論民族志電影制作者的必要性

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摘要：在民族志電影的拍攝和剪輯過程中，有的制作者愿意讓自己的影像和聲音出現在影片中，可是有的制作者采取拒絕進入自己影片的態度和立場。制作者應該在合適的場景、合適的時間點、合適的關系狀態下進入到自己的影片中。理由有三：作為文化解釋之媒介的民族志電影，應該呈現制作者和攝像機對被拍攝者的影響和刺激結果；民族志電影作為文化解釋的證據時，只有呈現制作者進入影片的場景，影片才具有作為證據該有的可信賴性；作為跨文化交流結果的民族志電影，理應展現制作者和被拍攝者關系演進的過程，展現制作者和被拍攝者之間相互作用的場景。當然，民族志電影的制作者應該把握合適的“度”，不要為了進入自己的影片而在形式上“進入”。因為民族志電影應該是作為“人”的制作者，和作為“人”的被拍攝者之間相互交流、相互尊重、共同建構的一個人工產品。

關鍵詞：民族志電影；文化解釋；跨文化交流；電影制作；電影拍攝

一、問題的提出

本文中的民族志電影制作者，是指完成實地拍攝的攝影師、錄音師和其他工作人員，以及后期剪輯中試圖把自己的聲音或想法添加到影片中的人員。本文即將展開的討論，基于上述制作者在自己影片中的兩種表現：某些民族志電影的制作者徹底拒絕進入自己的影片；然而，某些民族志電影的制作者并不排斥進入自己的影片，甚至強調或者以某種刻意的形式進入到自己的影片中。筆者試圖以1999—2018年間自己攝制的部分影片為例，闡釋對民族志電影制作者為什么愿意或拒絕進入自己影片的理解。一方面，在1999年的《不再纏足》（NoMoreBoundFeet）①到2018年的《上囡村影音日志》②中，由于作為民族志電影制作者的我，正好經歷了從拒絕進入影片，到尋找合適的“度”進入影片的轉變過程。另一方面，在沒有深入了解一部民族志電影詳細生產過程的情況下，揣測其他民族志電影制作者為什么進入或不進入自己拍攝的影片，猜度其憂慮的問題或其試圖表達的觀點，容易滑入斷章取義的險境。而且，以自己拍攝的影片作為案例，不僅能夠呈現攝制者進入影片和拒絕進入影片的痕跡，還能把藏在這些痕跡背后的生產過程、情景事實還原出來，以豐富本文主題的討論。在此，我試著引入電影拍攝和剪輯過程中常常用到的概念“出畫”“入畫”，來解釋民族志電影制作者進入影片的行為。入畫，是指人物或物體從畫面的某個邊框進入到畫面中，出畫則相反。人物和物體出畫和入畫，可能是因為人物和物體自己的移動改變了位置，也可能是因為攝像機的移動讓人物和物體出畫或者入畫。當然，出畫和入畫既包括圖像的出畫入畫，也包括聲音的出畫入畫，比如人物或物體的圖像已經出畫但聲音未出畫，人物或物體的聲音已經入畫但圖像未入畫。所以，討論民族志電影制作者是否進入自己的影片，就是討論制作者的圖像和聲音是否入畫的問題。從表現形式來看，民族志電影制作者進入影片的情形主要有三種：其一，制作者的身體、制作者的聲音、制作者行為產生的聲音都進入影片。其二，制作者的影子入畫，通過鏡子或其他表面光滑的物體的反射讓制作者入畫，其聲音或進入影片或不進入影片。其三，只有制作者的聲音進入影片。除此三種情況外，還有制作者的圖像和聲音沒有進入影片，但是觀眾可以從被拍攝者的反應和表現，看到制作者“進入”影片的情況。比如《馬散四章》③中一個做鬼的儀式場景，一個佤族男人對另一個佤族男人說：“他們會不會笑我們這樣整？”另一個佤族男人回應道：“怕什么，我們又不跟他們去看錄像。”在這樣的場景中，雖然我的圖像和聲音沒有進入影片，但是民族志電影的觀眾能夠感受到帶著攝像機的我正在儀式的現場拍攝。據我理解，不論是愿意進入自己影片的制作者，還是拒絕進入自己影片的制作者，都在擔心、憂慮著某些問題的同時，力圖通過拒絕或者進入影片的形式，來彰顯影片的風格，或者表達某種立場和觀點。不過，本文試圖從以下兩點進行討論：其一，作為“人”的民族志電影制作者和作為“人”的被拍攝者；其二，民族志電影是制作者和被拍攝者之間相遇、交往交流的一個結果，而不是攝像機記錄下來的一個作品。需要強調的是，民族志電影制作者按照自己的意愿安排、擺布、導演被拍攝者，從而實現“進入”影片的極端情形，不在本文的討論之列。

