古代文論與電視劇《瑯琊榜》藝術特色

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摘要：隨著大眾傳媒時代的到來，影視藝術似乎已經取代文學占據了人們的視野。然而事實并非如此，中國古代文論中的許多精髓都對當代的影視創作產生了重要影響。許多電視藝術作品之所以具有較高的藝術水準，恰恰是產生于文論基礎之上。本文將以電視劇《瑯琊榜》為例，探究中國古代文論與當今電視藝術作品藝術特色間的聯系。

關鍵詞：中國古代文論；電視??；瑯琊榜；藝術特色

一、引言

中國古代文論是中國美學體系中不可或缺的重要組成部分，歷來學界對中國古代文論的研究重點都在于其對中國文學發展以及中國藝術精神的塑造所產生的影響；而對于中國當代影視藝術的研究則大多集中于對影視作品思想情感內核與人物形象塑造等層面的探索，鮮少存在將當代影視藝術作品與中國古代文論結合在一起進行探究的嘗試。而針對二者之間的精神聯結展開探究，恰恰可以在更深入地挖掘中國古代文論價值的同時，達到更好地指導當代影視藝術創作的效果。

二、“精騖八極，心游萬仞”——藝術想象

中國古代文學中的“想象”二字最早出現于戰國時期愛國詩人屈原的《遠游》，“思舊故以想象兮，長太息而掩涕①?！边@里的“舊故”兼指故土及故人，大意為“思念故土舊友而馳騁想象啊，長長地嘆息著擦去淚水?！倍蟛苤苍凇堵迳褓x》中也提出“於是背下陵高，足往神留，遺情想像，顧望懷愁②。”而在中國古代文論發展史上，許多優秀的文論家也都曾對創作主體在藝術創作中運用想象產生的作用提出過真知灼見，其中對“想象”較為明確而系統的詮釋則是由陸機的《文賦》開始的。“精騖八極，心游萬仞”，“八極”是八個伸向極點的方向，用以指地平線以內的整個世界和萬事萬物；“萬仞”（字面意思指大約兩萬五千碼）強調上下之距離。這說明藝術家在進行創作之前需要一個反思過程，從而使自己達到內心自由的超脫境界，只有擺脫一切束縛，方能文思泉涌。而后，劉勰在《文心雕龍》“神思”篇中留下了“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”；“故思理為妙，神與物游”的論述。在神思過程中，創作者不僅僅把物當作單純的他者、客體，而是主動參與到物中。而在“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”這一部分中，“虛靜”則是“神思”產生的條件，培養和醞釀文思的一個重要前提就是使心神達到虛靜的狀態。此外，嚴羽、葉燮等人也都提出了關于藝術想象的觀點。以上觀點在當今的電視劇創作中起到了重要作用，下面筆者將以電視劇《瑯琊榜》為例，試從其背景設定與人物塑造兩個角度分析藝術想象理論對該劇藝術特色的影響。（一）架空的歷史背景設定。人們常說“電影的本質是造夢機器”，其實當下的影視劇也同樣是要“造夢”，或者說借由藝術創作打造出一個自成一體、邏輯自洽的天地，營造出一片幻境。電視劇《瑯琊榜》由海宴創作的同名小說改編而來，原作并非是還原歷史中真實發生過的事件，而是通過藝術想象，展現出一個集國恨家仇與權謀爭斗于一體的紛亂世界。整個故事展開的歷史背景“大梁王朝”實際上主要借鑒了南朝的第三個王朝——南梁，但為了能夠表達得更為自由，故事背景并不明確限定在這一時期。因此，雖然劇中人物個個漢服飄曳，但國家的地理區域、政體建制等卻都不局限于某個具體朝代，作者在此建構的是一個繁雜的、帶有傳奇性質的、非真實的世界。（二）理想中的人物塑造。在架空的歷史背景設定之外，該劇的想象意味還體現在對于劇中人物，尤其是男主角梅長蘇的形象塑造上。作為全劇的靈魂人物，梅長蘇的人生經歷可謂充滿了傳奇色彩。先是因梅嶺慘案，從曾經意氣風發的天之驕子轉瞬間墜落人生低谷，在經歷過碎骨拔毒的痛楚后，被迫隱姓埋名。多年后，出于洗清冤屈的愿望和挽救國家危亡的責任感，他毅然選擇重返闊別已久的帝都，以病弱之軀苦苦支撐、扶持好友靖王。歷經了重重磨難，在挽救頹勢的同時也終于使舊案得以昭雪天下。梅長蘇所做出的這一切并不為自己能夠求得虛名與財富，只是為了尋找真相和匡扶正義。他以超人般的意志力、強大的責任感、寬廣的胸襟、所向披靡的無窮智慧、無人能敵的蓋世才華以及各種通向成功的機遇，被受眾戲稱為“杰克蘇”式的超級人設。這些存在于想象中，或者說是普通大眾愿望中的“超人”，也是創作主體對于現代性人類社會理想的一種表達，充滿浪漫主義情懷③。雖然觀眾或許可以在歷史上為梅長蘇這一人物找到類似的原型，但卻與劇中人相去甚遠。實際上，創作者在塑造這一人物時所運用的大膽的藝術想象及種種創作手法，寄寓著主體想要傳達的價值觀與審美觀念，也為觀眾營造出一個他們心目中所向往的、集“真”“善”“美”于一身的虛實相生的完美人物形象，同時實現了影視作品的造夢功能。

