電影空間構(gòu)筑管理論文

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[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長(zhǎng)鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動(dòng)開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長(zhǎng)鏡頭移動(dòng)攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場(chǎng)而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭(zhēng)論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長(zhǎng)度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場(chǎng)所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長(zhǎng)鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長(zhǎng)鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長(zhǎng)度的長(zhǎng)鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

“電影之重新發(fā)現(xiàn)空間是同有意識(shí)地運(yùn)用景深和放棄最后造成空間時(shí)間化和觀念化的蒙太奇美學(xué)有關(guān)的”。[3]（P.183）蒙太奇締造空間的辦法是許多片斷的并列和聯(lián)接，而這些片斷彼此之間可以毫無聯(lián)系。比如庫里肖夫名為“創(chuàng)造的地理”的實(shí)驗(yàn)，他將五個(gè)在不同地點(diǎn)拍攝的鏡頭組接成一場(chǎng)戲，人們卻無法看出其中的破綻，認(rèn)為空間在這里是統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一感實(shí)際上是基于空間感的失去才獲得的。因?yàn)樵诿商娴慕y(tǒng)攝下，“藝術(shù)家的工作就是將素材加以安排……使觀眾不去探求時(shí)間與空間的聯(lián)系。”[5]（P.74）如此一來，空間自始至終只是觀念上的。馬爾丹在分析愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》時(shí)說：“我們是絕對(duì)不可能對(duì)敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置具有明確概念的，影片從未表現(xiàn)過任何全景，以使我們能看到戰(zhàn)艦距碼頭臺(tái)階有多遠(yuǎn)”。[3]（P.171）如果采用強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的長(zhǎng)鏡頭方法來拍攝，無疑能避免這種缺憾。長(zhǎng)鏡頭關(guān)注的焦點(diǎn)是每個(gè)鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力，在現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)面調(diào)度下，攝影機(jī)忠實(shí)地記錄下各事物的位置、大小以及彼此之間的關(guān)系，并且保持一種連續(xù)性。因而，長(zhǎng)鏡頭所表現(xiàn)的空間是完整而統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一不同于上述純想象性的統(tǒng)一，它作用于觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)而被感知。正是通過長(zhǎng)鏡頭，電影影像得以將現(xiàn)實(shí)的空間關(guān)系呈現(xiàn)在觀眾的眼前。

在一次訪談中，楊德昌說：“電影一開始就是在記錄人類生活片段，并且可以重復(fù)呈現(xiàn)，讓更多人認(rèn)識(shí)不同的生活經(jīng)驗(yàn)。我們喜歡看電影，其實(shí)是在看別人的生活經(jīng)驗(yàn)，并從中得到一些訊息，這是生物的本能特性。”在談到蒙太奇時(shí)，他說：“我們到電影學(xué)校學(xué)的蒙太奇，其實(shí)是因?yàn)榧夹g(shù)的限制才產(chǎn)生的一種剪接方法。早期機(jī)器要上發(fā)條，只能拍20秒，影片要用很多20秒連接起來，其實(shí)這就是剪接，是被逼出來的。”[6]楊德昌強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)錄功能，并且把電影與生活以及人關(guān)注現(xiàn)實(shí)的本性聯(lián)系在一起，這與巴贊對(duì)電影本質(zhì)的看法相當(dāng)契合。蒙太奇在楊德昌的心中也恢復(fù)了最初的面目，是一種將鏡頭連接起來的技術(shù)。由此可見，楊德昌是個(gè)不折不扣的長(zhǎng)鏡頭理論的擁護(hù)者，而他的影片可以說都是以長(zhǎng)鏡頭為中心拍攝而成的。