二、民族志電影作為文化解釋的媒介

在本部分的開端，我們依然樂意引述戈爾德•施密特關于民族志電影的定義的前半部分，即“民族志電影是運用鏡頭的拍攝向一種文化中的人解釋另一種文化中的人的行為的電影”［1］。在這一層面上，不論是借助圖像和聲音展開敘事的民族志電影，還是用文字進行描述和觀點表達的民族志，甚至那些介紹異域風情、帶有獵奇性質的影像和文字，都在其傳播和流通的過程中，承擔著所謂的文化解釋功能。不過，就本文討論的民族志電影而言，制作者把什么內容，以什么樣的形式介紹給受眾，值得深入討論。是攝像機記錄下來的場景？制作者眼睛里看到的內容？被拍攝者試圖向攝像機展示的形象？制作者對某個文化事項的總結和提煉結果？制作者對文化事項做出的評價和判斷？制作者和被拍攝者相遇的過程以及這個相遇過程所產生的結果？可以這么說，民族志電影制作者試圖向觀眾展示什么內容，是制作者愿意或者拒絕進入影片的關鍵因素之一。首先，如果民族志電影試圖展現的內容被作為靜態的文化事項對待的話，制作者通常拒絕進入自己的影片。在這樣的民族志電影中，觀眾通常能夠看到兩個內容，一是攝像機記錄的文化是什么，二是這個地域或群體為什么會存在這樣的文化。《撒尼男人的盛典》④就屬于這種類型。影片拍攝于2000年農歷十一月，記錄了石林彝族自治縣月湖村撒尼人密枝神祭祀活動的全部過程，并通過畢摩念誦的祭祀經文解釋為什么要祭祀密枝神，為什么需要9個撒尼男人來主持祭祀活動。影片是由筆者獨立完成拍攝和剪輯的，但是筆者沒有以任何的形式進入這個影片。實際上，很多以節日、宗教祭祀、民風民俗、人生禮儀作為拍攝對象的影片，常常被做成這種形式。在這種形式的民族志電影中，制作者通過拒絕進入自己影片的方式，來掩蓋自己和被拍攝者、被拍攝文化之間的相遇經歷，標榜自己沒有給事件的進展帶來任何的影響，標榜影片展現的是該文化現象“本來”的樣貌。其次，某些民族志電影展現了處于動態變遷中的文化事項，可是制作者通過拒絕進入影片的形式，表明自己對該文化事項的“客觀”態度和立場。在這種類型的民族志電影中，制作者突破了共時觀點的局限，以歷時的眼光和角度，審視攝像機前的被拍攝者和文化事項；或者通過文獻收集、檔案再現的方式，展現某個文化事項的當前現狀和歷史變遷；或者透過被拍攝者的個人生命史來回應重要的歷史時間節點、重要事件和政策等。在《不再纏足》中，我們通過對老年婦女的訪談、中年婦女和女兒討論婚后待人接物的方式、三個年輕女孩在一起談論村里一姑娘婚禮當天主動解除婚約的場景，展現半個世紀以來女性社會地位的變化和變遷。然而，作為制作者的我們，并未以任何的形式“進入”影片，而是把自己裝扮成一個態度中立的角色，和觀眾站在一起，觀看農村女性社會地位的變遷如何在影片中“自然”浮現。無可否認的事實是，作為制作者的我們刻意隱藏了自己進入影片的痕跡。在后期剪輯中，我們剪掉了在訪談過程中的提問，營造出老年婦女在一起回憶、討論的情景；我們同時隱藏了在影片中建構和編織觀點的痕跡。在這種形式的影片中，制作者刻意拒絕進入影片、隱藏進入影片的痕跡，主要目的在于彰顯片中人物觀點表達的純粹性。但是，這種制作者拒絕進入影片的形式，和制作者進行觀點建構的行為之間，存在著顯而易見的矛盾。其三，與上述兩種情況不同，某些民族志電影試圖向觀眾呈現由制作者的介入而促發和刺激產生的、處于動態變遷中的文化。這里所說的動態變遷，既包括在歷時視野下的動態變遷，也包括因為制作者進入而促成的互動狀態。這種類型的民族志電影制作者，一方面意識到影片應該展現文化事項的動態變遷過程，一方面意識到攝像機和攝影師介入之后，必然會給被拍攝者帶來不同程度的影響，甚至會影響到文化事項在攝像機跟前展現的樣貌。當攝影師帶著攝像機進入被拍攝者的世界后，呈現在攝像機前的，已經不再是所謂的“原原本本”的文化。《上囡村影音日志》中，有一個布朗族小伙子在火塘邊烤肉的場景，從他專心擺弄烤肉的樣子來看，似乎他根本就沒有注意到我在拍攝。然而，當小伙子擺弄好烤肉之后，抬起頭來看著我，兩手同時向兩邊打開，說道“好啦”，緊接著問我“給好看”，我回應“好看呢”，我倆同時哈哈大笑。問題的關鍵在于，我可以采取兩種方式剪輯這個場景：其一，在小伙子雙手打開之前就截掉，觀眾只能看到小伙子專心烤肉的部分，以營造小伙子在攝像機跟前表現非常“自然”的印象。其二，既保留他“專注”烤肉的場景，又保留他對我的拍攝做出的反應，以及我對他的反應做出的回應。這也就是我在《上囡村影音日志》中采取的剪輯方式。這樣的剪輯方式在試圖回應我此前曾經論述過的一個觀點：“民族志電影既是被拍攝者對攝像機和拍攝者做出反應的結果，也是制作者對拍攝現場做出反應的結果。”［2］鑒于此，民族志電影的制作者不僅需要坦然承認自己和攝像機對被拍攝者帶來的影響，還需要通過民族志電影展現這種影響的痕跡，以及這種影響所導致的結果。這是本文主張民族志電影制作者應該進入到自己拍攝制作影片中的一個原因。

