電影感官機(jī)制管理論文

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提要：本文評(píng)述近年在西方迅速發(fā)展的有關(guān)早期電影的理論，指出漢森的“白話現(xiàn)代主義”體系雖然挑戰(zhàn)封閉式的經(jīng)典電影理論（如心理分析－符號(hào)學(xué)、形式主義－認(rèn)知學(xué)），成功地將電影文化與都市現(xiàn)代性在公共空間領(lǐng)域里緊密結(jié)合起來(lái)，但她描述“獨(dú)特的”上海默片缺乏歷史、文化的具體性，而其以動(dòng)感為基礎(chǔ)的“集體感官機(jī)制”學(xué)說(shuō)也有待與意識(shí)形態(tài)批評(píng)做進(jìn)一步的對(duì)話，以推進(jìn)電影的新文化史的研究。

關(guān)鍵詞：電影理論早期電影白話現(xiàn)代主義集體感官機(jī)制新文化史

在早期中國(guó)電影這個(gè)較新的研究領(lǐng)域里，至今最引入注目的海外理論探索，來(lái)自張真的《“銀幕艷史”：電影文化，城市現(xiàn)代性與中國(guó)的白話經(jīng)驗(yàn)》（美國(guó)芝加哥大學(xué)1998年博士論文）和張真的導(dǎo)師米連姆•漢森2000年在美國(guó)《電影季刊》上發(fā)表的文章《墮落女性，冉升的明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無(wú)聲電影》。(1)張真的博士論文于1999年獲得美國(guó)電影研究學(xué)會(huì)最佳博士論文獎(jiǎng)，實(shí)為在美國(guó)研究非西方電影的博士論文中的上乘之作。經(jīng)過(guò)幾年的修改，張真將于2005年在芝加哥大學(xué)出版社出書，新題為《銀幕艷史：上海電影與白話現(xiàn)代主義，1896－1937》，重點(diǎn)與漢森的文章更為接近。(2)雖然從師漢森與湯姆•甘寧，張真在自己的研究中發(fā)展了漢森的白話現(xiàn)代主義和甘寧的早期電影理論，并參考近年國(guó)內(nèi)外陸續(xù)發(fā)表的研究早期中國(guó)電影的書籍。(3)當(dāng)然，“早期電影”在中國(guó)的電影史中的概念與西方電影史的分期不同，可從1905年中國(guó)電影的誕生算到中國(guó)有聲片發(fā)展多年后的1937年，因此，1937年成為漢森和張真研究中的下限年。(4)漢森文章的中文翻譯現(xiàn)已刊登在《當(dāng)代電影》2004年第1期。這樣，在“中國(guó)電影百年”這一大的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中討論白話現(xiàn)代主義和早期中國(guó)電影之間的關(guān)系，現(xiàn)在時(shí)機(jī)已到。

漢森將自己的理論區(qū)分于注重封閉式敘事的“經(jīng)典好萊塢電影”的兩大電影理論主流：其一，心理分析－符號(hào)學(xué)理論（以及與此產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)的機(jī)構(gòu)理論）；其二，近十多年來(lái)發(fā)展的形式主義－認(rèn)知學(xué)理論。這樣，我們可以把漢森的理論歸為西方電影理論發(fā)展的第三條途徑，而這一發(fā)展的背景是西方文科領(lǐng)域近來(lái)“文化轉(zhuǎn)向”后對(duì)文化史的偏好。用張真的話說(shuō)，漢森的理論“將有關(guān)現(xiàn)代性的哲學(xué)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)從心智移到身體，從預(yù)言移到現(xiàn)實(shí)，從上層建筑移到下層建筑，從崇高移到低俗，從個(gè)人移到集體”。張真跟隨這一學(xué)術(shù)方向的轉(zhuǎn)變，在自己的研究中力求“通過(guò)上海國(guó)際性的電影文化的鏡頭，建構(gòu)一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代性的文化史”，“一個(gè)以電影為中介的情感方式的文化史”，或更簡(jiǎn)單地說(shuō)，“一個(gè)電影的感官史”。以下我用“集體感官機(jī)制”、“白話現(xiàn)代主義”和“新文化史”為題，評(píng)述漢森和張真對(duì)早期中國(guó)電影的理論探索，并提出我自己的例證和見(jiàn)解。

