底層電影人物情感表達研究

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摘要:社會轉型的大背景下，利益分配失衡、貧富差距擴大致使社會階層流動固化。從鄉村流向城市，生活在社會邊緣的青年群體是當下底層群體生活境況的縮影。《無名之輩》將保安、劫匪、殘疾人、按摩女、無業游民等具有代表性的底層人物的命運交織演繹，呈現了一場因離奇盜竊案而引發的荒誕鬧劇。以共情理論為學術視角，分析《無名之輩》對觀眾傳達底層情感的電影符號元素，以及觀眾在接觸電影所傳達的情感符號而激發內心的情感聯動過程。最后基于影片表達的底層情感，分析電影鏡像反映底層群體階層突圍的情感價值。

關鍵詞:《無名之輩》;底層群體;情感表達

人本主義心理學家羅杰斯認為共情是個體體驗他人的精神世界，如同體驗自己的精神世界一樣的能力。［1］情感作為電影與觀眾互動的介質，情感的傳遞成為影片和觀眾情感關系強化的“粘合劑”。電影《無名之輩》通過電影符號元素將人物、情節、表達的核心思想輸出給觀眾，觀眾在觀影時將影片情節與社會現實相結合，體會影片底層人物精神世界，產生情感聯動與共鳴。此外，電影具有承載著反映時代背景、揭示社會現實的影像功能，是時代語境的反映［2］。電影對社會現實的刻畫為具有相似生存背景的觀眾訴說其內心的聲音，并激發觀眾對整個社會現實問題作價值思考。底層電影關注的對象以及反映的價值意義將人物群體所隱蔽的“個體”形象抽離出來，從宏大的國家觀念轉變為對生存在現代城市“人”境遇的關注。電影《無名之輩》以市井小人物的立場透視底層群體，通過電影符號深入刻畫生活在西南某個縣城中的底層群體因一起離奇盜竊案而引發的尋槍行動，并由此迸發一系列階層突圍事件。保安馬先勇、劫匪李海根和胡廣生、癱瘓女馬嘉旗、按摩女肇紅霞等身份鮮明的角色是影片中的靈魂人物，也是現實社會底層人群的縮影。通過人物塑造和情節演繹展現底層人物的階層突圍抗爭，引發觀眾情感共鳴的同時表達了對現實社會底層群體的價值關懷。本文圍繞底層群體這一主體，引入共情理論，分析電影符號對底層人物身份塑造的情感表達，觀眾在觀看影片過程中所引發與影片人物類似生存心境的情感聯動，喚醒觀眾內心情感共鳴，以此傳達社會底層群體為改變自身所處階層、維護尊嚴與命運抗爭的現實意義。