三、民族志電影作為文化解釋的證據

民族志電影既是制作者用來向觀眾解釋文化的媒介和途徑，也為制作者的文化解釋行為提供了證據。在新聞報道中，最令人信服的方式莫過于記者親臨事發現場，一邊報道事件進展的同時，一邊把事發現場作為鏡頭畫面的背景。這種“我在現場向你報道或解說事件進展”的方式，和民族志電影的文化解釋行為有著類似之處。在新聞報道中，如果記者不在現場，或者不展現記者在現場的情景，單單把事件進展的影像作為報道的證據時，其可信度必然會受到觀眾的質疑。不過，民族志電影的制作者是否進入影片，對民族志電影中的影像能否作為文化解釋的證據，影響并不大。因為，民族志電影中的影像是制作者借助自己攜帶的攝像機記錄所得。也正是由于這一點，讓民族志電影的攝影師“在場”與“不在場”的爭論顯得并無太大意義。不管民族志電影的攝影師是否愿意承認自己的在場，攝影師都曾經在某個時間點，帶著攝像機在事發現場，拍攝到了呈現在民族志電影中的場景。問題的關鍵在于，為什么面對無法否認“在場”事實的同時，依然有民族志電影的制作者強調自己的“不在場”狀態。正如戈爾德•施密特在1972年強調的一樣，“它是通過像是攝影機和拍攝人員不在現場一樣地拍攝人們所做的一切來達到這一目的”［1］。直到如今，依舊有不少人在默默地踐行這一個規矩。1960年代興起于美國的直接電影流派，把攝影師和攝像機比作墻壁上的蒼蠅，目的就是通過對“好像不在場”的強調，來宣揚攝影師、攝像機和拍攝行為對被拍攝者沒有任何影響，從而強調被拍攝者的行為表現并沒有因為拍攝行為的存在，而偏離其本來的樣貌。不過，與墻壁上的蒼蠅相對，讓•魯什卻把攝像機和攝影師比作湯盤里的蒼蠅，來強調攝影師和攝像機對被拍攝者所產生的影響和刺激作用。據筆者理解，這兩種截然不同的觀點和做法，有著極其類似的目的，即試圖強調民族志電影作為文化解釋的證據的可信賴程度,也就是讓觀眾相信影片中事件或文化事項是“真實”的，進展是合乎其生活現實狀況的。第一種情況下，民族志電影的制作者通過拒絕進入影片的方式，力圖為觀眾呈現一個未受攝影師和攝像機影響的“純粹”文化世界，從而保證影片作為文化解釋之證據的可信度。在這樣的影片中，制作者試圖為觀眾營造這么一個印象：被拍攝者的行為和事件的進展沒有受到拍攝行為的任何影響。在《撒尼男人的盛典》中，我試圖努力的方向就在于此。在整部影片中，9個撒尼男人的言行舉止都很“自然”，祭祀活動也有條不紊地進行著，就像我和攝像機都不存在一樣。我試圖通過影片向觀眾宣告：影片里呈現的就是這個地方和這個群體文化本來的樣貌，并試圖創造一種能夠讓觀眾投入其中、身臨其境的感覺。在此情形下，不管制作者把民族志電影記錄的文化視為靜態的體系，還是承認文化處于動態變遷之中，制作者都會在最終的影片中，把自己裝扮成純粹的、真空般的觀察者和記錄者。這種在畫面中清除制作者任何影響痕跡的影片，也常常是制作者自己或觀眾認為的具有某種“真實”特征的民族志電影。這種所謂的“真實”特征，和民族志電影作為文化解釋之證據的可信賴度緊密聯系在一起。因為在拒絕進入影片的制作者看來，在影片中呈現自己的在場，必然破壞了被拍攝者、被拍攝文化事項本來的“真實”狀態。第二種情況下，那些敢于進入電影的制作者，則通過展現自己進入影片的過程，來展現另外一個意義上的“真實”狀態。