空間在楊德昌電影中具有一種直觀性。以《牯嶺街少年殺人事件》為例，觀眾可以像主人公小四一樣對(duì)他家的結(jié)構(gòu)和方位了然于胸，一樣熟悉從建國中學(xué)回家的路。不需要對(duì)比蒙太奇，小四家的簡(jiǎn)陋、小馬家的富麗、眷村的破敗，同樣產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊效果。楊德昌電影最常見的是用長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)全景、中遠(yuǎn)景以及景深。通過冷靜客觀的長(zhǎng)鏡頭，這些鏡頭的內(nèi)涵得到充分展示。《牯嶺街少年殺人事件》中小四得知小明的背叛，雙手抓著門框有如受難基督的全景鏡頭就給人以深刻的印象。小四殺死小明后，人物被置于毫無阻擋的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低頭叫她，然后蹲下身一邊哭喊一邊想將她拉起來，在他身后，書攤前的人自顧自看書，幾個(gè)女學(xué)生有所察覺，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地、驚愕地看著這一切，一個(gè)過路人也駐足觀望，人物的絕望無助和恐懼不安靜靜地彌漫整個(gè)畫面空間。再如景深，巴贊認(rèn)為景深鏡頭是實(shí)現(xiàn)空間統(tǒng)一的最好方法，因?yàn)樗蟠笸卣沽算y幕的縱深感和寬度，彌補(bǔ)了立體感不足的短處。景深鏡頭還可以使同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫面中的前后景產(chǎn)生一種關(guān)系，將人物的內(nèi)在情緒和外在環(huán)境的氣氛表現(xiàn)得淋漓盡致。比如《牯嶺街少年殺人事件》的第二個(gè)鏡頭，小四身后看不到盡頭的走廊就構(gòu)成了一定的景深，暗示了主人公不可預(yù)知的未來。

楊德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴贊說：“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。”[4]（P.60）有時(shí)，楊德昌放棄了單個(gè)長(zhǎng)鏡頭，而采用了長(zhǎng)鏡頭的蒙太奇段落。比如《麻將》中紅魚和父親會(huì)面這場(chǎng)戲，楊德昌用了四個(gè)長(zhǎng)鏡頭的蒙太奇段落來表現(xiàn)。鏡頭在父子兩人之間切換，在每個(gè)長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部都有變化，攝影機(jī)有時(shí)固定，有時(shí)運(yùn)動(dòng)，畫面上有時(shí)父子同時(shí)出現(xiàn)，有時(shí)只有一個(gè)人。這使得鏡頭語言在保持客觀的同時(shí)，顯得更加豐富而不單調(diào)。

二

“一場(chǎng)戲劇或一場(chǎng)舞蹈的空間，是通過在舞臺(tái)上展示出的活動(dòng)力顯示出來的；當(dāng)演員們穿過舞臺(tái)時(shí)，力的擴(kuò)展就變成了真實(shí)的物理力的擴(kuò)展。它們之間的空間深度距離也就由演員們的相互離去而展現(xiàn)出來。”[7](P.522)電影與戲劇一樣，其空間關(guān)系也依賴于人的活動(dòng)來展現(xiàn)。電影中的空間不是靜態(tài)的背景，而是與人物相結(jié)合的動(dòng)態(tài)的元素。這也是許多電影導(dǎo)演青睞于表現(xiàn)封閉環(huán)境的原因。楊德昌就是其中之一。詹明信指出楊德昌的《恐怖分子》“像是提供了一個(gè)封閉公寓和個(gè)別的房間的故事選集”。[8](P.182)這種封閉式的空間在《獨(dú)立時(shí)代》中可謂登峰造極。這部影片中幾乎沒有真正意義上的外景，主要場(chǎng)景是寫字樓、咖啡廳、電梯間、演播室等室內(nèi)空間。僅有的幾個(gè)室外場(chǎng)景，人也被置于汽車內(nèi)或者兩堵墻之間。有這樣一場(chǎng)戲，后景中沒有任何街景和建筑，小明和立人處在人潮包圍之中，前景中川流不息的車輛和行人遮住兩人的身影，給人極不開闊的感覺。置身這種環(huán)境，人的活動(dòng)就顯得尤為重要。人的活動(dòng)是與外部世界聯(lián)系的唯一的紐帶，人的活動(dòng)也使整個(gè)封閉空間具有了一種活的流動(dòng)性。