一、電影符號塑造底層人物蘊含的情感表達

底層群體是中國社會現代化轉型過程中出現的特殊群體，“占有少量的甚至沒有社會資源，包括經濟資源、組織資源和文化資源的社會人群，并且這種資源的占有狀況具有持續性。”［3］由于權力和利益集中在相較于底層群體而言的社會中上階層，他們的身份被標簽化，在城市中遭受生存的壓迫和他人的鄙夷。“電影對人物身份的塑造從來都無法與情節、場面、細節、語言、結構等構成劇本的一切元素割裂開來單獨講述，”［4］而電影和觀眾“要產生共情現象，也需要一定的前提，情感傳播就是共情出現的溫床。”［5］《無名之輩》借助電影符號元素活現底層人物形象，對現實社會底層群體進行刻畫寫照，并從中賦予底層情感元素。通過角色設定奠定主人公的角色身份，賦予臺詞、舉止行為等元素共同塑造底層群體形象，將能明顯代表現實底層群體身份的特征投射于影片人物，影片將蘊含對現實底層群體生存困頓的情感符號元素傳播給觀眾，為激發觀眾對社會底層群體的情感聯動創造前提條件。1．角色的設定帶有現實性的階層身份人物是電影的靈魂，電影敘事情節的戲劇化展開依托人物的參與而實現。“電影人物作為情感表達的載體，通過其語言、行為、心理愿望等完成其典型化與情感化的統一。”［6］《無名之輩》的角色設定主要通過職業奠定底層群體的身份，人物角色在情節中的行動也是根據角色定位展開。保安馬先勇曾經是當地警察局隊長的下屬，由于一場意外車禍，失去原本輔警的職位，在樓盤工地當保安，他的角色代表著在城鎮生活困頓的中年群體，骨子里認定自己是警察，渴望通過職業來改變社會他人對其身份的認同;劫匪胡廣生和李海根代表著懷有城市夢的農村青年群體，他們從農村到縣城打拼，希望通過盜竊賣掉贓物獲得一筆錢財與愛人回鄉共建家庭，獲得他人的敬仰，在城市中完成“做大做強”的夢想。保安、小偷等人物角色都演繹著現實底層群體在城市中的生存處境，他們在影片中的職業和地位身份奠定他們在影片中的社會地位和角色，共同代表著現實底層群體的身份。影片人物角色出于自身利益圍繞盜竊案展開行動，希望通過行動和努力跨越自己所處的階層，擺脫自身的社會底層身份。這些影片人物形象和性格特征的設定是對現實社會中生活境遇相似的人或是社會群體的虛構描畫，其人物的塑造往往是現實社會人物的縮影，將所代表的現實社會人物的固有特征附加在影片人物上，讓觀眾能透過電影尋找到現實人物群體的影子，增強觀眾內心對底層群體的現實情感記憶。影片人物角色鮮明的身份定位，使觀眾清晰認定影片人物角色的同時也易于感受到現實底層群體社會身份和職業階層所帶來的生存窘境，影片以此引導觀眾對底層群體的情感關懷。2．臺詞用語凸顯市井人物形象語言是人類特有的交流工具，它能清晰地傳達人與人之間的思想感情，也是電影人物性格及形象靈活且直接的表現符號。臺詞用語是人物在內在思維的符號載體，對事物內在看法的外在表達，能直接體現角色的心理活動、思想和情緒。“廢咯，殘廢咯!”這句話除了凸顯馬嘉旗強硬、彪悍的個性外，消極的言語中透露自己對殘疾人這個身份的無奈，直接將自己身份認定為“廢人”。當她失禁的時候力拒李海根和胡廣生幫忙，“不要過來，不要動我!你不要看我!”馬嘉旗作為殘疾人在無法處理正常生活而又力爭維護自己尊嚴時的竭力吶喊在她身上油然而生。