這些制作者希望觀眾看到的不是被拍攝文化的“本來樣貌”，而是攝影師和攝像機進入場景之后［3］，影響、刺激出來的文化樣貌。在《故鄉的小腳奶奶》⑤中，有一個包含兩個奶奶和我之間對話的段落：奶奶1：我挨這個衣裳脫掉。我：不怕，莫脫了，脫了冷著呢。奶奶1：不怕。我：冷著冷著，奶奶，莫脫莫脫。奶奶1：莫慌照，莫慌照，我重新換一下。奶奶1：你這個照了要去上人家的電視臺呢。…………奶奶2：得兩個人么，踢一個蹄殼照在里面就好看了。奶奶1：你踢嘛。奶奶2：我一個人么怎么踢？我：怎么踢，那個？奶奶2：這樣，一二三四。——《故鄉的小腳奶奶》，2010年奶奶1見我帶著攝像機，知道我在拍攝。但是她覺得自己穿在身上的外衣臟了舊了，堅持要換一件新的。雖然我極力勸阻，奶奶還是換了鞋子，穿了新衣服，頂了頭巾，繼續洗衣服。我把奶奶的這些行為和我勸阻的過程記錄下來，放進最終的影片中。當奶奶2來到奶奶1家后，見我在拍攝，說如果把她年輕時跳的舞蹈拍下來肯定很好看。從未見過奶奶跳舞的我好奇地問怎么跳的時候，奶奶2在攝像機跟前跳起了她在期間學習的舞蹈。奶奶1堅持換衣服頂頭巾，奶奶2跳舞，都是我和我的攝像機刺激、引發的結果。如果沒有我和我的攝像機出現在哪里，就不會有兩位奶奶的這些反應和行為。在拍攝《照片里的她》⑥的過程中，我們帶著一本《云南農村婦女寫真集》⑦，找到了云南省陸良縣1991—1993年間參與照片拍攝的阮大姐。阮大姐不僅向進入影片的我們介紹當年“云南農村婦女生育衛生與發展”項目開展的情況，還幫我們聯系其他參與項目的婦女，帶領我們去看她們當時上掃盲夜校的教室。當阮大姐帶我們去找她妹妹（當年接受接生員培訓的成員）時，還沒進門，阮大姐和她妹妹有如下對話：阮大姐：春蓮。在噶？來坐下來，采訪你，說說。阮大姐妹子：我說不來什么。阮大姐：說說你接生那時候的事情。他們今早又去找那個嬸嬸。阮大姐：你就說當時接生的情況是什么，是怎么培訓的。想怎么說就怎么說。——《照片里的她》，2015年在這個場景中，阮大姐把本該由我們向她妹妹解釋來意的開場白都說完了。在拍攝過程中，阮大姐逐漸明白了我們的拍攝目的，已經不自覺地從一個被拍攝者轉變成了我們攝制組的一員。這種轉變就是我們的拍攝行為，阮大姐和我們之間相互理解的一個結果。阮大姐和妹妹之間的對話，可以引出另外一個問題：以訪談方式拍攝的民族志電影中，制作者是否愿意把自己的提問，以及被訪談者聽到問題時的反應留在最終的影片中。正如前文已經提到，在《不再纏足》中，我們對五個奶奶進行訪談時，只有奶奶們對我們問題的回答，沒有我們的提問。這種省略問題的方式，構建了五個奶奶坐在一起自發回憶過去，把現在和過去進行不斷對比的情景。但在《照片里的她》中，我自己不僅進入影片，還把我提出的問題也留在了影片中。如果訪談拍攝的場景中既有制作者提出的問題，又有被拍攝者聽到問題時的反應，以及針對問題做出的回答，觀眾所能看到的就不是被拍攝者的陳述，而是制作者和被拍攝者之間的交流過程和交流結果。在以上兩種情況下，民族志電影的制作者都力圖把影片做成具有可信賴度的文化解釋之證據。這個證據在兩種情況下都被冠以“真實”的光暈，不過，此“真實”非彼“真實”。我以陳學禮：論民族志電影制作者進入影片的必要性為民族志電影作為文化解釋之證據的可信度，和制作者向觀眾展現的情景事實多少有關。拍攝過程中的情景事實展現得越多，其可信賴度越高；相反，情景事實被隱藏的越多，其可信賴度就越低。

