青年導演在電影創作上的發展趨勢

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一、電影的發展

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國巴黎咖啡廳，第一次在公眾場合放映了自己拍攝的影片《工廠大門》《火車進站》等，電影藝術從它產生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活動影像的新紀元。經過一百多年的發展，電影藝術由活動影像的記錄，到影像藝術的創作在一步步前進。電影終于擺脫了文學、戲劇的束縛，使自己蛻變成為一個成熟的藝術形式。電影是所有藝術門類中惟一一個現代工業與現代科技的產物，所以，電影藝術從它誕生的那一天就不可能擺脫商品經濟的烙印。電影藝術在其發展的過程中必然要面臨著藝術性與商品性的兩大抉擇。從藝術電影尚未定義，到文藝片向商業片的轉變，我們在思考電影到底應該以什么樣的姿態面向受眾，卻忽視了電影最原始的功能。呂克•貝松曾經這樣說過:“電影永遠不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人們生活的濟世良藥，它不過只是一片阿斯匹林而已。”電影是社會進步的產物，直接引領著社會文明發展趨勢和社會風尚，滿足人們不同層次的審美需要和精神追求。當電影創作完成之后，到底是作為“第七藝術”的藝術品，還是作為休閑娛樂的消費品，對于電影的投資者而言，它都是一種商品，只不過價值的衡量方式各有不同。

二、呂克•貝松與王小帥在文藝片創作上的差異

1983年，呂克•貝松的電影處女作《最后的戰斗》問世，這部多次獲獎的黑白、寬銀幕的無聲科幻片，開啟了他的電影征程。一部部經典之作的問世，讓呂克•貝松成為法國最引人注目的導演，并贏得法國的“斯皮爾伯格”稱號。他的電影節奏明快，風格奢華，富于時尚感，每一部作品都帶有他獨特的符號，并極具商業價值。大多數人認識呂克•貝松幾乎都是從《碧海藍天》《女囚尼基塔》或《殺手萊昂》開始的。文藝片《碧海藍天》成功的商業上映，為他后面的商業片創作打下了一定的群眾基礎。20世紀90年代初法國的《電影手冊》雜志評論了電影《碧海藍天》，并將呂克•貝松列為在未來自成一派、獨領風騷的導演，從這時起人們開始關注這位非凡的年青導演，他后面拍的電影也沒讓我們大失所望。其實無論在當時還是現在，《碧海藍天》在情節方面都算不上是值得特別稱贊的電影，但是《碧海藍天》優美的藍色調畫面卻給人們留下深刻的印象。

導演從影片中反映的大海情結讓無數的觀眾感動。呂克•貝松以自己精美的拍攝技巧，展示了他在水下攝影的過人之處。他不是在拍大海，而是把一種執著，一種自由，一種生活態度，帶進了他的影片之中。影片跌宕的情節告訴我們，這并不是一部沉悶的文藝片，也許從一開始他就知道自己在為誰拍片子，也正是從這部影片開始導演就鎖定了他的觀眾群。雖然當年的法國“凱撒獎”有點吝嗇，僅僅將“最佳錄音”和“最佳音樂”獎授予《碧海藍天》，但是呂克•貝松卻公開表示這部影片是其導演生涯中最為得意的作品。雖然在坎城影展上遭致影評界嚴厲質疑，卻受到觀眾的高度支持，在兩極化的聲浪中成為一部頗具爭議性的電影作品，即使是這樣，所有人都不得不承認呂克•貝松的這部文藝片在市場上的成功。