“人物角色的臺詞有著鮮明的人物特征即個性化”［7］，馬嘉旗這一個性彪悍的人物角色通過自己的臺詞來隱藏她最為卑微的一面，害怕被別人看穿自己卑微的內心，用扮演者任素汐的話來說，“她內心的痛苦發泄不出去，所以見一個罵一個，罵人是因為需要一個出口宣泄，她內心脆弱自卑，遭遇的生活困境卻很大”［8］，抗拒他人因為憐憫而對她給予幫助。電影臺詞對人物地位的反映還可以從正面和側面來探討，正面即人物通過自身臺詞話語標識自身所屬的群體身份，側面即通過電影其他人物角色與主要人物角色在臺詞對話中所使用的語言對主要人物具有明顯性的身份判別。臺詞的話術使用更為直接將影片人物內心情感傳遞給觀眾。與馬先勇有沖突對立角色的臺詞用語側面顯現馬先勇的底層身份，對立角色在激動情緒下爆發的辱罵性臺詞進一步凸顯馬先勇的社會身份階層。黑社會頭目劉五將馬先勇吊在工地吊機，并辱罵“還汪汪亂叫不?你是保安，不是公安!給高明的看門狗!”并召集人群毆馬先勇，鏡頭同時特寫放大馬先勇身上帶有“保安”徽章的制服，語言和鏡頭畫面兩種電影符號同時運用顯現馬先勇的階層身份。馬先勇在學校教育女兒依依，高明兒子高翔一拳揮向馬先勇，“你這個死保安!”劉五和高翔與馬先勇在角色設定上有一定的沖突性，和馬先勇發生沖突時爆發的動作及臺詞用語增強電影對底層人物塑造的真實感，也復現現實底層人物在矛盾爭執之間的憤怒情緒。“廢人”、“保安”、“汪汪亂叫”等臺詞帶有明顯身份歧視，影片將這類帶有強烈情緒的臺詞直接傳遞給觀眾，觸發觀眾內心情感的波動，讓觀眾從心理上產生接近而融入影片角色，從情感上對影片中的底層人物窘迫境況帶有認知和現實共鳴。3．舉止行為強化底層人物的熟悉感人物的行為也是詮釋性格的重要手段，是人物心理活動的外化，其動作是內心情感的流露。［9］電影人物角色的行為舉止根據人物身份定位設計而成的動作，具有放大人物特征功能。主演在電影中的一個小舉動體現著人物在其所處特定場景環境下的直接反應，行為強化人物身份的形象定位。影片通過大量的特寫鏡頭放大底層人物帶有濃厚生活氣息的一舉一動，當影片賦予人物的舉止行為契合觀眾對現實底層人物行為的印象感知時，觀眾能從影片中尋找到現實底層人物的影子，留下對電影人物以及現實底層人群的深刻印象，使觀眾在看到動作鏡頭產生對現實底層群體身份的熟悉感。黑格爾［10］曾這樣說過:“能把個人性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實。”馬先勇在水果攤順手拿起李子在外套擦一擦塞進嘴里，從稱里抱出一堆李子，順手拿走隔壁攤主兒子不要的雞蛋;去到案發現場順手拿走別人吃剩的早餐，偷偷打聽著現場警察的案件分析。買水果記賬，順走食物等看似生活中不經意的行為活現馬先勇“小市民”形象，通過鏡頭的特寫將馬先勇“小市民”行為進一步強化，顯現馬先勇身處在城鄉二元結構的社會底層一員，經濟上的窘境使他貪圖小便宜行為在生活場景中自然流露。在與吳老師僵持過程中稱，“手頭比較緊，打欠個欠條。”嘗試用記賬買來的李子討好吳老師，李子撒了一地，馬先勇單膝跪地上匍匐著身子撿起一個個李子，跪地撿李子的人物舉止行為也體現馬先勇心疼不容易得來的小恩小惠，甚至在自己好意不被接受情況下的失落感以及無奈和窘迫，也折射出馬先勇在城市生存的弱小和無力。影片中的這些人物細節行為復現了現實社會多數底層群體舉動，通過鏡頭畫面展現的行為同樣喚醒觀眾頭腦印象中為生活拮據的底層人群。