四、民族志電影作為跨文化交流過程

讓•呂克•戈達爾指出，“電影不是由攝影機拍攝下來的一個作品，電影是它的現實性，從現實生活轉移到鏡頭上的過程，它是發生在這中間的一個過程”［4］。據本人理解，戈達爾所說的現實性，是影片制作者的眼睛所看到的、潛藏在生活現實表象之下的“真相”。這個真相的轉移過程，既不是復制生活現實，也不是僅限于引用生活現實，而是在于展現制作者切入角度下所能看到的內容。把民族志電影作為一個過程來看待，更重要的原因在于，民族志電影是一個跨文化交流的結果。正因為如此，民族志電影應該被做成同時展現跨文化交流過程和跨文化交流結果的影片，而不是僅僅展現跨文化交流結果。民族志電影制作者應該進入影片，也是基于這樣的主張。本部分將從制作者和被拍攝者的關系演進，制作者和被拍攝者之間實現對話的可能性，來討論影片生產中的跨文化交流過程。首先，制作者進入影片能夠展現制作者和被拍攝者相互關系的演進。筆者以為，制作者必須和被拍攝者建立起熟絡關系之后才能開機拍攝，并非民族志電影攝制的金科玉律。對于借助民族志文本進行文化解釋的做法來說，只有在研究者和其對象之間建立起非常熟悉、彼此信賴的關系之后，獲得的資料作為民族志作者展開文化解釋的論據，才能盡可能避免讀者的質疑。不過，對于民族志電影來說，在制作者和被拍攝者之間關系生疏、關系熟絡等不同狀態下展開拍攝，都值得嘗試。路易•馬勒（LouisMalle）在1969年的《印度魅影》中拍攝德里城外草坪上的婦女，米開朗基羅•安東尼奧尼（MichelangeloAntonioni）在其1972年的紀錄片《中國》中拍攝河南林縣大菜園任村的村民時所做的嘗試，都是在制作者和被拍攝者之間關系生疏，甚至完全不認識的情況下展開的。路易•馬勒的嘗試，讓觀眾看到婦女抵制拍攝并謾罵攝影師的情景；米開朗基羅•安東尼奧尼的嘗試，讓觀眾看到了村民在攝影機跟前的害羞、好奇等“不自然”的表現。然而，在那些制作者和被拍攝者之間關系熟絡之后才開機拍攝的影片中，觀眾根本看不到這樣的內容和場景。觀眾能夠從展現制作者與被拍攝者相遇過程的民族志電影中，對于攝像機和攝影師進入一個地區、一個群體、一個文化之后，所刺激出來的反應得到新的認識。與此同時，對于那些高調宣揚自己對被拍攝者和文化沒有任何影響的制作者的不誠實態度，觀眾也能夠有新的認識。在《上囡村影音日志》中，我試圖通過進入影片的方式，展現自己和村民之間關系的演進。在開始部分，我以解說詞闡明之前自己和上囡村的兩次匆匆相遇。進入村寨第二天，我拍攝村民殺牛分肉時，村民用“你是做什么來的”質問我，我以“我是云南大學的，專門來拍攝這個村子的”給出回應，并獲得了“那就多拍幾張嘛”的許可，以及“等過兩天跳舞的時候再照啊”的邀請。當天下午，緬寺的小和尚要求我和一個布朗族小伙子扳手腕，我沒有拒絕。小男孩巖勐布接過我的攝像機，拍下了扳手腕的過程。在接下來的拍攝過程中，攝像機前的村民出現了種種不同的表現：或者與我直接交流，或者為了我的拍攝而“專注”地做事情，或者在攝像機跟前展現他們自認為最理想的狀態，或者提出讓我參與到布朗族新年活動中并接過攝像機拍攝我和村民在一起的場景。在《上囡村影音日志》中，既包括村民的日常生活，也包括我和村民之間相互遭遇、相互認識和了解的過程，還包括攝像機如何刺激村民做出不同反應的過程。