別，幫助人物在電視劇的長篇敘事中固定下來。因此，塑造人物時要在典型化的過程中把握適度原則，謹防同質(zhì)化傾向，增加個性的表象區(qū)分。

二、敘事構(gòu)建：以統(tǒng)一性為主軸，進行有效輻散

《幸福院》的敘事結(jié)構(gòu)是清晰的，在42集的篇幅中，完整地呈現(xiàn)了于、崔、趙三家老人從尋找理想養(yǎng)老機構(gòu)到最終入住幸福院的過程。以于建國尋找初戀白如雪的情節(jié)線作為貫穿，又以趙精神與黃小娟的復(fù)婚線幫助串聯(lián)敘事。最后一集中，在幸福院舉辦的集體婚禮作為全劇高潮。亞里士多德在《詩學(xué)》中指出：“悲劇是對一個完整劃一，且具有一定長度的行動的摹仿”⑤，“悲劇”的范疇在發(fā)展中被拓展，現(xiàn)用來泛指一般的文藝作品。其中，“完整劃一”所指的是情節(jié)統(tǒng)一性，是亞氏所重點強調(diào)的，即一切情節(jié)的落點都要指向同一件事。《幸福院》中的情節(jié)設(shè)置基本符合這一要求，無論是于建國的幾次被騙，還是給崔里田長子賦予的失蹤緝毒警身份，都是為了逐漸走向讓老人們?nèi)胱⌒腋Ｔ旱慕K局。各部分情節(jié)不可或缺，均有必要的存在理由且指向終極目的，是衡量一部作品是否具有統(tǒng)一性的關(guān)鍵。由于電視劇作品體量大，養(yǎng)老題材也需要粘合起更大的觀眾群，這種以情節(jié)或行動統(tǒng)一性為主軸，輻散到老人子女乃至孫輩的個人生活是必要的，或涉及職場、校園等領(lǐng)域，或涉及友情、愛情等情感。該劇在執(zhí)行統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上，對于次要人物的拓展，做得也較為充分。以于大樂為例，他經(jīng)歷了前妻回國爭奪撫養(yǎng)權(quán)、替父還債、與白如雪女兒白艷戀愛等事件，在參與父親養(yǎng)老問題的同時，也作為一個次要人物承擔(dān)著屬于自己的完整的情節(jié)支線。這對于觀眾而言，是一種對抗審美疲勞的調(diào)劑，對于角色自身而言，也在間接深化統(tǒng)一性上的情境。于大樂替父還債是該劇的一個大段落，于建國因電信詐騙，損失了自己和戰(zhàn)友們的養(yǎng)老錢。由于此前于父資助孫子患白血病的同學(xué)琪琪治病，家中積蓄已所剩無多。于大樂讓崔里田的兒子，即自己的發(fā)小崔凱將房子賣掉還債，結(jié)果卻巧合地賣給了父親的舊情人。在賣出之前，還設(shè)置了前妻回來以房產(chǎn)要挾于大樂放棄撫養(yǎng)權(quán)的風(fēng)波。于大樂單獨的還債行動看似不在養(yǎng)老的統(tǒng)一性上，但實則關(guān)聯(lián)著和白艷的愛情線、與兒子相處的親情線、同崔凱的友情線、父親尋人的情感線。父親的情感線最終落在與白如雪在幸福院安度晚年，這讓于大樂還債的支線又回到了統(tǒng)一性上。對于“有效”輻散的界定，在筆者看來，是有著雙重含義的。第一，輻散出的支線需要有益于統(tǒng)一性的推進。第二，輻散的支線在橋段設(shè)計、事件選擇上要精致。回顧《幸福院》的支線設(shè)計，“有效”的第一層含義基本符合，即所輻散出的支線能扣回統(tǒng)一性上。但第二層含義做得還稍有不足，在事件的甄選上有待提高其精度與廣度。從警察劉思敏與幸福院老板的千金，再到于大樂與白艷，支線中關(guān)于相親與被相親、追求與反追求的設(shè)計占了絕大部分，幾乎都與愛情有關(guān)，情感線上的涉獵面較匱乏。有學(xué)者在探討現(xiàn)實題材電視劇的發(fā)展問題時，曾提出了“社會容量標(biāo)準(zhǔn)”這一概念，其基本含義就是：對于社會生活層面的開掘要廣泛、豐富而多樣，需要關(guān)注到各個領(lǐng)域和階層的矛盾、沖突、對峙⑥。這對于現(xiàn)實題材電視劇輻散的支線的設(shè)置與運用具有啟示意義。《幸福院》支線事件的選擇不夠豐富，導(dǎo)致情境重復(fù)、層次模糊，使得輻散不夠有效，這個問題在主軸上也有所體現(xiàn)。上當(dāng)受騙與黃昏戀作為養(yǎng)老題材電視劇的兩個典型事件，在該劇中也被反復(fù)使用。這種社會容量的局限無形中將老年生活標(biāo)簽化，一定程度上忽視了老人自身的精神世界。事實上，老年人作為曾經(jīng)的年輕人，劇情設(shè)計中可以挖掘他們在青年時期愛情、事業(yè)、理想等方面的遺憾，映照到他們的老年生活中，組織故事情節(jié)線；亦可以讓他們運用舊式的行事方式、豐富的閱歷經(jīng)驗，幫助子女解決當(dāng)代的職場、家庭難題。養(yǎng)老題材電視劇應(yīng)該跳脫出模式化的劇情，客觀地審視老年生活，對情節(jié)進行有現(xiàn)實意義的再設(shè)計。因此，在養(yǎng)老領(lǐng)域選擇統(tǒng)一性的落點，以統(tǒng)一性為主軸，進行有效輻散是養(yǎng)老題材電視劇的有效創(chuàng)作手段。輻散時不僅要注意對統(tǒng)一性的間接推進，還要基于“寬社會容量”鋪排內(nèi)容，尤其遴選、挖掘能夠深入個人精神世界的事件，打破高慣例化的情節(jié)模式。如此敘事，可最大程度上精致故事結(jié)構(gòu)與情節(jié)。

