華語電影生態文化景觀的建構

導語：華語電影生態文化景觀的建構一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：華語電影中的生態文化景觀承載著社會意識形態的特殊內涵，表征著世界范圍內生態文明建設的“中國經驗”。其生態文化形象和景觀呈現反映出我國社會文化和環境意識的不斷變遷。華語電影中，形成了“破壞—災難”“創傷—逃離”“尋找—回歸”“人類中心—生態中心”等四種“中國故事”的主要生態敘事模式，映射著我國生態文化發展的獨立意識及多元傳播態勢，也彰顯著新時期人與自然、社會及精神生態之間關系的再調整。未來華語電影的生態傳播倫理應進行從物質傳播倫理到精神傳播倫理、從人類中心倫理到生命中心倫理、從區域環境倫理到全球生態倫理的轉向。

關鍵詞：華語電影；生態文化景觀；中國意識；傳播倫理

近年來，隨著生態問題的凸顯和綠色發展理念的提出，生態文明建設被提升到前所未有的戰略高度。在黨的報告中強調建設生態文明是中華民族永續發展的千年大計，必須樹立和踐行綠水青山就是金山銀山的理念。也就是說經濟發展要走生態優先、綠色發展之路，推動形成綠色發展方式和生活方式。20世紀80年代以來，隨著人們環境意識的增強和生態電影的崛起①，華語電影中的生態文化景觀呈現已然成為一種引人注目的現象，從生態文化這一新的視角來考察當代華語電影，以擴展華語電影的研究范圍，以及強化華語電影的生態精神指向，有著極為重要的意義。

一、關于生態、生態文化景觀與華語電影的生態文化景觀

從生態學的定義看，生態通常是指生物在一定自然環境下生存和發展的狀態，也指生物與生物之間及生物與環境之間相互依存的關系。生態一詞在現代社會的演進中，有了多重衍生含義和相關內涵，比如健康、環保、天然、和諧、可持續等。生態文化景觀，主要是指以人和其他生物所在的生物圈中的自然生態為基礎所形成的一種文化景觀形態。而關于“文化景觀形態”的論述，德國人文地理學家Schluter（施呂特爾）早在1906年就提出了這一概念，并強調景觀既有它的外在形貌，又有其背后的社會、經濟和精神支撐。20世紀20年代，美國人文地理學家Car．O．Sauer（索爾）創立了文化景觀學派，并指出人文地理學的核心是闡釋文化景觀。華語電影中的生態文化景觀承載著意識形態的內涵，映射著我國生態文化的建設發展及傳播的態勢，也彰顯著新時期人與自然、社會關系以及精神生態環境之間關系的再確認和再調整。隨著全球環境的惡化和綠色發展理念的推行，生態文明建設成為擺在國家、社會和個人面前的首要問題。由世界上多個國家發起并在2016年1月的《2030年可持續發展議程》中明確地提出采取緊急行動應對全球氣候變化及其影響。在我國，黨的十八屆五中全會確立了“創新、協調、綠色、開放、共享”的五大發展理念。黨的更是把生態文明建設的理念提高到全民族的千年大計和構建人類命運共同體以及建設清潔美麗世界的高度來強調和推進。由此可見，生態文化不再是以人為中心的文化，它涉及人們的生活方式、生活態度，旨在重新確認人與自然、社會的關系，常常最能反映社會變化的本質特征。“生態文化，作為人類新的生存方式，是人與自然和諧發展的文化，是人類文化發展的新階段．它包括人類文化的制度層次、物質層次和精神層次的一系列變化。”①華語電影歷經百余年的發展，個中的生態文化景觀表征著世界范圍內生態文明建設進程中的中國經驗，承載著中國傳統文化基因中“天人合一”的自然生態意識，也寄托著當代觀眾對“詩意的棲居”的種種期待與愿景。

