香港喜劇電影的發(fā)展與變革

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香港電影是擁有多種電影類型的成熟電影工業(yè)體系，香港電影的發(fā)展與世界很多其他地區(qū)電影有所不同，它的本地市場(chǎng)狹小、資源有限，必須要依托一個(gè)更大的市場(chǎng)空間才能獲得生存。因此香港電影在多年的發(fā)展中，始終有著強(qiáng)烈的危機(jī)意識(shí)，伴隨著市場(chǎng)環(huán)境的變化，出現(xiàn)了很多次的起起落落。在壓力面前，香港電影采取的是謹(jǐn)慎務(wù)實(shí)的發(fā)展道路，制作自己擅長(zhǎng)的類型，不貪大求全，是香港電影多年來(lái)的生存之道。而喜劇片，相對(duì)來(lái)說(shuō)投資規(guī)模一般不算太大，在面臨市場(chǎng)不景氣時(shí)常常能以小博大，取得出人意料的成績(jī)。因此喜劇電影長(zhǎng)期以來(lái)在香港電影中占據(jù)著牢固的地位，堪稱是香港電影的“保留節(jié)目”。香港的喜劇片在其多年的發(fā)展中，形成了自己的風(fēng)格。香港喜劇片符合香港電影追求娛樂(lè)性的宗旨，充滿調(diào)侃、自嘲的精神，一些影片還具有顛覆、解構(gòu)的后現(xiàn)代特征。不僅是喜劇電影的制作非常興盛，在很多其他類型的香港電影中，也有很多喜劇類型的元素，一些影片還將喜劇片和其他類型電影相嫁接，形成跨類型的電影。

香港回歸祖國(guó)后，香港與內(nèi)地合拍電影成為主流。在面臨新的市場(chǎng)、新的觀眾時(shí)，香港喜劇電影既面臨著新的機(jī)遇，也出現(xiàn)了很多未曾遇到過(guò)的問(wèn)題。如何在保持自己特色的同時(shí)能夠適應(yīng)更大的市場(chǎng)，使香港喜劇得到進(jìn)一步的發(fā)展，是目前具有現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題。

一、香港喜劇電影傳統(tǒng)的傳承：

保持特色，突破求變近年來(lái)，隨著香港與內(nèi)地的電影合拍日漸密切，香港電影獲得了新的發(fā)展空間。然而，無(wú)論是業(yè)內(nèi)人士還是普通觀眾，都有不少人覺(jué)得香港電影的特色正在漸少，他們擔(dān)心香港電影丟掉了它的傳統(tǒng)。喜劇片也不例外，過(guò)去無(wú)論是熱鬧喜慶的香港賀歲片、還是“無(wú)厘頭”風(fēng)格的周星馳電影，都為觀眾津津樂(lè)道。但在與內(nèi)地合拍之后，人們熟悉且喜愛(ài)的這些香港喜劇片卻在悄悄地發(fā)生著變化，熟悉過(guò)去香港電影的觀眾甚至覺(jué)得現(xiàn)在的香港喜劇片已經(jīng)“丟掉”了它的傳統(tǒng)，那種純正的香港電影已經(jīng)一去不復(fù)返了。香港喜劇片乃至香港電影有沒(méi)有這種所謂的“傳統(tǒng)”，這種“傳統(tǒng)”究竟是什么，是一個(gè)頗難弄清的問(wèn)題。好萊塢電影主要是以類型來(lái)對(duì)影片進(jìn)行分類，不同類型的電影在風(fēng)格、敘事手法等方面都有著不同的標(biāo)準(zhǔn)和模式。一些電影史上的流派，如法國(guó)新浪潮電影，也都有著比較明確和統(tǒng)一的美學(xué)主張。香港電影是在商業(yè)化的環(huán)境中自然發(fā)展形成的，不可能有很統(tǒng)一的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，香港的類型電影與好萊塢有相似之處，卻又不盡相同。香港電影十分強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性，但在香港出品的電影中，又有著為數(shù)不少的文藝片。因此香港電影這種“傳統(tǒng)”顯得非常模糊和多義，想要概括和界定它并不容易。香港電影的“傳統(tǒng)”難以言表，但縱觀多年來(lái)的香港電影，大家又的確能夠明顯感覺(jué)到香港電影在某些方面有著相似的風(fēng)格和特點(diǎn)，甚至這些風(fēng)格和特點(diǎn)還相當(dāng)強(qiáng)烈。香港電影是在一個(gè)非常集中的地域內(nèi)產(chǎn)生的，它在類型、題材、內(nèi)容上千差萬(wàn)別，但由于制作者出自一個(gè)并不很大的城市，他們都受香港東西方雜糅文化的浸染，因而在思維方式上有著一定的相似性，但由于個(gè)體的差異，在具體影片的創(chuàng)作上又體現(xiàn)出各自的特點(diǎn)。這也許就是香港電影“傳統(tǒng)”能夠形成的原因之一。

因此即便是非常有概括能力的電影理論家，面對(duì)香港電影時(shí)，也只能引用一句非理論化的、描述性的語(yǔ)言“盡是過(guò)火，盡皆癲狂”。（1）對(duì)于香港喜劇來(lái)說(shuō)，或許這句話更能反映出它的精神氣質(zhì)。在與內(nèi)地全面合作之后，對(duì)于香港電影傳統(tǒng)如何維持的爭(zhēng)論就從來(lái)沒(méi)有休止過(guò)。雖然面臨著很多新變化、新現(xiàn)象，香港電影仍然為保持自己的傳統(tǒng)盡了最大努力。香港喜劇片也是如此，我們看到，近年的香港喜劇電影雖然與過(guò)去有了很大的不同，但仍有不少作品體現(xiàn)出與過(guò)去香港電影一脈相承的特點(diǎn)。