在以長(zhǎng)鏡頭為主導(dǎo)的影片中，段落鏡頭，即一場(chǎng)戲一個(gè)鏡頭拍到底，是最核心的表達(dá)方式。段落鏡頭可能是一個(gè)固定鏡頭，也可能是一次長(zhǎng)時(shí)間的運(yùn)動(dòng)鏡頭。在這里，攝影取代了剪輯成為影片成敗的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。攝影機(jī)也真正代替了人的眼睛，它的固定與運(yùn)動(dòng)，就像是人的眼睛時(shí)而凝視，時(shí)而顧盼環(huán)視。而人在看電影時(shí)，視線也會(huì)不自覺地跟隨攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方向。電影中的運(yùn)動(dòng)大致有兩種，一是單向的，只有人的運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)不動(dòng)；一是雙向的，即人物與攝影機(jī)同時(shí)運(yùn)動(dòng)。要表現(xiàn)空間的大小、遠(yuǎn)近不同就要變化攝影機(jī)的位置、拍攝角度以及焦距等等。這些都與攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)。移動(dòng)鏡頭可以說是區(qū)分楊德昌與侯孝賢在運(yùn)鏡方式上的一個(gè)顯見標(biāo)志。侯孝賢執(zhí)著于固定機(jī)位，楊德昌同樣倚重?cái)z影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。影片《麻將》中，紅魚槍殺邱董的一場(chǎng)戲中的三個(gè)長(zhǎng)鏡頭，通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，在客廳到大門這個(gè)活動(dòng)范圍內(nèi)從近景到中遠(yuǎn)景，最后定位在全景將紅魚與邱董的所有動(dòng)作一氣呵成地表現(xiàn)出來。用攝影機(jī)拍攝影片同照相一樣，都有一個(gè)焦點(diǎn)，或者說一個(gè)中心，在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)下，這個(gè)中心自然左右上下變動(dòng)，而攝影機(jī)的主要表現(xiàn)對(duì)象也會(huì)因之不停變化，造成中心的分散。《牯嶺街少年殺人事件》中有一個(gè)備受贊譽(yù)的長(zhǎng)鏡頭：起初，攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)在街口拐角處一個(gè)在書攤前看書的一個(gè)學(xué)生，當(dāng)“小四”的畫外音響起時(shí)，他從書攤溜走，由畫面左下方出畫。小四與小明先后在后景出現(xiàn)，攝影機(jī)搖向右邊迎上他們，當(dāng)兩人走到畫面正中時(shí)，騎著自行車的小馬出現(xiàn)，攝影機(jī)隨即緊跟小馬搖拍，將小四和小明拋在鏡頭外。攝影機(jī)搖了近180度后固定下來，對(duì)面的街景顯現(xiàn)出來，景深處小馬的身影已隱去，小四和小明又從畫的底端走進(jìn)畫面，先前的那個(gè)學(xué)生也從右上角重新入畫，面對(duì)面向他們走來，再出畫，攝影機(jī)又以小四和小明為中心，看著他們漸漸走遠(yuǎn)。隨著攝影機(jī)拍攝對(duì)象的三度變化，同時(shí)完成了空間上的變換，在觀眾腦海里，對(duì)于三叉路口向兩邊延伸的牯嶺街也有了一個(gè)大致上的輪廓。

攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)在楊德昌電影中是比較緩慢的。他的影片中完全看不到特呂弗、戈達(dá)爾等人影片中那種依靠攝影機(jī)在人物之間的快速橫移，或者是攝影機(jī)突然迅速轉(zhuǎn)動(dòng)來完成的空間轉(zhuǎn)換。比如說《獨(dú)立時(shí)代》里Birdy在Molly的辦公室洽談授權(quán)書事宜這場(chǎng)戲，攝影機(jī)起先固定不動(dòng)拍攝坐在桌子上的Molly，Birdy站在她的身旁喋喋不休，接著后退出畫，攝影機(jī)也并不著急，到Molly說話時(shí)，攝影機(jī)反而動(dòng)起來，慢慢轉(zhuǎn)向拍攝Birdy。而在場(chǎng)面調(diào)度上，楊德昌顯然借鑒了安東尼奧尼的做法：當(dāng)一個(gè)人進(jìn)入另一個(gè)人所在的空間時(shí)，另一個(gè)人迅速出畫，或者一個(gè)人進(jìn)入了另一個(gè)人的空間后迅疾再度出畫。上面提到《獨(dú)立時(shí)代》的那場(chǎng)戲也就是這種調(diào)度方法。在此調(diào)度下，導(dǎo)演為用畫外音表現(xiàn)畫外空間埋下了伏筆。