作為集體感官機(jī)制的早期中國(guó)電影

漢森的理論中幾個(gè)關(guān)鍵詞包括“感官”（或“感官機(jī)制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空間”（horizon）和“公共領(lǐng)域”等。按漢森看來(lái)，經(jīng)典好萊塢電影在世界上的壟斷地位與電影的經(jīng)典性質(zhì)（即永久性和普遍性）的關(guān)系不太大，而與電影能為海內(nèi)外的大批觀眾提供一種經(jīng)歷現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的感官—反射空間的關(guān)系更大。她把“感官－反射空間”定義為一種話語(yǔ)形式，通過(guò)這種形式，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)可能在公共領(lǐng)域里他人的表達(dá)和承認(rèn)中找到共鳴。而且，這種公共領(lǐng)域不只包括印刷媒體，也在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)媒體中流傳，產(chǎn)生感官的直接性和情感性。換言之，除了好萊塢的圓熟的故事和敘事方式及其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、文化資本外，漢森認(rèn)為感官經(jīng)驗(yàn)（即視、聽(tīng)、聞、味、觸、動(dòng)等感覺(jué)）也為好萊塢立下不可磨滅的功績(jī)，使其電影成為世界上最流行、最有力的大眾娛樂(lè)形式。

要構(gòu)建一個(gè)電影的感官史，并因此要注意到電影誕生前后的視覺(jué)性和觀影模式（spectatorship），這也說(shuō)明為什么這十多年來(lái)早期電影的研究已跨越電影本身而涉及其他類型的視覺(jué)，如全景景觀（panorama）、臘像展覽、商店櫥窗等等，以及這些新的視覺(jué)模式產(chǎn)生時(shí)的機(jī)構(gòu)和環(huán)境。(5)在早期類似于電影的種種經(jīng)驗(yàn)中，這些與動(dòng)感聯(lián)系密切的感官機(jī)制在學(xué)術(shù)研究中倍受關(guān)注：都市街道漫游，百貨商店購(gòu)物，旅游（尤其是火車旅行），以及在早期中國(guó)電影中屢見(jiàn)不鮮的舞廳歌舞和汽車駕駛。媒體間的及文本間的互指性因此成為早期電影研究的一大特點(diǎn)，而與先前的兩大電影理論相反，如今電影宣傳、發(fā)行和放映（即環(huán)境）受到的重視遠(yuǎn)比電影故事和敘事（即文本）為多。電影文化（如公司宣傳、明星、影迷雜志等），印刷文化（如暢銷故事、歌曲、漫畫、廣告等），都市文化（如電影院、建筑風(fēng)格、內(nèi)部裝修、時(shí)裝、衛(wèi)生等）種種方面已成為早期電影研究不可缺少的組成部分。游樂(lè)園和雜耍戲院提供早期電影的放映場(chǎng)所，插圖報(bào)紙和刊物將電影帶入一個(gè)漸漸興起的公共領(lǐng)域，其中各自異同的、有時(shí)相互競(jìng)爭(zhēng)的話語(yǔ)通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)模式廣泛流傳。其實(shí)，我們不妨用“聽(tīng)覺(jué)漫游”一詞來(lái)描述中國(guó)30年代初默片中的主題歌的流傳方式：灌制成臘盤在影院中用留聲機(jī)對(duì)著銀幕播放，印成單張歌譜在書店和音樂(lè)店銷售，由電臺(tái)播放傳入千家萬(wàn)戶，或由人們?cè)诮淌液凸布瘯?huì)上放聲高唱。(6)