爆笑喜劇香港電影中，最能體現(xiàn)“盡是過(guò)火、盡皆癲狂”這句話的是喜劇電影，而喜劇電影中，最能體現(xiàn)這句話的則是一些搞怪整蠱的爆笑喜劇。這些爆笑喜劇劇情天馬行空，依靠強(qiáng)烈的肢體語(yǔ)言和夸張的對(duì)白，讓人感到匪夷所思的同時(shí)忍俊不禁。世界各地區(qū)的喜劇電影既有著共性，也有著各自不同的特點(diǎn)。所有喜劇片都要引觀眾發(fā)笑，但在這笑聲背后，有些蘊(yùn)含著發(fā)人深思的主題，有些映襯出人物的悲劇命運(yùn)。香港的喜劇電影總體來(lái)說(shuō)比較輕松，善于將沉重話題與復(fù)雜情感埋藏在深層。即使是有一些悲劇性的內(nèi)容，或是稍顯嚴(yán)肅的話題，也盡量以無(wú)所謂的、調(diào)侃的方式來(lái)呈現(xiàn)，以自嘲的精神來(lái)消解。相對(duì)來(lái)說(shuō)，香港喜劇片沒(méi)有太強(qiáng)的道德界限，有時(shí)顯得無(wú)所顧忌，經(jīng)常不分青紅皂白，將男女老少一律拿來(lái)開(kāi)涮，只為搞笑好玩。在香港電影的黃金時(shí)代，爆笑喜劇如日中天，在經(jīng)歷了市場(chǎng)的滑坡后，這一喜劇種類也受到了很大的沖擊，但作為香港喜劇電影的王牌，它仍然吸引了很多導(dǎo)演。曾經(jīng)拍攝過(guò)《大話西游》的導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉，在香港電影的黃金時(shí)代并沒(méi)有大紅大紫，但他的《大話西游》以奇特的構(gòu)思，另類的手法，在香港喜劇片中獨(dú)樹(shù)一幟。《大話西游》在上映多年之后逐漸慢熱，并引發(fā)持續(xù)的轟動(dòng)效應(yīng)，也讓劉鎮(zhèn)偉進(jìn)入了普通觀眾的視線。由于《大話西游》的經(jīng)典地位和他本人的“大器晚成”，劉鎮(zhèn)偉對(duì)具有鮮明香港特色的喜劇電影仍然頗有信心。步入新世紀(jì)，劉鎮(zhèn)偉以《天下無(wú)雙》（2002）、《情癲大圣》（2005）、《越光寶盒》（2010）等影片，延續(xù)著他的喜劇之路。這些影片以熱鬧爆笑的場(chǎng)面，極富想象力的情節(jié)，將動(dòng)作、情感等元素結(jié)合起來(lái)，既搞笑、火爆又不乏溫情細(xì)膩，雖然無(wú)法重現(xiàn)《大話西游》的輝煌，但也在觀眾中有著較好的反響。

另外一位保持著香港喜劇特色的導(dǎo)演就是王晶。王晶是在香港成名已久的導(dǎo)演，他的爆笑喜劇在惡搞方面幾乎無(wú)人能及。王晶的電影雖然有時(shí)流于低俗，但他大多數(shù)的影片故事流暢，手法嫻熟。由于敢想敢拍，他的電影情節(jié)常常出人意料，好玩有趣。王晶拍攝喜劇片駕輕就熟，因此他過(guò)去一直以快手而著稱，產(chǎn)量驚人。新世紀(jì)的香港電影無(wú)法和過(guò)去相比，即使王晶也不再能像過(guò)去那樣接連不斷地大量炮制作品。在進(jìn)入內(nèi)地的過(guò)程中，他過(guò)去那種夾雜著一絲低俗審美趣味的喜劇風(fēng)格遇到了很多障礙，迫使他的電影風(fēng)格發(fā)生緩慢的轉(zhuǎn)變。好在王晶是一位適應(yīng)性很強(qiáng)的導(dǎo)演，在經(jīng)歷過(guò)一段時(shí)間的徘徊后，他逐漸找到了自己新的電影道路，將過(guò)度惡搞的成分以及涉及“黃賭毒”的內(nèi)容減少了，而嘗試將更多其他類型片的元素放進(jìn)喜劇片中。但追求娛樂(lè)性、用爆笑場(chǎng)面沖擊觀眾眼球卻是他不變的宗旨。《野蠻秘笈》（2006）、《大內(nèi)密探靈靈狗》（2009）、《財(cái)神客棧》（2011），去掉了低俗的內(nèi)容，代之以各種商業(yè)類型片的元素，如動(dòng)作、懸疑等，保證了影片的觀賞性。王晶在內(nèi)地觀眾能夠接受的范圍之內(nèi)，繼續(xù)盡可能地發(fā)揮他惡搞的本領(lǐng)，收到了良好的效果。除了王晶、劉鎮(zhèn)偉等資深導(dǎo)演，一些較為年輕的中生代導(dǎo)演也繼承著香港喜劇電影的傳統(tǒng)，拍攝出不少熱鬧搞笑的電影。如馬偉豪拍攝的《河?xùn)|獅吼》（2002），韋家輝拍攝的《鬼馬狂想曲》（2004）等，都是熱鬧搞笑、無(wú)拘無(wú)束的作品，將爆笑喜劇的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。