二、觀眾對影片符號傳遞產生的情感聯動

電影通過再現、表現等手法創造了各種媒介情境，構建了名副其實的“第二現實”，成為觀眾體味、感受各種情感形式的土壤和中介［11］。影片把對底層群體的刻畫和關懷情感附加在影片角色、臺詞、人物行為等電影符號元素中，觀眾在觀看影片時從角色的臺詞和行為不知不覺接觸到影片傳遞的情感。觀眾作為影片情感傳遞的接受者，“會將影片和個人經歷等聯系在一起，形成一種獨特的情感動態，”［12］激發自身頭腦中的現實體驗，甚至促使觀眾對底層群體在社會上的生存處境以及不卑不亢的階層突圍抗爭產生情感上的共鳴。筆者認為，觀眾對影片所傳遞的符號而產生情感上的聯動需要經過以下三個階段:一是對影片人物的定位和行為與自身對底層群體的認知進行情感上的調適;二是根據影片塑造的環境氛圍以及影片人物生存環境代入觀眾自身的情感;三是觀眾在觀看影片后，對影片整體的情感表達產生認同，現實社會普通平民百姓為在城市中有尊嚴地生存而竭力突破自身所處階層，觀眾以此產生情感上的共鳴。1．觀眾對人物角色及行為的情感調適觀眾觀看影片時對影片所塑造的人物角色及其行為舉動有一定初步的印象認知，人物角色作出的行為與其在影片中的定位是否一致，觀眾自身存在自我的判斷，并在情感上調適這種判斷和認知。《無名之輩》影片中的角色人物都帶有鮮明的社會底層身份特征，都是生存在西南某一小縣城的泛泛之輩，保安、劫匪、按摩女、癱患者、無業游民等角色符號形成情感紐帶，觀眾在接觸人物角色時進一步判斷角色人物身份與現實社會所熟知的底層群體的職業身份是否具有一致性，并“形成與認知符號相關的身份感”［13］。此外，影片中的底層人物為了在社會上有尊嚴地生存，不滿足于現實默默無名的境況，但又缺乏有效且快速實現“功成名就”的途徑下，做出極端的跨越階層的行為，在觀眾看來這些行為或許帶有夸張和荒誕，但“荒誕不是鬧劇，幽默不等于膚淺的搞笑，而是以人物內心的走向和規定情境為主，”［14］觀眾能與影片人物的身份、處境以及現實底層人群生存境況結合聯想，從故事中尋找切身感受，找到自己或身邊人的影子。雖然人物角色在影片中帶有瘋子的性質，但當人物的行為符合他們在影片中的定位且不偏離現實，符合觀眾對現實底層群體的認知，觀眾能從中體味到內心情感的溫暖，與影片產生共情。2．影片空間環境給觀眾帶來的情感代入大部分電影敘事形式具有一個接納故事情節的空間環境［15］。影片《無名之輩》結合故事的人物角色及其生活場景明確電影情節發生的空間坐標，將場景定位于底層人群聚集的縣城，縣城的空間場景是底層人物生存和人際之間交集的場所。路邊街頭裝璜簡陋的小商鋪、擁擠舊式居民樓、街邊小攤、烏煙瘴氣的麻將館、與火車軌道爭生存的菜市場等城鄉結合部的場景特色，影片都將這些場景的空間構造以及所蘊含的人文氣息立體化地呈現，“將城市文化和時代特征表現出來，人物的內心世界和環境因素也就凸顯。”［16］縣城的鏡頭畫面表達呈現出處于城鄉二元結構空間的人們生活環境以及生活狀態，為影片人物角色故事情節展開營造環境氛圍，并助推觀眾代入到影片人物的生存空間。影片縣城場景真實還原，并用帶有暗灰色的色調將整個空間環境進行渲染。當影片將觀眾所熟知的真實空間環境元素再現時，觀眾印象中的縣城場景以及底層群體的生存空間在頭腦中復現，能讓觀眾將自己代入到影片所呈現的具有現實性的虛擬空間環境。此外，影片中大量使用俯拍城市的鏡頭，在對縣城俯拍的大量空鏡頭對比下也反襯底層人物在城市中的渺小，隨著人物情節展開設定鏡頭畫面的呈現速度，快速、閃回的畫面帶來沖擊力，也豐富了觀眾感知，增強代入感。在馬先勇動身追蹤盜竊案相關人物波仔時，影片中的移動鏡頭速度加快，從視覺上追蹤馬先勇抓嫌犯的動作和神態，一系列的追捕動作更為緊湊，讓觀眾以快節奏的方式感知在城市生活的底層人物與命運的抗爭行動節奏。同時，縣城夜市人氣熙攘，燈火明亮，救護車里的胡廣生向馬先勇開槍聲與夜空中煙花爆破聲同時響起，李海根和胡廣生在面對失槍走火的沖擊下瞬間陷入崩潰，表情中也透出了悔恨感，而馬先勇骨子里頑強地和命運抗爭的形象在具有武力代表性的槍面前也變得十分脆弱。縣城夜市五光十色象征著美好的理想和愿景，然而城市中的底層群體面臨著現實生存的遭遇，美好和現實的落差帶來了沖擊的張力，讓觀眾切實感受底層群體生存在城鄉二元結構中的卑微、弱小。3．人物抗爭行動深化觀眾的情感共鳴《無名之輩》影片塑造個性鮮明但又看似帶有傻氣、質樸氣質的人物角色，底層人物角色為爭奪自身利益做出的一系列荒誕行為給觀眾帶來歡樂的同時也使觀眾從影片情節中喚醒對自身經歷和現實身邊底層人物的記憶。影片映照身處社會底層人群的現實生存，觀眾在觀影過程中聯系起自己的生活經歷，從而產生“情感共鳴”，獲得一種真實的情感體驗［17］。影片中的底層群體在城市打拼面臨著城市殘酷的現實壓迫，生存理想和現實生存條件的約束給底層群體帶來生存壓力，理想和現實的矛盾產生精神上的沖擊力致使底層群體渴望快速脫離現存的階層，得到社會的認同，內心潛伏著階層突圍的行動，并做出實際的嘗試。然而，影片中的底層人物在每一次階層突圍的抗爭中都屢屢碰壁，馬先勇多次自告奮勇默默調查盜竊案，渴望在任隊長面前爭取突出表現，讓任隊長有機會提拔他為協警，但馬先勇在破案過程中每次意外的出現都讓任隊長啼笑皆非。玩具水槍當成盜竊案丟失的槍支、獨自去按摩娛樂場所查案卻被誤會為情色交易，馬先勇在這些行動中鬧出的笑話也讓任隊長對他“恨鐵不成鋼”的情緒越漸強烈。在這種階層抗爭的矛盾對立中也凸顯了馬先勇作為底層人群難以有足夠說服力為自己行為舉動解釋發聲，實現跨越身份階層的希望是多么渺小、無奈，自己身上的底層身份標簽盡管通過努力也難以改變其在社會中的形象，這也正是觀眾透過影片能感受到自身處于舉步維艱的生活環境和工作環境的現實寫照。正如導演饒曉志在接受媒體采訪時所言，“影片傳遞的是對生活的無奈，是‘一種綿長的情緒，綿長的無力感’，當靜下心來去看這部片時，可能會從某一個人身上找到什么或者某一刻感覺這是我啊”［14］。觀眾從現實生活經歷或是身邊底層群體尋找到影片人物為生存而拼搏，在城市中為有臉面地生存卻屢屢受挫的情感共鳴。