回首當代中國導演的文藝片創作之路，清華大學的影視評論家尹鴻這樣評論:這一群體在幾十年來中國文化最為開放和多元化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對最復雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的人。他們以一種脆弱的頑強來反抗主流和常規，而同時又以一種自卑的信心，瘋狂地迷戀著自己的電影理念和世界觀、生活觀以及價值觀，從而過分地堅持自身對生命的生澀而如哲學般的理解，將電影完全變成了一種自傳性質的多媒體輸出。第六代導演王小帥最早的作品《冬春的日子》，是中國最早的“獨立電影”之一，影片以單純、簡約、精神化的風格出現在銀幕上。王小帥用極其節制的方式來表現了某種具有共性的壓抑感和孤獨感，用影像傳達了他對生命的感受和熱愛，為自己“導演———藝術家———創作者”的類似經歷與處境做了一次“借尸還魂”。影片中折射出來的是導演對現實困境的內心矛盾，在信仰危機后茫然的視覺映射。《冬春的日子》讓觀看者非常驚訝的是“冬”和“春”這兩個人的生活似乎只跟他們兩個人有關系。按王小帥的說法，沒錢，組織不起大場面，所以只好只拍他們兩個人。但影片造成的印象是他們與世隔絕、與別人沒有任何關系。

影片的影像清冷落寞，影片的節奏舒緩冗長，影片的人物毫無編造，其故事若有若無。情節建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多時候表現為無端的憂郁的壞脾氣。從電影的商品屬性上講，這個片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的東西。不過《冬春的日子》不僅獲紐約現代藝術館收藏，更入選英國BBC廣播公司世界電影史上百部影片之列(也是惟一入選的中國影片)，也算是給創作者的一點欣慰吧，但其電影美學的價值在國內則普遍受到批評。或許所有的藝術電影導演都是自私的，因為他們試圖通過電影這個藝術工具來表達自己的思想。同時他們又是最偉大的一個族群，正因為他們始終堅持自己的思想，才能夠喚醒我們的情感。

三、呂克•貝松和王小帥導演從藝術片向商業電影過渡

呂克•貝松早期的作品明顯帶有歐洲文藝片的風格與特點。除了《碧海藍天》外，還有那部帶有強烈隱喻色彩的《地鐵》。電影《女囚尼基塔》與《殺手萊昂》是呂克•貝松由藝術影片向商業影片的成功過渡。這兩部電影讓人們看到了另外一個呂克•貝松，他編了兩個殺手的故事，影片中不斷有槍聲、暴力、血腥和不斷死人的場面。于是，一位文藝片導演成了動作片導演。《殺手萊昂》屬于是一部犯罪、劇情、動作類型的美國片。影片故事發生在紐約，這是一個隨著時光漂泊的城市，因而生活在這里的人也一樣具有不定的特質。影片以殺手萊昂來剖析現代文明城市的邊緣人。呂克•貝松的這部片子明確是為美國人拍的，所以影片也帶有十足的美國口味。呂克•貝松好像始終知道他的觀眾喜歡看什么，想要看什么。經典的英語對白，美國紐約的場景拍攝，“美”味劇情設置，這是一部完全美國好萊塢式的法國導演作品，例如影片中一個場景的拍攝，在公寓內，短短12分鐘就射了350發子彈，速度完全是好萊塢的作風。這對于看慣了好萊塢大片的美國觀眾來說，無疑更是件好事，更容易讓觀眾接受;但影像風格及故事情節依舊保留了法國片特有的表現手法，這樣的結合對于欣賞影片的觀眾來說有種“肥而不膩”的視覺享受。《殺手萊昂》之所以成功了，就是因為這是一部具有很強藝術感的商業電影。

呂克•貝松的電影實際上從第一部電影就已經基本定型，他電影中的人物歸納起來不出兩類:持槍的女孩或女孩型女人，她們纖弱的外表與槍支暴力構成的強烈對比，是貝氏電影美學的重要成份;另一類人物就是與現實對抗的孤膽英雄，這又是一個人格分裂的人物。《殺手萊昂》是呂克•貝松以法國人角度去拍攝的第一部美國電影，此片是呂克•貝松表現出他對電影狂熱的最佳代表作。《第五元素》是呂克•貝松最美國化的電影，除了高成本、全明星陣容、高票房，就連劇情和人物特征也是美國味十足，因為這部電影他一舉成為全球知名人物。從分析呂克•貝松的系列電影中我們可以，發現一部優秀的電影，需要先考慮導演編劇究竟想要表達什么?原創點在哪里?其次還應考慮到影片是為誰拍的，誰是影片的受眾。電影是商品，但是電影必須是一種傳達著藝術理念的商品。當今的很多導演在拍電影之前，完全拿商品的概念來限制自己，喪失了導演自身的表達和對電影的思考。