這些影片雖然在風(fēng)格上與劉鎮(zhèn)偉、王晶的影片不盡相同，但在喜劇性的營(yíng)造上，在對(duì)于爆笑喜劇精神氣質(zhì)的發(fā)揚(yáng)上，都有著異曲同工之妙。喜劇片對(duì)任何地區(qū)的市場(chǎng)都頗具殺傷力，只是某些喜劇的風(fēng)格不一定適合某一市場(chǎng)。近年來(lái)，很多香港電影人都試圖拍攝能讓內(nèi)地觀眾喜愛(ài)的喜劇電影，但由于內(nèi)地的喜劇片也已經(jīng)越來(lái)越多，一些香港人又開(kāi)始重拾過(guò)去香港喜劇，尤其是爆笑喜劇的套路，比如鐘澍佳導(dǎo)演的古裝喜劇片《龍鳳店》（2010）在很大程度上回歸了傳統(tǒng)香港喜劇的風(fēng)格，也收到了不錯(cuò)的效果。賀歲片香港喜劇電影除了在題材、風(fēng)格上形成了自己的特點(diǎn)，在市場(chǎng)營(yíng)銷上也形成了一套辦法。比如賀歲片就是香港非常具有特色的電影營(yíng)銷策略。賀歲檔歷來(lái)都是能帶來(lái)豐厚利潤(rùn)的黃金檔期，而經(jīng)常在賀歲檔播放的影片，久而久之也形成了較為固定的樣式。在香港，賀歲片主要由喜劇主打，“賀歲喜劇”也成為香港喜劇片中的特色種類。在香港電影的黃金時(shí)代，賀歲片就如同年夜飯一樣，是院線在春節(jié)檔期必不可少的節(jié)目。在香港電影全面向北看齊后，由于針對(duì)的市場(chǎng)過(guò)于廣闊，傳統(tǒng)香港賀歲片的影響力有所下降。盡管如此，一些熱愛(ài)香港電影、對(duì)香港電影懷有使命感的電影人仍然在堅(jiān)持制作著具有香港特色的賀歲片，試圖將這一傳統(tǒng)繼續(xù)下去。黃百鳴作為香港電影界的資深人士，曾與眾人一起創(chuàng)辦了新藝城公司，成為香港電影黃金時(shí)代的一個(gè)標(biāo)志。他開(kāi)創(chuàng)了“!事”系列賀歲電影，如《家有囍事》《、花田囍事》等。由他擔(dān)任制片或監(jiān)制的喜劇賀歲片有《八星報(bào)囍》、《吉星拱照》、《大富之家》等，很多都成為觀眾心目中的賀歲喜劇經(jīng)典。近年來(lái)，面對(duì)市場(chǎng)的起落，黃百鳴在幾經(jīng)調(diào)整之后，重拾拍攝賀歲片的信心，將自己的“囍事”系列重新推出，一鼓作氣而拍攝了《家有囍事2009》、《花田囍事2010》、《最強(qiáng)囍事2011》、《家有囍事2012》等影片，這些影片在香港獲得票房佳績(jī)，在內(nèi)地市場(chǎng)尤其南方地區(qū)也贏得了喝彩。過(guò)去黃百鳴的賀歲片主要針對(duì)南方市場(chǎng)，在北方地區(qū)觀眾相對(duì)較少，但隨著觀眾口味的變化，這些賀歲片在北方地區(qū)也逐漸占據(jù)了一定的市場(chǎng)，改變了過(guò)去香港賀歲喜劇在北方“水土不服”的狀況。

當(dāng)然，香港賀歲喜劇想要恢復(fù)當(dāng)年的盛況尚待時(shí)日，在香港電影的黃金時(shí)代，賀歲喜劇片眾星云集、星光璀璨。比如1994年由黃百鳴擔(dān)任制片，高志森導(dǎo)演的《大富之家》演員中有張國(guó)榮、梁家輝、劉青云、鄭裕玲、毛舜筠等當(dāng)紅明星，還有馮寶寶、曹達(dá)華、關(guān)德興等中老年影星助陣；1992年同樣由黃百鳴擔(dān)任制片，高志森導(dǎo)演的《家有囍事》，也匯集了張國(guó)榮、周星馳、張曼玉等聲名顯赫的大牌明星，目前的賀歲喜劇，雖然也盡可能找一線明星來(lái)出演，但總體來(lái)說(shuō)和當(dāng)年的明星陣容仍有差距，體現(xiàn)出目前明星演員后繼乏人、青黃不接的現(xiàn)狀。除了黃百鳴的賀歲喜劇電影，也有一些其他導(dǎo)演在堅(jiān)持著賀歲喜劇的拍攝，如陳嘉上拍攝的《老鼠愛(ài)上貓》（2003）、葉錦鴻拍攝的《花好月圓》（2004）等等，這些影片基本保持著香港傳統(tǒng)賀歲喜劇的風(fēng)格，以充滿笑料的故事、明星云集的陣容、喜慶熱鬧的場(chǎng)面、大團(tuán)圓的結(jié)局來(lái)為歲末年關(guān)增添喜慶氣氛，也讓電影制作者獲得良好的商業(yè)回報(bào)。隨著內(nèi)地與香港交流合作的深化，賀歲喜劇這一獨(dú)特電影樣式，仍然具有著長(zhǎng)久的生命力。