二、中國意識及其生態審美空間的構建

電影作為大眾傳播媒介，是一個時代的社會、歷史、文化的鏡像投射。生態文化景觀呈現是電影中社會意識形態的一種特殊敘述形式，而我國銀幕上的生態文化形象和景觀則呈現了我國社會文化現實和環境意識的時代變遷。正如日本風景學研究者中村良夫在《風景學入門》一書中指出的：“通常人們就是在自己周邊風景的引導下，不知不覺中確立了自身在城市空間中的定位根植并錨固自己，以此獲得心靈的安寧。”②美國風景研究學者W•J•T米切爾在《風景與權力》一書的研究中將對風景的感受視為一種文化的建構過程，“風景本身是一種物質的、令我們產生多種感受的媒介（土地、石頭、植被、水、天空、聲音和寂靜，光明與黑暗等），在其中文化意義和價值被編碼，這些意義和價值要么通過對某個地方的改造而被賦予到園林或建筑中，要么在我們所說的‘天然’形成的地方被發現。”③生態文化景觀與大自然渾然天成地結合，在素有生態傳統意識的我國必然成為電影中富有中國意識的文化景觀。由于生態文化研究是文化研究中的重要組成部分，作為生態文化的一種故事載體，生態影像自然與社會、文化、宗教等因素密切關聯。（一）從景觀類型看，華語電影中的生態文化景觀可以分為自然景觀、人文景觀和生命景觀。自然景觀主要是指荒漠、草原、森林、雪山、河流等天然形成的具有自然地理學意義的風景景觀。人文景觀主要指城市、交通工具、建筑、園林、鄉村、寺廟，農田、道路等為人類加工改造并打上了鮮明的人類文明印記的文化景觀。生命景觀主要指向人類的精神生態，是一種較為抽象的景觀意象符號。在電影中自然與人文因素并非截然分開，而是與整個時代政治、文化觀念乃至宗教意識相關聯。華語電影的生態文化景觀具有明顯的中國意識并呈現出不同的景觀形態。其中的自然景觀大多是對我國不同地域景觀的情景化再現，主要集中在中國西部、北部地區，表現了荒漠、森林、草原、雪山、河流等。作為電影生態文化景觀中的自然景觀，它參與電影敘事，服務于電影的故事情節展開。譬如，電影《紅河谷》所展現的西藏雪域高原和雅魯藏布江雄渾的自然景觀；《黃土地》對陜北黃土高原的描繪；《九天半》勾畫了一個“人間仙境”張家界；《嘎達梅林》展示了內蒙古科爾沁草原的綺麗風光等。影片中那些幅員遼闊的地理景觀、林林總總的地質地貌、氣象萬千的自然景致，往往不只是一種自然景觀的再現，也傳達出中國傳統文化精神中天人合一、道法自然和世界大同的中國意識。華語電影生態文化景觀中的人文景觀主要表現城市與鄉村、物質與精神、傳統與現代不同的文化與價值觀念產生出的激烈碰撞，同時又以對其生態價值的人文關懷對其進行反思。《卡拉是條狗》中的城市景觀作為一種讓人壓抑的空間形態而存在；《蘇州河》中的蘇州河是穿過上海的一條骯臟的河；《三峽好人》中三峽景觀即將被城市文明建設所毀滅；《美人魚》中城市建筑、交通工具、人造公園等無不暗示出城市文明對自然生態的破壞。因為城市往往象征著浮躁的物質社會；而鄉村作為與城市對立的存在則象征著自由的精神領地，卻往往成為被損害、被改造的落后區域。文化沖突與人文關懷是該類電影生態表達的主要方面，同時人文景觀符號的生態編碼與儒家仁者愛人、同情弱者思想意識的植入也不無關系。正如肯尼斯•麥克利什所說的：“自然的概念根本不具有普遍性，它本身就是文化的建構，也就是說，它作為一個范疇，是哲學思考的產物。”①華語電影生態文化景觀中的生命景觀是一種較為抽象的精神文化景觀。隨著電影的發展，華語電影生態文化景觀中生態景觀這一符號也從有形的存在逐漸演變成一種無形的精神意象存在，成為對人們精神世界的一種隱喻和象征。