他們完全以市場決定內容，這樣不利于電影藝術的長遠發展。電影帶著一身的商品性降臨到世間，無可避免地要用商品來詮釋他，但這所謂的商品并不是完全帶有銅臭味，而是要與文藝相溶，這樣的電影才有血有肉。《十七歲的單車》是王小帥初期的文藝電影作品，這是一部關于都市邊緣人物生活狀況題材的電影。影片的主人公是一個普通的中學生，有一個普通的愿望，就是想擁有一輛好單車。但是困難的家庭生活、惡劣的生活環境，卻經常地摧毀少年的夢想。影片中的“瀟瀟”選擇有實力的男生來保護自己，可以看出瀟瀟所追求的并不是愛情，而是權和利，這是今天中國生活在社會底層人的悲哀。外來打工妹偷換雇主的衣服，想要融入社會，成為城里人，卻永遠被人看不起。不被接納的悲慘命運，表現出當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年人在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從，在王小帥的鏡頭下被真實地記錄下來。《十七歲的單車》為王小帥奪得第51屆柏林電影節銀熊獎，國際的認可讓王小帥轉身成為著名導演。《夢幻田園》基本上不能反映王小帥的創作風格，而《扁擔姑娘》中可以看到他對藝術觀念帶有妥協的痕跡。王小帥在以往作品《十七歲的單車》《青紅》等片中表現過的“父子”主題，在電影《日照重慶》中表現出來的更加瘋狂與絕望，加上著名影星王學圻、范冰冰的加盟，和媒體的有力炒作，此片成為王小帥的商業轉型之作。

四、文藝片向商業電影轉變背后的社會問題

如果說商業電影以絢麗的銀屏娛樂了觀眾，留給我們的只是浮華轉身后的空虛，然而許多年青導演的藝術電影或許是以質樸的情感在愚弄了觀眾，留給我們的大多是電影節獎杯的光環下籠罩的懵懂。電影觀眾總是讓青年導演又愛又恨。呂克•貝松能在好萊塢揚名，他的影片能深受大眾的喜愛，在于他的電影并不高深莫測。同時他做到了，始終明白為誰在拍電影。呂克•貝松給人更多的印象是“呂克•貝松的電影好看”，特別是他后來的一些作品，如《女囚尼基塔》《殺手萊昂》以至到《第五元素》《圣女貞德》。呂克•貝松的電影除了一直保持著出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娛樂性等方面都各有千秋。如果說他以上影片太商業化，太向美國人靠攏，但也正是這些“缺點”才使呂克•貝松的電影能在眾多的歐洲電影中更具有世界性。雖然《碧海藍天》《地鐵》更投歐洲知識分子們的脾性，但是不可否認，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合電影的宗旨———在娛樂大眾的層面后，才能體現出導演的自我。當我們在現實生活的壓力中活得正頭痛的時候，看看呂克•貝松的電影真的可以輕松輕松。

在中國的20世紀八九十年代，哪個導演被貼上娛樂片的標簽，便很被業內視為不入主流。隨著時代的發展，觀眾進影院主要選擇商業片，而文藝片慢慢掛上了“票房毒藥”的稱號，隨著西方商業大片在國內興起，文藝片被迅速邊緣化。文藝片《日照重慶》去年公映時，導演王小帥特別強調這是一部“特殊的商業片”。其實商業片和文藝片沒有明顯的分水嶺，商業片在操作上更多地為市場考慮，比如選明星演員，讓場景更亮麗，文藝片考慮到成本，也許就不考慮用明星了。《日照重慶》作為當年戛納電影節主競賽單元的入圍影片，僅在國內有280萬票房慘淡收場。與之形成鮮明對比的是同為主演的范冰冰，主演的另一部影片《觀音山》的同期票房達到了8000萬。影片《日照重慶》的沉悶不得不讓觀眾的思緒想離開銀幕，影片播了十分鐘觀眾還沒有搞清楚導演想表達什么。俗話講三分鐘入戲，觀眾看了十分鐘了還未入戲，這說明導演在故事情節上的設置上就存在些許問題。這部影片觀眾的口味是什么，這是任何導演在拍攝之前就應該摸清的問題。