三

由于攝影機(jī)的“畫框”與銀幕邊框的存在，觀眾看到的影像必定是受一定框架限制的。電影構(gòu)圖應(yīng)當(dāng)考慮到在畫面中如何在“框”的范圍內(nèi)盡可能完整地表現(xiàn)被攝對(duì)象。楊德昌對(duì)此倒是不以為意甚至反其道行之，他的鏡頭下總是會(huì)出現(xiàn)不完整的人和物。除此之外，他經(jīng)常借助墻、門、窗、帷幕等實(shí)物人為制造出空間的割裂，讓觀眾只能看到被遮擋的人和物，使有限的空間越發(fā)顯得不完整。研究者多稱此法為“框架構(gòu)圖”。楊德昌的影片大多描寫現(xiàn)代都市中人與人交流的困難，人際關(guān)系的冷漠與疏離。通過這種構(gòu)圖法，導(dǎo)演試圖將物理空間同人物的心理空間對(duì)應(yīng)起來，表現(xiàn)人的分裂、隔膜與空間對(duì)人的擠壓，以此烘托影片的主題。在《一一》中，楊德昌對(duì)“框架構(gòu)圖”的運(yùn)用可謂得心應(yīng)手。置身于狹長(zhǎng)的走廊和過道上的人，從狹窄的門縫看房間里人的活動(dòng)等等畫面屢見不鮮。巨大的墻面玻璃，時(shí)髦的觀景窗戶時(shí)時(shí)擋在人物的前面，玻璃窗映射出的若隱若現(xiàn)的其它景觀也阻擋著人的視線。觀眾必須透過層層屏障去看，由于看得不真切，無形之中就拉大了與影片中人物之間的距離，現(xiàn)代文明社會(huì)中個(gè)體的孤獨(dú)與他者的拒斥得以凸現(xiàn)出來。

楊德昌曾說過，在現(xiàn)代社會(huì)中，人是需要有自己私人的空間的。所以，在他的影片中有許多“框架”將人與人分隔開來。但這些分割后的空間仍然承載交流和溝通的功能。《一一》中有這樣一個(gè)鏡頭：婷婷與麗麗在樓道中無言的對(duì)峙，門框和墻上斑駁的陰影將兩人隔開，好似在不同的空間中，雖近在咫尺，卻無法接近。另一場(chǎng)戲中，男主人公NJ隔著玻璃門看到日本人大田與鴿子嬉戲。此時(shí)的兩人還相當(dāng)陌生，正是這扇門外的景象使NJ開始拉近與大田的距離。影片《獨(dú)立時(shí)代》的最后一場(chǎng)戲通過電梯門的一開一關(guān)與其連接的門內(nèi)、門外兩個(gè)空間，將琪琪和小明兩人的關(guān)系由結(jié)束到新開始的轉(zhuǎn)換完滿地襯托出來。從這一點(diǎn)來看，楊德昌影片的畫面構(gòu)圖雖然不完整，但畫面空間卻是具有開放性的。

就現(xiàn)代電影的發(fā)展而論，“電影的藝術(shù)與思想已經(jīng)深入到要檢討框外事物的階段，換句話說，電影本身是框內(nèi)與框外之間的微妙的牽涉與依存關(guān)系上的創(chuàng)作。”[9]（P.93）巴贊認(rèn)為銀幕應(yīng)該是窗而不是框。窗只是一種臨時(shí)性的遮擋，而窗外的空間是無盡的。這種看法可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫理論。當(dāng)時(shí)，“為了使繪畫空間從墻壁上獨(dú)立出來并創(chuàng)造景深，人們就要求在房間的物理空間和繪畫空間之間確定一條明顯的邊界線。由于這種繪畫空間被想象成是無限的（不僅在深度上，而且在橫的方向上），所以這種繪畫的邊界線就僅僅象征著構(gòu)圖的邊界線，而不象征著所要表現(xiàn)空間的邊界線。正是在這個(gè)意義上，一幅畫的框架才被稱之為一個(gè)窗口。透過這個(gè)窗口，觀賞者就看到了另一個(gè)世界。雖然觀看受到了這個(gè)瞭望孔的限制，但實(shí)際看到的并不局限于從這個(gè)瞭望孔中看到的那一片世界。”[7]（P.319）電影影像為觀眾制造的是一種真實(shí)環(huán)境中真實(shí)的生活的幻覺。空間也是幻覺的一部分。追根究底，它是一種心理空間，因?yàn)橛^眾對(duì)空間的想象是無法被隔斷的。電影銀幕的邊框與畫的框架非常相似，雖然阻擋著觀眾的視線，但同時(shí)也給觀眾預(yù)留下巨大的想象空間。通過電影銀幕展現(xiàn)的景象可以無限延伸到外部世界。