動(dòng)作、愛(ài)情喜劇縱觀香港喜劇電影，或是融入動(dòng)作元素，依靠強(qiáng)烈而夸張的肢體語(yǔ)言來(lái)吸引觀眾，或是主打愛(ài)情牌，以人物情感故事來(lái)結(jié)構(gòu)劇情，在搞笑耍寶的過(guò)程中又不乏溫馨細(xì)膩。經(jīng)過(guò)多年發(fā)展，動(dòng)作喜劇和浪漫愛(ài)情喜劇已經(jīng)成為喜劇的兩大亞類型，相當(dāng)多的喜劇片都可以歸入這兩大類別當(dāng)中。已經(jīng)功成名就的香港喜劇代表人物周星馳早已減少了自己的作品數(shù)量，不再接拍那些無(wú)關(guān)痛癢的角色，而是醉心于打造屬于自己的電影世界。他自導(dǎo)自演影片，將自己擅長(zhǎng)的無(wú)厘頭喜劇和動(dòng)作元素結(jié)合起來(lái)。他的《少林足球》（2001）掀起了票房波瀾。而其后的《功夫》（2004）更是將動(dòng)作武俠片與喜劇片成功嫁接，將個(gè)人情感記憶融入傳奇劇情，成為他的電影導(dǎo)演代表作。動(dòng)作喜劇作為成功的喜劇亞類型，持久地吸引著香港電影人，比如陳木勝的《寶貝計(jì)劃》（2006）很好地將動(dòng)作、驚險(xiǎn)元素和喜劇元素結(jié)合起來(lái)，圍繞嬰兒來(lái)結(jié)構(gòu)劇情，新穎獨(dú)特，妙趣橫生，既有火爆的動(dòng)作場(chǎng)面，也有輕松搞笑的情節(jié)，成為票房成功之作，證明了動(dòng)作喜劇所具有的魅力。本文中提到的很多影片，如《天下無(wú)雙》、《情癲大圣》、《老鼠愛(ài)上貓》、《野蠻秘笈》、《大內(nèi)密探靈靈狗》、《龍鳳店》（2004）等影片，也都包含有很多的動(dòng)作、打斗元素，也可以歸入動(dòng)作喜劇的范圍。動(dòng)作喜劇結(jié)合香港武俠片、動(dòng)作片與喜劇片之所長(zhǎng)，是最能保證商業(yè)票房的喜劇亞類型之一。

動(dòng)作喜劇中，有很大一部分是古裝片，即使是時(shí)裝劇，也需要有一個(gè)稍為離奇的故事背景，動(dòng)作喜劇的喜劇性依賴于動(dòng)作性而產(chǎn)生，劇情總體上比較夸張火爆。而另一種喜劇亞類型——浪漫愛(ài)情喜劇則與此不同，相對(duì)來(lái)說(shuō)節(jié)奏要稍慢一些，通過(guò)男女主人公浪漫的愛(ài)情故事，通過(guò)能體現(xiàn)普通人生活感受和情感體驗(yàn)的細(xì)節(jié)，以輕松詼諧、充滿趣味的各種橋段來(lái)打動(dòng)觀眾。由于浪漫愛(ài)情喜劇的故事相對(duì)比較細(xì)膩、內(nèi)心化，很多影片還帶有一些文藝氣息，形成了香港喜劇片的另一道獨(dú)特景觀。愛(ài)情喜劇既有對(duì)浪漫愛(ài)情的描寫(xiě)，又有著豐富的笑料，如果說(shuō)爆笑喜劇是令觀眾大呼過(guò)癮的火鍋，愛(ài)情喜劇就是能夠讓觀眾愜意品嘗的甜點(diǎn)。在香港電影多年的發(fā)展中，浪漫愛(ài)情喜劇從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)拍攝，步入新世紀(jì)以來(lái)，也不斷有佳作問(wèn)世，《夏日的麼麼茶》（2000，導(dǎo)演：馬楚成）、《孤男寡女》（2000，導(dǎo)演：杜琪峰、韋家輝）、《瘦身男女》（2001，導(dǎo)演：杜琪峰、韋家輝）、《新扎師妹》（2002，導(dǎo)演：馬偉豪）、《嫁個(gè)有錢人》（2002，導(dǎo)演：谷德昭）、《行運(yùn)超人》（2003，導(dǎo)演：谷德昭）、《戀上你的床》（2003，導(dǎo)演：陳慶嘉、梁柏堅(jiān)）、《下一站…天后》（2003，導(dǎo)演：馬偉豪）、《戀情告急》（2004，導(dǎo)演：陳慶嘉、林超賢）、《千杯不醉》（2005，導(dǎo)演：爾冬升）、《最愛(ài)女人購(gòu)物狂》（2006，導(dǎo)演：韋家輝）《、女人不壞》（2008，導(dǎo)演：徐克）、《游龍戲鳳》（2009，導(dǎo)演：劉偉強(qiáng)）、《月滿軒尼詩(shī)》（2010，導(dǎo)演：岸西）等，都是觀眾歡迎的愛(ài)情喜劇。這些影片多展現(xiàn)現(xiàn)代都市男女的愛(ài)情故事，突出女性角色的重要性。或是捕捉當(dāng)今都市情感生活的新現(xiàn)象，或是以“灰姑娘”、“麻雀變鳳凰”之類的經(jīng)典童話為故事原型，既滿足觀眾幻想，又能迎合當(dāng)代都市人的情感心理，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)生活細(xì)致的觀察和巧妙的藝術(shù)構(gòu)思。香港電影在經(jīng)歷了20世紀(jì)末的低谷之后，很多電影類型和過(guò)去相比都已經(jīng)是風(fēng)光不再，但浪漫愛(ài)情喜劇卻沒(méi)有太大的滑坡，唯一有所區(qū)別的仍然是如今的很多影片演員陣容無(wú)法和過(guò)去相提并論，但在題材、內(nèi)容上和過(guò)去相比卻有了一定的豐富。