在理論敘述上，感官機(jī)制因此被認(rèn)為在經(jīng)典電影形成之前占據(jù)一席主要地位，進(jìn)而對(duì)早期電影的美學(xué)產(chǎn)生積極影響。甘寧分析有關(guān)盧米埃爾兄弟最早在巴黎放映紀(jì)錄短片的“神話”，據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)那些難以置信的觀眾的身體反應(yīng)包括高聲驚叫、仰身躲避和逃離座位等。甘寧由此推斷早期電影的兩大美學(xué)特征：“吸引人”（attraction）和“驚動(dòng)人”（astonishment）。早期電影是“吸引人的電影”（以區(qū)別需要思維投入的經(jīng)典電影），直接抓住觀眾，用耳目一新的技巧（如魔術(shù)表演、夸張動(dòng)作和幽默小品）吸引他們，以一系列視覺(jué)沖擊和身體震撼（動(dòng)作的短暫性，而非經(jīng)典電影中的場(chǎng)景的連貫性）攻擊他們，產(chǎn)生強(qiáng)烈的驚動(dòng)感（不可思議）和一種視覺(jué)快感與身體焦慮交錯(cuò)的矛盾經(jīng)驗(yàn)。(7)通過(guò)“展示的”（即表現(xiàn)的，而非再現(xiàn)的）模式，早期電影提供了一種強(qiáng)烈的感官經(jīng)驗(yàn)，并滿足了當(dāng)時(shí)盛行的視覺(jué)好奇心和對(duì)新的知識(shí)的視覺(jué)渴望（表現(xiàn)在前述全景景觀和臘像館展覽等）。甘寧認(rèn)為，觀看盧米埃爾兄弟電影的早期觀眾經(jīng)歷的吸引和驚動(dòng)是一種直接“與現(xiàn)代性的遭遇”。我們可以猜測(cè)，這“現(xiàn)代性”當(dāng)年同時(shí)體現(xiàn)在推動(dòng)火車頭前進(jìn)的機(jī)械技術(shù)和反映驚人影像的電影技術(shù)。

有關(guān)巴黎早期電影放映時(shí)觀眾的身體反應(yīng)的神話凸顯了直接性和情感性的問(wèn)題。張真這樣推測(cè)早期中國(guó)電影對(duì)觀眾的情感效果及其“醫(yī)療功能”：影院內(nèi)的眼淚和笑聲創(chuàng)造了一種“集體的感官機(jī)制”，它“幫助觀眾消解、緩沖和克服現(xiàn)代生活中的驚訝和疲憊，進(jìn)而釋放在社會(huì)轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生的高度壓力”。她指出“快感”一詞充分體現(xiàn)了電影的情感性，同時(shí)表達(dá)了“快速之感”和“快樂(lè)之感”。由此類推，我們是否也可以這樣重新修正徐卓呆早年的“影戲即戲”之說(shuō)：此“戲”乃“游戲”（“游”則“流動(dòng)”，“戲”則“玩耍”），戲當(dāng)然是早期電影欣賞不可缺少的心理?xiàng)l件之一？含諷刺意味的是，與“快感”類似的詞（如“快樂(lè)”和“開(kāi)心”）在當(dāng)年表達(dá)的是沉醉于都市消閑和享受的人生態(tài)度，為自詡文化上“保守的”鴛鴦蝴蝶派文人典型所有，這里在“集體的感官機(jī)制”的理論框架中卻產(chǎn)生了出乎意料的“現(xiàn)代”意義，即幫助觀眾適應(yīng)現(xiàn)代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆與汪優(yōu)游合辦開(kāi)心電影公司，目的即是生產(chǎn)讓觀眾“開(kāi)心”歡笑的“滑稽劇”。(8)但我們不妨追問(wèn)，難道這原本主要起于商業(yè)的目的就因早期電影的“感官機(jī)制”自然而然地就具備“現(xiàn)代”意義？

“快感”所隱含的“快速滿足感”無(wú)疑詮釋了早期電影理論概念中的直接性和情感性，二者又在作為中國(guó)特有類型的武俠電影中充分體現(xiàn)出來(lái)。武俠電影之吸引人和驚動(dòng)人的程度在20年代后期達(dá)到“自殺性加速”的創(chuàng)作高峰，影響波及東南亞市場(chǎng)。(9)張真正確地指出中國(guó)觀眾對(duì)武俠電影完成傳統(tǒng)故事中“騰云駕霧”和“飛行千里”等視覺(jué)奇觀的驚嘆，這些奇觀本來(lái)只出現(xiàn)在靜止的文字描述或故事插圖中，如今卻在銀幕上通過(guò)現(xiàn)代科技栩栩如生地展現(xiàn)“空中飛體”和“飛劍行刀”。(10)但是，武俠電影技術(shù)上的現(xiàn)代性并不能消解其意識(shí)形態(tài)上的保守性，而歷史上正是這保守性使武俠電影普遍受到輿論的譴責(zé)，最終導(dǎo)致南京政府1931年頒布禁演令。