三、“味外之旨，韻外之致”——藝術意境

中國古代意境理論的發展歷程源遠流長，其源頭可追溯至先秦《周易•系辭上》提出的“書不盡言，言不盡意”“圣人立象以盡意”?！肚f子》也曾提到“得意而忘言”。而真正首次明確提出“意境”二字的則是唐代詩人王昌齡，他在《詩格》中提出“物有三境”（物境、情境、意境），突出強調了藝術創作中“意境創造”的地位。皎然在《詩式》中曾提出“取境”一說。劉禹錫則提出了“境生于象外”的觀點。司空圖在《詩品》又說“超以象外，得其環中”，還提出了“象外之象，景外之景”“韻外之致”“味外之旨”。宋代嚴羽的《滄浪詩話》中則有“興趣”說和“妙悟”說。清代王夫之圍繞情景關系，提出“情中景”“景中情”以及他所推崇的至高藝術境界，亦即景與情的高度結合——“妙合無垠”。王國維則是中國意境理論的集大成者，在這里“意境”即是他所說的“境界”。在當代的廣播電視藝術創作中，以意境理論指導創作,從意境理論范疇探究電視劇本體美學已經成為我國電視劇創作和研究領域的重要課題。當下中國電視劇創作如果能夠在“日常生活審美化”的過程中,借鑒中國古代文學理論藝術意境的相關技巧,有意識地提煉審美境界，既可以凸顯作品獨特的審美品格,也是在電視劇創作領域傳承民族文化精髓、彰顯文化個性的一個途徑④。電視劇《瑯琊榜》在畫面布景構圖、色調搭配、服裝禮儀、配樂音響等方面均注重運用虛實相生的創作技巧,營造出朦朧的美感，獲得了觀眾的廣泛認同。首先，在畫面構圖和背景上，以古樸典雅的美術技法打造出水墨畫一般的質感，工整大氣的構圖在古裝劇中十分難得。運用框架構圖（即“框架＋人物”），在對稱畫框中，運用衣著清雅的人物點綴其中，二者相得益彰；或者利用人物主體本身的不對稱排列，使畫面更有張力。此外，還擅長運用空鏡進行精致特寫（例如“孤燈對孤月”、宮墻官邸、亭臺軒榭等）。其次，在色調上，前幾集中出現的瑯琊閣、瑯琊山等整體色調以淡色為主；隨著劇情的不斷推進，在梅長蘇開啟“宮斗”之后，整部劇的色調又發生了改變，之后的劇情中均采用暗色系為主要的背景基調⑤。此外，在服裝禮儀上，《瑯琊榜》中人物服飾妝容的選用充滿了傳統文化韻味，例如梅長蘇的服飾大多以淡雅為主。最后，該劇中呈現的傳統禮儀同樣使得畫面具有雅致的美感。由此不難看出《瑯琊榜》對中國古代意境理論理解吸收與靈活運用。

四、“天人合一，中和之美”——和諧美感

中國古代美學一直十分重視和諧，“樂而不淫，哀而不傷”是被極力推崇的藝術創作所要追求的審美標準?！懊烂琅c共，天下大同”等思想也在深刻地影響著中國人的審美觀念。劉勰的《文心雕龍》以“通變”“情采”“隱秀”“物色”等關系闡釋了藝術辯證法?？梢姟昂椭C”成為《文心雕龍》文論批評體系的價值源及文論批評觀的核心思想，建構了中國古代文論批評的“和諧”觀，形成了真善美和諧統一的核心價值取向⑥?！冬樼鸢瘛吩诒尘暗牟季职才派鲜謬乐敚ㄟ^黃金分割比進行畫面切割、平行、錯位，展現出了濃濃的和諧之美。許多“人物＋景”的畫面中，人物的服裝色調都能與環境達到協調。此外，畫面整體色調也十分和諧，展現出濃郁的古典氣息。例如在梅長蘇開始運籌帷幄、設計“宮斗”后，畫面均采用暗色為主的色彩基調，與故事情節的緊張感相呼應。但一些恰到好處的明亮點綴又很巧妙地消除了過于沉重的感覺，使得整個畫面自然而和諧?？梢娭泻偷膶徝烙^對于創作和設計也產生了重要影響。

五、結語

中國古代文論歷久彌新，通過不斷的繼承吸收與融會貫通，為當代的廣播電視藝術創作提供了審美理想和追求，而汲取其中的精髓也為影視劇作品注入了更深刻的內涵與更持久的吸引力，引起觀眾的無盡回味和反復思索。

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作者:杜嘉悅 單位:中國傳媒大學