三、命題觀照—以普遍性為靶向，指導(dǎo)橫縱開掘

與仙俠劇、穿越劇等超現(xiàn)實類作品不同，家庭倫理劇并不以彌補觀眾經(jīng)驗空白的奇觀化場面、情節(jié)離奇見長，其優(yōu)勢在于所涉及的社會問題可以引發(fā)全民的集體討論。線上線下聯(lián)動，觀眾對劇情與其中揭示的社會現(xiàn)象進行熱議，為作品帶來話題量的同時，也對觀眾的現(xiàn)實生活進行啟發(fā)，從而完成作品正向價值的傳遞。例如《小歡喜》中三個高考家庭的喜怒哀樂，《都挺好》中畸化原生家庭里三個子女對于父親贍養(yǎng)問題的拉鋸。反觀《幸福院》，其中所提出的“抱團養(yǎng)老”新型養(yǎng)老模式，同樣具備發(fā)展成社會熱點的潛力。但由該劇引發(fā)的議論似乎沒有達到前兩者的熱度。筆者僅從創(chuàng)作的角度分析，認為其對于作品精神向度的表達，并沒有挖掘到位，而精神向度的站位不高是阻礙該劇成為爆款的關(guān)鍵原因。任何一部現(xiàn)實主義的作品，其所揭示的社會現(xiàn)象、所觀照的主題，都具有能引發(fā)觀眾共鳴的普遍社會意義。但普遍性于養(yǎng)老題材電視劇精品化而言，僅是必要不充分條件。它需要在普遍性的基礎(chǔ)上，對命題進行深入地橫縱挖掘，才能使之成為精品化的充分必要條件。橫向挖掘，即指以多視角審視作品的主題，這與巴赫金提出的“復(fù)調(diào)小說”理論類似。所謂“復(fù)調(diào)小說”，它與歐洲傳統(tǒng)的僅用一個視點構(gòu)建一元化世界的“獨白小說”不同，“復(fù)調(diào)小說”強調(diào)的是“對白”，指小說中有眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識⑦。因此，若在《幸福院》中對主題進行橫向挖掘，就是在以老人為主視點的同時，輔以子女、孫輩、家庭外旁觀者等多視點，對“抱團養(yǎng)老”發(fā)表自己的觀點。劇中涉獵了一部分子女對此的看法，但除了趙精神的女兒阻止父母抱團養(yǎng)老是為了給自己帶孩子外，其余子女們反對父母去老年公寓進行“抱團養(yǎng)老”都是擔(dān)心背上“不孝”的惡名。這種對于聲譽的擔(dān)憂可以被視為一類問題，但不可以此概之全部的問題。子女們支持抑或是反對父母外出“抱團養(yǎng)老”，都需要在具體的情境下被輔以必然的理由。如果說力圖塑造典型環(huán)境中的典型人物，是為了觀眾在作品中找到與自己社會角色的淺層對應(yīng)；那么對單一話題提供多視點解讀，就是為了使觀眾匹配到代表自己立場的視點后，與作品產(chǎn)生思想意識的深層聯(lián)系。劉康在《對話與喧聲—巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》一書中，揭示了“復(fù)調(diào)”的意義—“雙重、三重或多重語義指向，這種多元指向和多重聲調(diào)造成了多主體之間的自有對話，阻礙了權(quán)威主體（作者）一言定音、封閉完成的獨白傾向和使用引語主體對象化客體化的傾向”⑧。將此意義類推到養(yǎng)老題材電視劇對于主題的橫向開掘上，即避免自說自話，將更大的觀眾群體容納到對主題的討論中。縱向挖掘，意在說明對于作品主題的討論要有深度。上文曾提到“社會容量標(biāo)準(zhǔn)”這一概念，胡智鋒等人在文中除了對于容量有“廣度”的要求外，對容量的深度也同樣進行了明確：“超越當(dāng)下社會生活表層，在充分的歷史背景中開掘出意義、價值的深刻性”⑨。而在《幸福院》中，不給子女添麻煩、好好享受晚年生活被概括為“抱團養(yǎng)老”的兩個動機，并未呈現(xiàn)出老人們對自身養(yǎng)老問題充分的認識。筆者認為，“社會容量”的廣度與深度是呈正相關(guān)的，由于該劇對于情節(jié)廣度展開得不夠，主題的開掘便難以深入。因此，從模式化中突圍出來，拓寬社會容量的廣度，繼而提煉出深度，最終深刻主體對自身的認識、深刻主創(chuàng)對創(chuàng)作對象的認識，是實現(xiàn)縱向挖掘的具體路徑。在養(yǎng)老題材中選擇一個具有普遍性的切口，以橫向的多視點發(fā)起對話題多維度的討論，從而形成更客觀、立體的作品主題；以縱向的深度要求“寬社會容量”對深化主題起到積極的反作用。在普遍性的靶向指導(dǎo)下，縱橫拓展作品母題的精神向度，是精化作品主題的方法論。