華語電影中的生態女性敘事、鄉村敘事、動物敘事、兒童敘事等大多屬于此類。如《香魂女》《黑駿馬》《湘女瀟瀟》等影片，表現男女平權的生態主義女性觀和對女性成長的關注。還有一批影片從深層生態學的角度去思考生態問題背后的政治、經濟、社會因素，如《洗澡》《香火》《世界》等并沒有直接訴說生態環境遭到破壞的現狀，卻從小人物的命運中曲折地傳達出工業化對人們精神上的傷害。而以動物為主體的影片《那山那人那狗》《狼圖騰》等將動物視作與人類一樣的生命體，表現出了一種人與動物之間的和諧關系，從而達到讓人解除“內痙”的狀態。華語電影中的生態文化景觀正是在“天、地、人”的空間層次上，從自然景觀、人文景觀與生命景觀三個維度拓展生態影像的中國意識與審美空間意義的。在高山大川和變幻的生命之旅中探尋人的生存境況，進而尋找人與自然、社會乃至人與自我關系的平衡，完成一種生態影像及其美學理念的雙重構建，實際上這從一個方面助推了當代生態文明建設。（二）從歷史維度上看，自20世紀八九十年代華語電影中的生態文化景觀已經呈現出多元化的發展態勢、強烈的時代特征與不斷增強的生態意識。80年代華語電影中生態文化景觀的發現與建構，主要表現在感悟自然與展現危機上面，如《黃土地》《紅高粱》主要展示了一種生態奇觀和民族風情，表現出泱泱大國的一種中國意識。《老井》《大氣層消失》展示了生態危機，并具備了一定的生態批判意識。這與80年代我國剛開始實行改革開放，經濟發展相對落后，環境保護意識薄弱有關。而至90年代，國家由計劃經濟走向市場經濟，華語電影中的生態文化景觀開始展示人與自然關系中的田園牧歌式想象和詩意的棲居，帶有一定的社會反思意識和多元文化沖突的生態意識，如《那山那人那狗》《一棵樹》《紅河谷》，這與改革開放的力度加大、中外交流增多、生態意識增強有很大關系。進入21世紀，生態問題變得越來越嚴峻，惡劣氣候籠罩、地質災害頻發、各種流行疾病困擾著人們的生活，生態環境惡化到開始威脅人類的生存，于是，人們的生態意識驟然增強，出現了《可可西里》《美人魚》《狼圖騰》等作品。這些電影中的生態文化景觀呈現作為一種社會文化的隱喻方式，是一種承載意識形態的符號，映射著傳統文明與現代工業文明之間、經濟欠發達地區與發達地區之間、弱勢群體與強勢群體之間、當代人與后代人之間、生態文化與消費主義意識形態之間的多元化沖突。（三）從導演風格上看，生態文化景觀呈現作為一種文本構建的選擇，不同代際導演因其生態意識、人文情懷的不同顯然有不同的處理方式。第四代導演或許并沒有明確的生態意識，但卻在對大自然無意識的影像抒寫中表現出中國文人深受傳統文化熏陶的自然情懷，如吳天明電影《老井》中溝壑縱深的黃土高原暗喻了人與大地彼此依存的親密關系。在第五代導演電影中，生態景觀仍然是一種無意識的存在，它更多是一種銀幕造型手段，如張藝謀《紅高粱》中象征原始生命力的高粱地，陳凱歌電影《黃土地》中大片厚重的黃土高原，其景觀呈現主要是出于一種銀幕造型的選擇，或是文化傳統的暗喻，而非生態意識的有意表達。到了第六代電影導演，生態景觀的選擇則成了其紀實策略中一種能夠增強其電影真實性和紀實性的敘事元素，如陸川的《可可西里》、張揚的《岡仁波齊》、賈樟柯的《三峽好人》、寧浩的《綠草地》、王全安的《圖雅的婚事》等。因此，銀幕上的生態文化景觀不僅再現了電影中不同地區的地域特色和文化風貌，也反映出不同時期導演及所屬時代的生態意識狀況。由此可見，中國電影中生態文化景觀的呈現經歷了一個從作為背景存在的自然環境，到作為具有主體性存在的生態景觀的發展，同時這種電影生態景觀的文化表達也參與了對社會整體生態乃至世界生態話語的重構。