我和村民之間的關系演進、攝像機刺激村民做出反應的過程和場景，尤其是攝像機在我的手上和在村民的手上刺激村民做出的不同反應，均有助于觀眾理解為什么村民的生活在影片中會呈現為此等樣貌。這樣的做法能夠促使觀眾思考：如果我和攝像機沒有出現在這個村子，村寨的生活會是什么樣子的？村民歡度布朗族新年時會是什么樣的狀態？也正是基于這樣的理解，我主張民族志電影的制作者應該進入自己的影片。其次，作為跨文化交流的民族志電影，應該在展現制作者和被拍攝者之間的對話方面做出努力。本文所說的對話，既包括制作者和被拍攝者的觀點之間的相互交流和碰撞，也包括制作者和被拍攝者表達觀點的方式間的交流和碰撞。我作為策劃，并參與部分剪輯過程的《西盟佤族木鼓考察記》⑧中，我們向云南省西盟佤族自治縣翁嘎科鄉的副鄉長、文化站長介紹拍攝計劃時，副鄉長告訴我們不可能申請砍樹制作木鼓，也沒有辦法組織拉木鼓的活動；文化站長建議我們把一個村子的木鼓文化和另一個村子的佤族日常生活結合起來，完成影片的拍攝［5］。在后期剪輯時，這些協商的內容和過程都被保留在影片中，這樣的剪輯方式在影片中構建了制作者和被拍攝者展開對話的平臺。這些對話的內容，不僅可以幫助觀眾理解為什么影片以如此的方式展現佤族的木鼓文化，還能避免民族志和民族志電影中飽受詬病的單聲道表述。《上囡村影音日志》中，村民巖上應讓我把攝像機給他拍攝的場景，則展現了制作者和被拍攝者之間觀點表達方式之間的交流和碰撞。為了增進理解，我先羅列這個場景中的對話：布朗族男子：來吃飯嘛。我：你們先吃嘛，我拍。我拍你們吃飯。另一布朗族小伙子（巖上應）：你去吃嘛，我幫你拍了嘛。我：真的噶？好，機器就給你了噶。我：按這個紅點，按下去是。現在正在拍。我：你按下去就停止。再按一下。我：你試一下，你試一下。布朗族小伙子（巖上應）：慢慢吃飯噶。布朗族小伙子：來來來。我：抬酒杯給你拍噶。選自《上囡村影音日志》，2018年在這個場景中，可以梳理出三個方面的內容：其一，巖上應借助攝像機關注的點和我借助攝像機關注的點之間的對話。我關注的更多是布朗族新年的過程，而巖上應拍攝的是插在門楣上的花、供在墻上的佛像以及佛像周邊的擺設。其二，巖上應不斷要求村民對拍攝作出回應，而我卻不愿意擺拍村民。他把鏡頭對準正在吃飯的村民，對村民說“好好吃飯噶”“把酒杯抬起來喝一個”等。因為不熟悉布朗族新年的過程，也擔心自己的拍攝擾亂他們新年的進程，我總是在一邊安靜地拍攝，拒絕通過擺拍或提醒的方式來掌控事情的進展。其三，村民面對手拿攝像機的巖上應所作出的反應，和面對手拿攝像機的我所作出的反應之間，形成了鮮明的對比。巖上應拍攝的時候，一個小伙子把自己扮演成外來茶商，對著攝像機說：“哇，好茶。賣多少啊一斤？”巖上應則扮演茶農的角色，回應道：“一千多。”扮演茶商的小伙子繼續模仿外來茶商的口吻說道：“好好，我再來看瞧。”之后，一群小伙子在巖上應跟前表演很夸張的傳遞香煙的動作，以及一段布朗彈唱。村民的這些反應，都是被巖上應和攝像機的組合而刺激出來的。掌控攝像機的人不同，可能引發村民的不同反應，再一次回應了我此前曾經提出的觀點：民族志電影是被拍攝者對攝影師和攝像機做出回應的一個結果。如果民族志電影的制作者在影片攝制過程中在不同時間點上進入自己的影片，不僅能展現制作者和被拍攝者之間相互關系的演進，還能讓觀眾看到跨文化交流行為的不斷演進，以及這種演進和影片展現的跨文化交流結果之間的關聯。