二、合拍背景下的香港喜劇：

題材拓展，類型融合“九七”香港回歸祖國(guó)，尤其是CEPA簽訂之后，與內(nèi)地合拍電影，無(wú)論是從香港電影業(yè)發(fā)展的客觀需要上，還是香港電影人的主觀意愿上，都成為了大勢(shì)所趨。很多內(nèi)地與香港合拍的喜劇電影，都充分考慮了內(nèi)地市場(chǎng)。這些影片或以內(nèi)地觀眾關(guān)注的事件作為題材，或?qū)⒐适卤M量以內(nèi)地觀眾容易接受和理解的方式呈現(xiàn)，以期在內(nèi)地市場(chǎng)上有所作為。內(nèi)地題材喜劇過(guò)去的香港喜劇電影經(jīng)常會(huì)兼顧內(nèi)地觀眾的口味，但完全描寫(xiě)內(nèi)地生活的影片并不太多。許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2006）則完全是一個(gè)發(fā)生在內(nèi)地的故事，影片的人物形象來(lái)源于那些普通的內(nèi)地民眾，所反映的也是中國(guó)內(nèi)地特定的社會(huì)現(xiàn)象。作為香港著名文藝片導(dǎo)演的許鞍華，拍攝《姨媽的后現(xiàn)代生活》固然也有商業(yè)上的考慮，但更體現(xiàn)出在“九七”香港回歸之后，香港電影人對(duì)于內(nèi)地越來(lái)越多的關(guān)注。在對(duì)內(nèi)地有了更深了解的基礎(chǔ)上對(duì)內(nèi)地的題材產(chǎn)生更強(qiáng)的興趣，并不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為只是為了投內(nèi)地觀眾之所好，獲取商業(yè)利潤(rùn)。我們可以看到，許鞍華拍攝的內(nèi)地題材電影，藝術(shù)水準(zhǔn)并沒(méi)有明顯的下降。香港導(dǎo)演選擇什么樣的題材來(lái)拍攝，主要是個(gè)人的創(chuàng)作取向所致，他們不可能只拍香港的題材，也不可能將關(guān)注點(diǎn)全部放在內(nèi)地。許鞍華在拍攝了內(nèi)地題材的影片后，接著又拍攝了一些香港本地特色濃郁的電影，依然獲得了好評(píng)。

《人在囧途》（2010，導(dǎo)演：葉偉民）以極低的成本獲得了高額票房和觀眾好評(píng)，成為低成本喜劇片的一個(gè)成功范例。這部影片同樣是完全以內(nèi)地為背景，并且選擇了“春運(yùn)”這個(gè)與中國(guó)老百姓生活息息相關(guān)的話題。影片以香港的制作班底，借鑒了好萊塢電影的敘事模式，與中國(guó)內(nèi)地的生活密切結(jié)合，集各方之所長(zhǎng)，取得了意想不到的成績(jī)。從故事層面來(lái)說(shuō)，《人在囧途》采用的是非常商業(yè)化的娛樂(lè)電影敘事模式，影片充滿了戲劇性的情節(jié)，劇情緊湊，各種搞笑橋段層出不窮。并且影片的劇情本來(lái)就是借鑒了一部好萊塢經(jīng)典電影《飛機(jī)、火車和汽車》（Planes,TrainsandAutomobiles，1987，導(dǎo)演：約翰•休斯[JohnHughes]），屬于對(duì)成功案例的克隆。難能可貴的是，影片圍繞“春運(yùn)”來(lái)展開(kāi)故事，選擇的角度非常具有話題性，因而很能吸引內(nèi)地觀眾的眼球。影片所采用的類型元素，很適合和“春運(yùn)”的故事背景相結(jié)合，影片中的各個(gè)角色都能夠與社會(huì)中各階層的人物相對(duì)應(yīng)，起用的演員也與角色非常貼切。這種種因素使得影片成為票房黑馬，也成為香港制作班底啟用內(nèi)地演員，拍攝內(nèi)地題材喜劇片的一個(gè)成功范例。香港電影人選擇內(nèi)地題材來(lái)拍攝喜劇電影已不再是什么新鮮事，但要拍出能夠在市場(chǎng)上產(chǎn)生較大反響的影片，仍然需要在劇本、制作等多方面有獨(dú)到之處，在演員的選擇上也要做到與影片題材高度契合，并不是說(shuō)只要用香港制作班底+內(nèi)地題材故事+內(nèi)地演員就一定能受到內(nèi)地觀眾歡迎。《人在囧途》的制作班底后來(lái)又拍攝了《親家過(guò)年》（2012，導(dǎo)演：葉偉民），但這部影片無(wú)論是題材的把握、影片形式感的營(yíng)造以及演員的搭配上，都遠(yuǎn)不如《人在囧途》準(zhǔn)確到位，因此其影響力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和《人在囧途》相提并論。