三、“中國故事”的生態敘事模式

生態文化景觀被呈現在華語電影中并成為其電影敘事中的一部分，參與故事情節的推動與發展。在這里，我們總結出“中國故事”的生態敘事模式主要有以下四種：“破壞—災難”“創傷—逃離”“尋找—回歸”“人類中心—生態中心”。相應地，生態文化景觀在這四種敘事模式中形成如下特點，呈現出“災難預言式”“風景沉醉式”“城市異質化”“動物主體化”等特征。（一）“破壞—災難”敘事模式對應“災難預言式”景觀。在這類電影中，生態文化景觀的呈現為災難敘事服務，是一種災難預言式景觀。譬如，影片《大氣層消失》，講述貨車上的劇泄漏，破壞了大氣臭氧層，全球生命面臨威脅的故事；《超強臺風》通過超強臺風景觀展現了氣象災害帶來的危險；《百萬大鱷》借大鱷奇觀告誡人們對自然生物的殘忍掠殺帶來的災難；《可可西里》以驚人的掠殺藏羚羊的紀實景觀表現導演對生態環境遭到破壞的憂慮；《天狗》展現了一幅幅亂砍濫伐、亂賣樹木的林區景觀，講述了一個用生命和鮮血守護國有山林的故事。《云上的人家》則以災后重建景觀為背景，展示羌族百姓對待自然、生命、災難的態度和思考。無論是直接表現災難來臨，還是展示環境破壞過程，這種“災難預言式”景觀都具有一定的警示作用。（二）“創傷—逃離”敘事模式對應“城市異質化”景觀。城市作為異質審美空間，與鄉村、自然、人性相對立，是人們想逃離的空間和受創傷的地方。因此，只有逃離城市，才能治愈心靈。如《卡拉是條狗》中主人公對狗的親近和對城市的疏離引人深思；《寂靜的山谷》中主人公逃離罪惡的城市來到鄉村獲得心靈的救贖；《蘇州河》隱喻著一個現代人努力尋找失落愛情的精神漂流歷程；《綠草地》則描述了一個遠離城市的有關前工業時代內蒙古大草原上的童真故事。在這種敘事模式中，異質化的城市景觀作為一種或顯或隱的意識形態符號存在，警示著城市與鄉村、物質與精神的多元化沖突。（三）“尋找—回歸”敘事模式對應“風景沉醉式”景觀。其表現人們對大自然的欣賞和對自由美好生活的向往。如《那山那人那狗》展現人與動物、自然景觀和諧共生的美好境界。《云上的太陽》表現美麗的自然景觀和善良人性拯救人的靈魂和生命。《一棵樹》敘說中國西部沙漠變成綠洲的故事。與此相對的，也有對鄉村自然生活環境和人類生態環境同時被工業化破壞后的感傷，如《hello！樹先生》《最愛》。還有一種少數民族原生態敘事，表現中國各民族樸素的生活觀和自然觀、生生不息的民族精神，如《岡仁波齊》《嘎達梅林》等。（四）“人類中心—生態中心”敘事模式對應“動物主體化”景觀。其生態文化景觀在電影中呈現為引人注目的動物景觀，人類不再是敘事的中心，動物具有了能動性和主體性，它們和人類一樣，是地球生物圈中的某個物種，有獨特的生存和發展方式。如《狼圖騰》表現出動物的生命和尊嚴。《心靈的小河》以唯美的生態文化景觀和平等的敘事視角講述兒童與大雁的故事。生態中心主義還表現為一種生命中心主義、對弱勢群體的關注和愛護，因為真正的生態精神不違背自然規律和生命規律，能夠使人得以全面、自由地發展，主要體現為對女性和孩子的尊重。如孫周的《漂亮媽媽》和張藝謀的《幸福時光》都是表現孩子生理殘障卻被尊重的電影。