四、結(jié)語

隨著物質(zhì)文明的發(fā)展，人民對于培育精神文明有了更高的要求。電視劇精品化，正是與這種社會要求所契合。養(yǎng)老作為重要的民生事業(yè)之一，在老齡化程度不斷加深的當(dāng)今中國社會，將被放在更高的位置。努力出產(chǎn)有創(chuàng)新、有關(guān)懷、有升華的精品化的養(yǎng)老題材電視劇，是社會和時代的需要。《幸福院》的創(chuàng)作得失，為養(yǎng)老題材電視劇精品化的探索提供了啟示。遵循現(xiàn)實主義的原則，塑造典型環(huán)境中的典型人物，同時輔以符號化的特殊識別，將角色具體成“個人”，謹防故事角色同質(zhì)化。在構(gòu)建敘事時，應(yīng)以統(tǒng)一性為主軸，注重支線的輻散，有效拓展社會空間和拓寬社會容量。在組織情節(jié)時，精準(zhǔn)遴選有廣度、能涉及角色精神世界的事件，突破模式與慣例化的情節(jié)線。至于對作品終極命題的觀照，則應(yīng)在普遍性社會意義的指導(dǎo)下，以“復(fù)調(diào)”的手法，多視點橫向、縱向開掘主題。

注釋：

①謝尊賢、牟萌：養(yǎng)老機構(gòu)老年人精神文化需求建設(shè)研究,《大眾文藝》，2020年第8期，第259頁。

②[德]弗里德里希•恩格斯、卡爾•馬克思著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》4，人民文學(xué)出版社，2012年版，第590頁。

③[德]弗里德里希•恩格斯、卡爾•馬克思著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》4，人民文學(xué)出版社，2012年版，第578頁。

④顧仲彝：《編劇理論與技巧》，上海人民出版社，2016年版，第277頁。

⑤[古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，商務(wù)印書館，1996年版，第20頁。

⑥胡智鋒、張國濤：現(xiàn)實題材電視劇三題，《中國電視》，2004年第2期，第24頁。

⑦鞏艷麗：從復(fù)調(diào)小說到復(fù)調(diào)電影，《電影文學(xué)》，2014年第2期，第19頁。

⑧劉康：《對話與喧聲—巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》，北京大學(xué)出版社，2011年版，第141頁。

⑨胡智鋒、張國濤：現(xiàn)實題材電視劇三題，《中國電視》，2004年第2期，第24頁。

作者:武丹丹 單位:中國國際電視總公司