這種“接地氣”，拍攝內(nèi)地觀眾熟悉題材的做法無(wú)疑是香港喜劇電影目前發(fā)展的方向，但香港喜劇電影在“向北靠攏”的同時(shí)還應(yīng)該保持理性和客觀的頭腦。香港人畢竟生長(zhǎng)于與內(nèi)地完全不同的社會(huì)環(huán)境，其價(jià)值觀和思維方式都與內(nèi)地人有著天壤之別，以外來(lái)者的眼光拍攝電影，終歸和本地觀眾有著無(wú)法消除的差距。很多香港電影人呼吁保持香港電影的特色，的確是富于遠(yuǎn)見(jiàn)的。內(nèi)地正處于經(jīng)濟(jì)發(fā)展時(shí)期，社會(huì)價(jià)值觀的多元化和錯(cuò)綜復(fù)雜造成了電影表達(dá)方式的混亂和觀眾接受的盲目性，如果一味地想迎合內(nèi)地觀眾，有時(shí)也未必真能得償所愿。再加上內(nèi)地的電影業(yè)尚處于原始積累時(shí)期，很多電影人十分善于模仿，從審美層面上來(lái)說(shuō)沒(méi)有底線，即使是再惡俗的內(nèi)容、再無(wú)聊的故事，只要沒(méi)有明顯違反審查條例，只要能騙觀眾掏錢，也接二連三照拍不誤。而內(nèi)地大部分電影觀眾都是在僵化的教育體制下成長(zhǎng)起來(lái)的，對(duì)文藝作品的讀解能力普遍并不太高，但他們又喜歡將自己設(shè)定為有品味、有檔次的觀眾。因此要拍出他們認(rèn)可的喜劇電影，影片所表達(dá)的思想要在實(shí)際上通俗淺顯的基礎(chǔ)上做到貌似高深，還要將影片包裝得制作精良、故事煽情，既要熱鬧好看，又不能犯觀眾的忌諱。

這種稍顯矯情的觀影心理，對(duì)于喜劇電影的制作者來(lái)說(shuō)，非常難以把握。可以預(yù)見(jiàn)的是，那種惡搞的喜劇電影已經(jīng)不是香港人的長(zhǎng)項(xiàng)，內(nèi)地的惡搞喜劇方興未艾，后起之秀們某種程度上來(lái)說(shuō)早已把香港人甩在了后面。通過(guò)商業(yè)噱頭和網(wǎng)絡(luò)炒作，把一部惡俗電影包裝得貌似很有品味，在這方面，內(nèi)地人已經(jīng)比香港人積累了更加豐富的經(jīng)驗(yàn)。加之內(nèi)地的南北方文化差異巨大，作為帶有濃烈?guī)X南文化和外來(lái)文化特征的香港電影在內(nèi)在氣質(zhì)上本來(lái)就與以北方文化為主的內(nèi)地電影大相徑庭。因此香港喜劇電影和內(nèi)地喜劇電影的差異將會(huì)是長(zhǎng)期存在的，香港電影人應(yīng)該保持清醒的頭腦，在迎合內(nèi)地的同時(shí)，懂得保持自己風(fēng)格和特色的重要性。

跨地區(qū)與跨類型如上所述，內(nèi)地市場(chǎng)雖然潛力無(wú)限，但內(nèi)地不同地區(qū)文化差異明顯，觀眾的口味復(fù)雜多變，很難找到一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的喜劇電影制勝法寶。市場(chǎng)上屢屢見(jiàn)到，一些本來(lái)被寄予厚望的影片鎩羽而歸，而一些本不被注意的題材卻反而出奇制勝。一些人似乎已經(jīng)意識(shí)到，太想掌握觀眾的喜好也近乎是一種誤區(qū)。于是他們反其道而行之，不再過(guò)多地專門針對(duì)內(nèi)地觀眾去研究他們喜歡什么樣的喜劇，而是轉(zhuǎn)而拍攝具有相對(duì)較高的適應(yīng)性，能在各個(gè)地區(qū)市場(chǎng)都基本上可以得到接受的喜劇片。這些影片一般都沒(méi)有非常明確的背景，屬于發(fā)生在哪里都說(shuō)得通的情節(jié)，演員的搭配也盡量由內(nèi)地、香港和臺(tái)灣等多個(gè)地區(qū)構(gòu)成。近年來(lái)，影視作品的碎片化成為趨勢(shì)。由于觀眾常年接觸電視廣告、網(wǎng)絡(luò)視頻等，他們逐漸接受和喜歡短小精悍、快節(jié)奏、情節(jié)轉(zhuǎn)換快、推進(jìn)迅速的故事。很多電影適應(yīng)這些觀眾的口味，采取拼貼式的做法，以三段式或多個(gè)故事共同組成一部影片。盡管許多業(yè)內(nèi)人士對(duì)目前電影碎片化、拼貼式的做法并不贊同，但觀眾卻已經(jīng)很適應(yīng)這種形式。這種碎片化的敘事還有個(gè)好處，就是可以把不同身份、不同地位、不同文化屬性的角色集中在一部影片里，使影片所適應(yīng)的觀眾群體擴(kuò)大。