楊德昌電影的畫面構(gòu)圖正是利用框架的這種特性，在表現(xiàn)空間時(shí)超越了其限制。在他的電影中，空間可以說既是有限的，又是無限的。這個(gè)無限的空間是在有限的空間內(nèi)呈現(xiàn)出來的。這就要求影片營(yíng)造出畫面內(nèi)空間與畫外空間的聯(lián)系。《一一》中有這樣一個(gè)鏡頭，酒店房間墻上的鏡框?qū)嬅嬉环譃槎究床坏降腘J接電話的場(chǎng)景通過鏡子反射出來。現(xiàn)實(shí)的和鏡中的影像就這樣奇妙地并存在一個(gè)畫面之中，讓人不禁驚嘆導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)。絕大多數(shù)情況下，楊德昌電影對(duì)空間的拓展是依靠聲音與畫面的關(guān)系來達(dá)成的。其一，聲畫結(jié)合。《牯嶺街少年殺人事件》中小貓王給獄中的小四送錄音帶一場(chǎng)戲，小貓王那熟悉的歌聲和他給小四的留言同時(shí)響起，配合畫面上小貓王漸漸離去的背影，讓人忘記了眼前的此情此景，回想起種種往事和美好的青春歲月。隨著看守人員的一句“那什么玩意兒”，歌聲和話語聲突然停止，畫面馬上切換到錄音帶被扔進(jìn)垃圾筐的鏡頭，觀眾也立即被拉回到無情的現(xiàn)實(shí)中。其二，聲畫錯(cuò)位。《一一》中NJ與初戀情人約會(huì)以及婷婷第一次與胖子約會(huì)的兩場(chǎng)戲，楊德昌運(yùn)用蒙太奇的手法交叉剪輯在一起，父親NJ所在的日本場(chǎng)景中的聲音總是后延到女兒婷婷所在的臺(tái)北場(chǎng)景里，強(qiáng)化了兩個(gè)場(chǎng)景的前后承繼性。其三，畫外音。這也是最常見的一種手法。特別是在表現(xiàn)幾個(gè)人談話的場(chǎng)景時(shí)，畫外音的使用非常頻繁，憑借著聲音的不間斷，畫面空間與畫外空間緊密地連接在一起。

楊德昌是崇尚真實(shí)美學(xué)的，真實(shí)是其電影中的一個(gè)命題。他的電影總是力圖還原人類的生存環(huán)境。很多情況下，楊德昌電影中的空間具有和人同等的地位。他的影片中，環(huán)境往往先于人而出現(xiàn)。當(dāng)人離開鏡頭后，鏡頭也不會(huì)立即切換。譬如《麻將》中紅魚和牙膏到安琪兒家看風(fēng)水這場(chǎng)戲的第一個(gè)鏡頭。開始是客廳遠(yuǎn)景，門鈴聲響起后，安琪兒從畫面左上方入畫穿過客廳出畫去開門并同紅魚打招呼，攝影機(jī)始終保持不動(dòng)，停了一會(huì)兒后才切換。緊接著的鏡頭里安琪兒在大門口請(qǐng)紅魚和小牙膏進(jìn)屋，攝影機(jī)跟拍牙膏的活動(dòng)，先搖到小偏廳，再至客廳，旋轉(zhuǎn)了大概半周，最后停留在這場(chǎng)戲第一個(gè)鏡頭的位置。這場(chǎng)戲著重描畫大門口到客廳這一范圍，在符合劇情需要的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了這個(gè)空間的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩潰，紅魚槍殺邱董兩場(chǎng)重頭戲都發(fā)生在這里。另外，楊德昌電影中有許多“人物不在場(chǎng)”的空鏡頭。空間在這里已經(jīng)不單是背景，它也是影片中的一個(gè)“角色”，成為讀解的對(duì)象。正如讓•米特里所說，這些鏡頭為創(chuàng)造各種聯(lián)系和確定某種含義做出了貢獻(xiàn)，讓觀眾去深入思考人物與存在的環(huán)境乃至整個(gè)世界的關(guān)系。

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