四、21世紀華語電影生態傳播倫理的轉向

20世紀中葉生態傳播以環境問題為起點在西方發達國家首先興起，20世紀80年代我國開始引進并開啟了中國環境倫理學的研究。最早提出環境傳播理論的是德國社會學家尼可拉斯•盧曼，他將環境傳播定義為“旨在改變社會傳播結構與話語系統的任何一種有關環境生態議題表達的傳播實踐與方式”。①后來在環境倫理問題上，羅伯特•考克斯進一步指出“環境傳播是旨在構建良性環境系統和培育健康倫理觀念的危機學科（CrisisDisciplines）。”②當代生態傳播倫理無疑是一種哲學觀和價值觀的革命，它召喚生態影像傳播倫理應遵循善良的行為規范，以情感人，達到潤物細無聲的生態傳播效果。以電影為媒介的生態影像傳播應是一種旨在整合社會契約與自然契約，將人類與其他生物以及人類文化行為與其自身生命機體有序整合，以提升全民生態文化素質、保護生態環境、提高人類精神品質、優化心靈狀態為目的的傳播實踐與方式。當前，承載獨特生態文化景觀的華語電影借助新媒體的擴張，在開發旅游資源、推動區域旅游產業發展、保存和傳播原生態民族村落和非物質文化遺產、宣傳環保意識等諸多方面發揮著積極作用，因而成了一種方興未艾的文化產業。然而，由于觀念、機制、體制等原因，其在前期產品制作和后期傳播營銷方面也出現了許多問題，譬如制作粗糙、題材狹窄、手法單一等，整體來看還缺乏精品，而其傳播倫理則過分偏向物質、功利，對于生態倫理規范行為的宣揚則乏善可陳。因此，我們應當在對華語電影生態傳播倫理進行批評的同時，使之向著更為積極、更為健康、更為開放的方向邁進。（一）從物質傳播倫理到精神傳播倫理的轉向。一些電影消費主義至上，制作粗糙，過分追求商業效果，倚重奇觀、獵奇、炫技，導致以生態為噱頭的物質傳播導向，如《百萬大鱷》《毒吻》等免不了藝術創作上的粗糙與炫技上的嘩眾取寵；《美人魚》與其說是環保的勝利，不如說是一種物質與商業上的成功。有一些標榜生態的電影，過分熱衷于少數民族風情的奇觀化展示，其獵奇的畫面往往忽略了生態的主旨。甚至有一些中國導演拍動物環保題材電影，直接造成動物死亡和生態環境遭到破壞的后果，使拍攝環保電影的行為竟然成為一種反諷。中國電影生態傳播倫理應走向以內蘊豐富的生態影像構建推動實現綠色發展理念，從簡單的風景展示走向人類精神生態的深入挖掘，以人性觀照自然，在傳播自然美的同時彰顯人文美和人性美。（二）從人類中心倫理到生命中心倫理的轉向。當代華語電影的創作與傳播很大程度上存在人類中心主義的傾向，大量影片中充斥著城市現代化建筑和生活方式的夸示性再現，底層小人物、動植物和殘障群體游離在邊緣地帶，自然環境成為人類征服的他者和可以無限索取的對象。這種人類中心的環境傳播倫理必然加劇生態環境的惡化，因而應轉向對生命中心倫理的弘揚，尊重自然規律，保護弱勢群體，鼓勵采用低碳生活方式，傳播綠色發展的核心價值觀。實踐中，已有有識之士開啟了這方面的嘗試，譬如《天下無賊》中對未被工業化污染藏區的禮贊和《私人訂制》最后主人公面向大自然的道歉，都在呼吁人們生態意識的覺醒。（三）從區域環境倫理到全球生態倫理的轉向。事實上，當代中國電影生態影像的傳播存在著傳播格局上的狹隘性、傳播指向上的功利性、傳播效果的局域性等偏狹，如局限于環境保護而缺乏生態整體意識，局限于影片的商業指向而缺乏生態理念，局限于本國受眾而缺乏全球視野的生態公平、正義和想象力。因而，生態影像全球倫理的構建勢在必行。況且生態影像傳播最重要的一般性倫理原則應該是生命原則及其平等原則，其傳播主體的倫理責任主要應包括珍愛生命、保護環境、眾生平等，人與自然和諧共存，因此，這就要求生態影像傳播行為必須注重生態權利公平和生態正義倫理規范，傳播人類命運的生態共同體價值。總之，電影生態文化景觀的建構應該被置于國家戰略和人類命運共同體的高位來訴求，而不應該僅僅作為一種物質化的、人類中心的，或以一種傲慢的文化姿態俯視落后區域的奇觀來展示。對此，在黨的報告中再次強調的生態文明建設和構建人類命運共同體的方略以及建設清潔美麗世界的理念已為我們進行了英明的導向。毋庸置疑，中國電影生態影像建構離不開全球生態整體意識，其生態傳播倫理應從物質傳播倫理到精神傳播倫理、從人類中心倫理到生命中心倫理、從區域環境倫理到全球生態倫理正確轉向。生態影像的創作也絕不能僅僅停留在自然景觀照相式的直觀呈現層面，而應在影像文本中寄寓著創作者獨特的生態感知與文化理解；與此同時，生態影像對人類精神生態的解讀，也蘊含著無限開放的可能性和創新空間。

作者:李城 劉迅 單位:西南財經大學