《全城熱戀》（2010，導(dǎo)演：夏永康、陳國(guó)輝）就是這樣一部由多個(gè)小故事組成的愛(ài)情喜劇電影。影片中不同的故事發(fā)生在不同的城市，碎片化的故事，眾多明星的出演讓影片一開(kāi)始就有良好的商業(yè)賣點(diǎn)。雖然不追求劇作整體的張力和完整性，但影片突出了細(xì)節(jié)的趣味性，以適合當(dāng)代觀眾口味的方式來(lái)講述故事，打造出滿足青年觀眾情感審美需求的愛(ài)情喜劇片。影片適應(yīng)多地域、跨文化的特點(diǎn)，每個(gè)故事都有所不同，但又在一定意義上使得所有的故事整體趨同，符合當(dāng)前快餐文化的特點(diǎn)。《全城熱戀》的成功讓制作班底受到鼓勵(lì)，他們又拍攝了《全球熱戀》（2011，導(dǎo)演：陳國(guó)輝、夏永康）。《全球熱戀》在《全城熱戀》的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，將視角放到了世界的不同城市甚至太空。這部影片也同《全城熱戀》一樣，不同的地點(diǎn)既給不同的故事提供了展開(kāi)的余地，又讓影片的背景實(shí)際上變得模糊，通過(guò)各自不同的角度，共同詮釋愛(ài)情的含義。電影《窈窕紳士》（2009，導(dǎo)演：李巨源）出品公司來(lái)自香港，監(jiān)制、制片人來(lái)自香港和臺(tái)灣，導(dǎo)演是臺(tái)灣058新生代，主演則是在內(nèi)地人氣很高的孫紅雷。影片把港式喜劇的發(fā)生地搬到了內(nèi)地，講述了香港白領(lǐng)與內(nèi)地企業(yè)家的情感故事。影片無(wú)論從制作團(tuán)隊(duì)還是劇情上來(lái)說(shuō)，都充分體現(xiàn)了這種跨地區(qū)合作的特點(diǎn)，相比過(guò)去一些香港喜劇片只是借用內(nèi)地場(chǎng)地、人力資源、發(fā)行渠道的做法來(lái)說(shuō)，這種喜劇才算得上是真正的跨地區(qū)合作。而跨地區(qū)合作的目的當(dāng)然是為了開(kāi)拓更大的市場(chǎng)。香港喜劇電影在多年的發(fā)展中，早已度過(guò)了單一類型的階段，多年前就有了跨類型電影的出現(xiàn)，比如將喜劇片與驚險(xiǎn)片、動(dòng)作片、鬼怪片嫁接的嘗試。近年來(lái)，由于市場(chǎng)壓力的增大，創(chuàng)作者為保持影片的新鮮感，更加挖空心思，將多種類型元素綜合運(yùn)用，使影片不陷入老套。

杜琪峰的《龍鳳斗》將喜劇片與愛(ài)情片、懸疑片糅合起來(lái)，影片不僅輕松有趣，節(jié)奏明快，還有動(dòng)作和懸疑的元素，并與人物的情感線索相結(jié)合，成為令人印象深刻的喜劇電影作品。周星馳的《長(zhǎng)江7號(hào)》（2008）打著科幻片的旗號(hào)來(lái)吸引觀眾，雖然影片實(shí)際上與真正的科幻電影相去甚遠(yuǎn)，但由于一些科幻元素的融入，為影片劇情的展開(kāi)提供了更大的空間。將科幻、愛(ài)情、喜劇等元素融合在一起，在華語(yǔ)電影中也算是突破性的嘗試。而《飛砂風(fēng)中轉(zhuǎn)》（2010，導(dǎo)演：莊文強(qiáng)）將一部貌似黑幫片的電影拍成一部惡搞喜劇電影，也算是別出心裁。

將鬼片與喜劇這兩種看似差距很大的類型嫁接，看似有些離譜，但香港電影人很早就做過(guò)這樣的嘗試，《僵尸先生》（1985，導(dǎo)演：劉觀偉）、《猛鬼大廈》（1989，導(dǎo)演：劉鎮(zhèn)偉）等影片，都是不錯(cuò)的鬼怪喜劇。新世紀(jì)以來(lái)，仍然陸續(xù)有一些將喜劇片與鬼怪、驚悚片嫁接的影片，如《我左眼見(jiàn)到鬼》（2002，導(dǎo)演：杜琪峰、韋家輝）、《古宅心慌慌》（2003，導(dǎo)演：鄭保瑞）、《死神傻了》（2009，導(dǎo)演：邱禮濤）等。這些影片既有恐怖、驚悚片的元素，又善于用各種障眼法來(lái)糊弄觀眾，就像喜歡搞惡作劇的人一般，驚悚不足，搞笑有余。制作恐怖氣氛只圖逗觀眾一樂(lè)，在市場(chǎng)上也擁有一席之地。《撲克王》（2009，導(dǎo)演：陳慶嘉、秦小珍）和《大魔術(shù)師》（2012，導(dǎo)演：爾冬升）則是將一些較為特別的影片類型與喜劇片嫁接，《撲克王》繼承發(fā)揚(yáng)了香港賭博片的特點(diǎn)，又將其喜劇化，炮制出妙趣橫生的情節(jié)。《大魔術(shù)師》用魔術(shù)做文章，使喜劇帶上了魔幻色彩，不同于一般的喜劇片。《神奇?zhèn)b侶》（2011，導(dǎo)演：谷德昭）則是將喜劇與武俠動(dòng)作、家庭愛(ài)情倫理等類型糅合起來(lái)，在搞笑的同時(shí)又有強(qiáng)烈的動(dòng)作性。故事的內(nèi)核卻是一個(gè)中年危機(jī)的家庭故事，在近年來(lái)的香港喜劇中別具特色。

市民喜劇的復(fù)興香港一直有著拍攝社會(huì)喜劇的傳統(tǒng)。這些影片以喜劇為載體，表達(dá)一定的社會(huì)內(nèi)容，有的影片折射出時(shí)代的變遷，有的影片刻畫(huà)草根民眾的生活。在進(jìn)入新世紀(jì)后，由于電影市場(chǎng)的變化，社會(huì)喜劇的制作也受到了一定的影響，但這種香港特色濃郁的，反映普通市民生活的喜劇電影卻始終擁有著忠實(shí)觀眾群。雖然這些影片很多都是低成本電影，演員也不一定都是大牌明星，但因?yàn)橛捌憩F(xiàn)的是普通人的喜怒哀樂(lè)，反映的是底層民眾的真實(shí)情感，往往能讓人感到親切熟悉。雖然這些喜劇的劇情有時(shí)候也很夸張，但表現(xiàn)的人物心理和精神狀態(tài)卻是真實(shí)準(zhǔn)確的，因而很能引發(fā)觀眾的共鳴。這些影片在香港獲得成功，具有了良好的口碑之后，也能夠被內(nèi)地觀眾接受和喜愛(ài)，獲得一定的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。近年來(lái)，香港的文藝片在市場(chǎng)壓力增大的情況下，紛紛借助喜劇來(lái)獲得生存空間。由于香港回歸之后的社會(huì)變遷，一些懷舊感濃郁的電影題材也大行其道，為了不讓影片顯得過(guò)于沉重，這些懷舊影片也經(jīng)常借助喜劇的類型，讓觀眾在輕松熟悉的劇情中發(fā)出會(huì)心微笑。