五、不要把進入影片做成一種形式

在問題的提出部分，筆者特別強調，制作者按照自己的意愿安排、擺布、導演被拍攝者，從而實現“進入”自己影片的極端情形，不在討論的范疇之中。因為這樣的做法抹煞了制作者和被拍攝者之間相互遭遇、相互認識、相互理解的跨文化交流過程。在此，我還想強調，二十世紀六七十年代開始風行，至今依然有很多人追捧的直接電影和觀察式電影中，制作者徹底拒絕進入自己影片的做法，同樣抹煞了制作者和被拍攝者之間的跨文化交流過程。這些做法和規定，都無法納入民族志電影制作者是否愿意進入自己影片的討論之中。基于這樣的理解，我試著做一個小小的總結：作為一個民族志電影的制作者，應該在影片生產過程中的不同時間節點、合適的情景狀態、與被拍攝者不同的關系狀態下，進入到自己的影片當中，從而為觀眾理解民族志電影提供更多的上下文和情景事實。觀眾不僅可以看到制作者在借助影片進行表述，還能看到制作者和被拍攝者之間的交往交流過程，可以明白制作者為什么這樣表述，以及根據制作者為什么這樣表述來理解呈現在影片中的表述結果。不過，民族志電影的制作者也應該避免把“進入自己的影片”做成一種形式。如果某個場景并不允許制作者進入，可是制作者卻強硬進入或介入；如果被拍攝者已經對攝影師和攝像機做出了回應，可是制作者卻拒絕進入；如果制作者和被拍攝者之間的關系尚未熟絡，可是制作者卻要假裝進入影片標榜自己和被拍攝者間有著親密的關系；如果制作者對被拍攝者的文化不甚了解，卻要通過進入影片的方式標榜自己全知全能的地位和角色，這些都屬于制作者把“進入影片”做成形式的范疇。本文討論民族志電影制作者是否愿意進入自己的影片，實際上是換一種角度來重新理解民族志電影。據我自己的理解，民族志電影應該是作為“人”的制作者，和作為“人”的被拍攝者在相互交流、相互尊重的基礎上，共同建構的一個人工產品。

作者:陳學禮 單位:云南大學