“父子”關系為主題的電影，本是很貼近生活，符合大眾老百姓口味的東西。但是《日照重慶》傳達出來的父子關系也許太多元。對于大學生來說，可能這是一部更多偏向穿插時尚元素的影片;對于上班族來說可能無法體會那種特殊的父與子之間的愛。可能真正能體會出影片中這種特殊的父子之愛，只有那些少得不能再少的社會學家。王小帥始終認為，現在中國電影商業是一整套體系運作，不是導演一個人負責，“我只是拍我的電影”。而拍電影必須為觀眾和資金負責，也許是一個導演能夠長期生存下去的最低準則。當代電影的工業化科技化制作，導演的電影永遠都不可能為自己一個人拍的，如果拍電影只是為了獨自欣賞，電影導演永遠不可能作為一個職業在社會上生存。唯獨大眾接受了，大眾欣賞完后會津津樂道了，這才是一個成功導演拍的電影。五、文藝與商業結合的電影發展之路作為電影故事片的存在，文藝片相對是藝術元素更多一些，而商業片則是商業元素更突出一些。強調的故事內容上不一樣，形式上也不一樣，投資上也有根本的區別。

國外有很多青年導演的文藝片，是開動了腦筋用各種電影的商業元素來包裝，使它能吸引更多的觀眾。而在商業電影大潮的影響下，中國的年青導演則紛紛選擇“掛羊頭賣狗肉”，非要把很自我的文藝片貫上商業影片之名，結果可想而之。中國不缺文藝片，也不缺貼近生活的影視題材。中國的青年導演缺的是既貼近生活又能被大眾接受的電影思維方式。怎么能夠讓觀眾走進影院去支持關注你的影片，怎么能讓你的文藝片在視覺語言上的娛樂化、商業化，這是一個青年導演，特別是我國的青年導演沒有解決好的東西。藝術創作需要個性的張揚。但是電影藝術的個性必須通過影片的公映，才能彰顯出藝術的魅力。西方的電影教育已經開始重視這一問題，而我國在影視高等教育中常常把這一問題在學術上對立起來。西方的電影大片已經憑借其成熟的類型片創作模式，在我國的影壇上彰顯著藝術的魅力。

我國的青年導演不能再繼續沉迷在自我陶醉的創作氛圍中。國家的文化戰略已經出臺了一系列的青年導演扶助計劃，但是國產青年導演自我陶醉的創作方式不解決，中國電影在世界影壇的崛起將是一句空話。我們的青年導演應當有這樣一種理念:電影是商品，但是，電影決不是沒有思想、沒有主題的垃圾商品。而只有所謂思想，沒有電影觀眾的“自我”影像，絕不能稱之為中國的電影藝術作品。中國的青年需要走一條藝術商業化或商業藝術化的融合之路，青年導演在電影創作上就應該吸收西方青年導演的經驗與教訓:不走極端的所謂藝術電影之路，也不要極端地為“迎合低俗”去拍所謂的商業電影，唯有把二者結合起來，設身處地地了解你的受眾群，青年導演的藝術個性才有可能在觀眾那里得到張揚。

只有把電影的文藝性與商業性結合在一起，觀眾才會樂于走進影院觀看電影。如果單是文藝性很強的電影而忽視了其商業性，面對的觀眾也僅僅是那為數不多的一個小圈子;如果缺失了文藝性的商業電影，觀眾走進影院觀看影片后，會說電影很好看，但總覺得還欠缺點什么，雖然他們不知道欠缺的是什么，我想那欠缺的部分一定是電影的文藝性，面對昂貴的電影票，他們可能心里會質疑是否值得，這也正是我們導演所關注的票房問題。雖然在電影文藝性與商業性相結合的這條探索路上，行走的會很艱辛，也會有很多限制與阻礙，但相信只有走出一條藝術商業化或商業藝術化的電影之路，電影才會經久不衰，這需要我們的青年導演一起共同努力完成。