文藝產(chǎn)品最忌單一僵化，多元化的發(fā)展才是保持長(zhǎng)久生命力的方法。雖然目前香港電影大舉進(jìn)入內(nèi)地，但一些特立獨(dú)行、追求個(gè)人風(fēng)格，或?qū)ο愀垭娪皞鹘y(tǒng)負(fù)有使命感的人，喜歡反其道而行之，傾向于拍攝香港本地特色的電影。他們與主流電影保持距離，潛心制作那種表現(xiàn)草根民眾生活，尤其是反映他們經(jīng)歷了時(shí)代變遷、社會(huì)環(huán)境變化之后的戲劇化人生。一些香港公司和制作人也意識(shí)到，要讓每部喜劇片在香港和內(nèi)地同時(shí)受到歡迎并非易事，所以他們?cè)谶x題定位上更加有針對(duì)性，一些明顯不容易被內(nèi)地觀眾接受的題材，索性就以香港市場(chǎng)為主了，使主要針對(duì)香港本地市場(chǎng)的喜劇和針對(duì)內(nèi)地市場(chǎng)的喜劇明顯拉開(kāi)差距。

一些生活氣息濃郁的影片，如《金雞》（2002，導(dǎo)演：趙良駿）、《每當(dāng)變幻時(shí)》（2007，導(dǎo)演：羅永昌）、《72家租客》（2010，導(dǎo)演：曾志偉、葉念琛、鐘澍佳）、《我愛(ài)HK開(kāi)心萬(wàn)歲》（2010，導(dǎo)演：鐘澍佳）等，回歸了香港市民喜劇的傳統(tǒng)，鏡頭對(duì)準(zhǔn)草根市民的生活，反映他們的喜怒哀樂(lè)，并折射出時(shí)代的變遷。這些影片由于其較為純粹的香港喜劇特色，不僅在香港頗受歡迎，也受到部分內(nèi)地觀眾的關(guān)注。這些描寫(xiě)小人物的市民喜劇，雖然劇情一如既往的搞笑夸張，但大都有著對(duì)真實(shí)生活的寫(xiě)照，往往能獲得較好的口碑。一些影片以輕喜劇的方式展開(kāi)，同時(shí)又帶有強(qiáng)烈的懷舊色彩，如《麥兜故事》（2001，導(dǎo)演：袁建滔）、《老港正傳》（2007，導(dǎo)演：趙良駿）、《歲月神偷》（2010，導(dǎo)演：羅啟銳）等，體現(xiàn)出香港社會(huì)的變遷與個(gè)人命運(yùn)的起伏。還有一些影片，雖然外表是惹人發(fā)笑的喜劇片，但因?yàn)橛休^多社會(huì)意識(shí)的滲透，或是在形式風(fēng)格上具有鮮明的特色，因而具有一定的藝術(shù)品質(zhì)，如《大丈夫》（2003，導(dǎo)演：彭浩翔）、《六壯士》（2004，導(dǎo)演：黃真真）、《神經(jīng)俠侶》（2005，導(dǎo)演：阮世生）、《戲王之王》（2007，導(dǎo)演：陳慶嘉、梁柏堅(jiān)）、《矮仔多情》（2009，導(dǎo)演：阮世生）、《人間喜劇》（2010，導(dǎo)演：陳慶嘉、秦小珍）、《志明與春嬌》（2010，導(dǎo)演：彭浩翔）、《春嬌與志明》（2012，導(dǎo)演：彭浩翔）等，這些影片借助喜劇片的框架，在保證觀賞性的同時(shí)，表達(dá)著創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)的理解和對(duì)個(gè)人電影風(fēng)格的追求。對(duì)于香港喜劇片今后的發(fā)展來(lái)說(shuō)，人才的培養(yǎng)至關(guān)重要。目前香港無(wú)論是演員還是導(dǎo)演都正處在新老交替的階段，有時(shí)顯得青黃不接。一些資深電影人，如王晶、周星馳、曾志偉、劉鎮(zhèn)偉等，和過(guò)去相比產(chǎn)量有所下降，他們不甘于炒自己過(guò)去的冷飯，而是在嘗試著新的突破。中生代電影人如馬偉豪、谷德昭、陳慶嘉、韋家輝、葉錦鴻、阮世生等人，只搭上了香港電影黃金時(shí)代的末班車，面對(duì)新的環(huán)境，他們只能在夾縫中生存，并積極適應(yīng)著多變的市場(chǎng)。一些新生代導(dǎo)演更加具有創(chuàng)作個(gè)性，他們不守舊，卻也不完全顛覆傳統(tǒng)，而是另辟蹊徑，希望形成自己的電影風(fēng)格。這其中比較成功的如彭浩翔等導(dǎo)演，已經(jīng)有了多部具有說(shuō)服力的成功之作。在一些電影前輩的帶領(lǐng)下，他們將很快成為支撐香港喜劇電影的主力軍。