三、電影的鏡像反映:絕望過后的美好希冀

拉康的鏡像階段理論認為，電影這面“鏡子”可以通過隱喻功能對現實進行模擬的闡釋。電影不僅僅是簡單地對現實的某種還原和再現，而是透過投射電影作者的思想和態度來產生類似心理學上的映射作用，表達電影作者的想法和認同［18］。而電影中向觀眾傳達的情感是社會的多棱鏡，從中折射社會事實，聚焦社會沖突，鏈接社會秩序［19］。《無名之輩》這部影片要向觀眾展現的是生存在縣城市井的社會底層群體希望通過自身的努力打破他人的刻板印象，為自己爭取在城市立足的尊嚴。就如胡廣生所說，“人往高處走，水往低處流，進城就是要換個活法。”當底層群體意識到自身身份階層和社會對其身份認知的標簽化、污名化時，會產生脫離現存階層的想法，希望通過階層跨越融入城市，調適現實和理想的差距，在城市中尋求立身之地。影片中以馬先勇、李海根和胡廣生為代表的底層群體在爭取當協警、搶劫獲取體面生活等抗爭行動以失敗告終，這種現實和理想的落差情感正是影片呈現的絕望中的真實感。“社會階層流動逐步固化，社會成員在不同階層之間的地位流動受阻，個人后天努力無法改變自己的命運，底層群眾向上流動的通道被堵塞。”［20］社會精英群體占據絕大部分利益資源，社會底層群體占有的利益資源難以擴充，在階層跨越過程中困難重重。在這種情況下，“底層群體向上勢移的美好愿望與體制性拒斥的實際情況產生了巨大張力，產生焦慮感與剝奪感”［21］，就如肇紅霞在影片說道，“城市太大，找不到方向。”“底層社會又是一個被邊緣化和污名化的群體，單單借由群體本身的力量根本無法在社會中站穩腳跟并發出自己的吶喊”［22］，甚至會是無能為力，電影中底層人群在多次階層突圍抗爭中屢次失敗，映照著現實社會底層人群為改變生存條件，獲取屬于自我尊嚴感的現實困境。然而在面對階層突圍和命運抗爭的困境下，影片中的底層人物以實際的抗爭行動取代屈服，“就好像一個人都成了要凍上的魚，到了絕境，還是要蹦跶一下，要翻身。”［23］那些“無名之輩”在電影鏡頭下經歷著抗爭失敗的痛苦，但也經歷著人際之間誤會化解的人情溫暖。在一系列詼諧荒誕的事件之后，所有人物的愛恨情仇都在縣城繁華夜市中匯聚交集，底層人物的結局以符合現實世界相似事件的邏輯而收場，胡廣生和李海根劫匪受到法律的懲罰，馬先勇在中槍后內心執念得到解脫，每個人都為自己的尊嚴而努力奮戰，結局看似悲涼的結局，實際上是對底層群體抗爭行動結果交代的一種合理的安排。正如導演饒曉志所說，“局中人無可避免地付出了代價，他們才能得到歸屬和平靜，獲得舒解與踏實。”［14］煙花綻放提升影片整個情感格調，繁華夜市和璀璨煙花下渲染一種荒誕、絕望、掙扎后的美好和希望的情感，向觀眾傳達人生在經歷絕望后仍有希冀。

四、結語

《無名之輩》對底層群體的刻畫擺脫了自上而下的俯視視角，從底層人物的角度深入展現對社會底層群體的現實關照，而這種關照的情感表達緊緊圍繞著發生在現實社會的真情實感。當影片的情感表達能與觀眾的內心情感融為一體時，影片才能將其情感價值有效傳達給觀眾，觸發觀眾對影片的情感表達產生認同。電影和觀眾的互動依托影片傳遞的情感而展開，《無名之輩》通過多元化的電影符號元素，塑造以保安馬先勇、劫匪李海根和胡廣生為代表的社會底層人物，故事情節展開的過程中賦予關懷社會底層的情感，與此同時也表達了人物階層突圍的強烈欲望。電影情節激發觀眾對現實社會的情感記憶，引起觀眾對自我或身邊底層群體的情感聯動。影片鏡像表達了社會底層群體對彌合現實差距、尋求他人認同的希冀。盡管影片中的底層群體面對著城市殘酷的現實和理想中的落差，在突圍行動中鬧出荒誕的行為，但他們在絕望中掙扎的勁頭，絕望過后獲得的溫情正是影片傳達給觀眾對真實而美好的情感。

作者:單位:廣州大學