考慮到視覺(jué)、動(dòng)感及其他感官相關(guān)聯(lián)的技巧內(nèi)容，武俠電影的放映的確提供了一種可稱為“公共的”或“集體的”感官機(jī)制，通過(guò)這種機(jī)制觀眾想象性地認(rèn)同銀幕上的英雄男女，并因此獲得快感。然而，如武俠電影所示，早期電影的公共放映所產(chǎn)生的“集體感官機(jī)制”本身并不一定產(chǎn)生一種“集體的主體性”。不錯(cuò)，作為一種正在形成的公共領(lǐng)域的一部分，電影院提供了產(chǎn)生觀眾某種“主體間的”（intersubjective）關(guān)系，但這些具體是哪種關(guān)系則需要我們因時(shí)因地調(diào)查。像張真那樣將早期電影視為一種傳播“情感知識(shí)的渠道”是一回事，但我們研究具體傳播了什么知識(shí)、誰(shuí)在傳播、傳播給誰(shuí)、為什么目的、產(chǎn)生什么效果等卻是另一回事。簡(jiǎn)單地說(shuō)，我們不應(yīng)該讓早期電影的“科學(xué)魔術(shù)”及其“動(dòng)人的”景觀遮蔽我們的批評(píng)視野，而忽略調(diào)查集體感官機(jī)制背后的東西。

這里舉兩個(gè)中國(guó)早期放映的例子來(lái)說(shuō)明我對(duì)感官機(jī)制的直接性和情感性的質(zhì)疑。第一個(gè)例子是一次放映中國(guó)默片《哪吒出世》（1927）時(shí)，一對(duì)虔誠(chéng)的觀眾竟在影院內(nèi)面對(duì)銀幕上的神靈燒香禮拜：早期電影感官的直接性和情感性效果在此一覽無(wú)余。(11)即便可以按張真所說(shuō)，用此例子證明早期電影“幫助觀眾消解、緩沖和克服現(xiàn)代生活中的驚訝和疲憊”，我們也無(wú)法忽視這一純粹的迷信之舉，而將其視為恰當(dāng)?shù)摹艾F(xiàn)代性”經(jīng)驗(yàn)。第二個(gè)例子眾所周知，好來(lái)塢影片《不怕死》（1929）在上海放映時(shí)，洪深對(duì)其辱華內(nèi)容忍無(wú)可忍，跳上影院前臺(tái)，呼吁觀眾抵制此片。洪深曾留美在哈佛大學(xué)深造，當(dāng)時(shí)任教復(fù)旦大學(xué)，并兼職明星公司的電影劇作家兼導(dǎo)演，是上海一位著名的文化人，這次居然在公開(kāi)場(chǎng)合被拘留，幸虧輿論一致譴責(zé)，洪深迅速得以釋放。(12)此例子證明，好萊塢影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反過(guò)來(lái)?yè)p害了自身在海外的經(jīng)濟(jì)利益，并促使中國(guó)觀眾起來(lái)抗議它的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。

我提醒大家不要盲目接受集體感官機(jī)制說(shuō)的主要原因是，早期電影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略調(diào)查電影話語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。漢森其實(shí)已經(jīng)意識(shí)到這點(diǎn)，在理論上聯(lián)系電影的公眾性和感官－反射的空間時(shí)指出：“此處的公眾為最普遍意義上的，指一種話語(yǔ)格局或過(guò)程，社會(huì)經(jīng)驗(yàn)由此在主體間的、可能是集體、甚至是對(duì)抗性的形式內(nèi)得以表達(dá)、理解、商討或抗?fàn)帯！?13)由此推斷，早期電影所產(chǎn)生的集體感官機(jī)制從來(lái)不是一個(gè)一成不變的單一整體，而是充滿了復(fù)雜性和矛盾性，這些復(fù)雜性和矛盾性來(lái)源于在電影這感官－反射的空間中流動(dòng)的多種意識(shí)形態(tài)和話語(yǔ)，因此也影響了在公共場(chǎng)合中的一系列退化、屈服、商討或抗?fàn)幍儒娜徊煌牟呗浴?/p>

作為白話現(xiàn)代主義的上海默片

盡管漢森對(duì)公共的概念似乎靈活，白話現(xiàn)代主義與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系仍不和諧。漢森是這樣解釋她為什么在定義現(xiàn)代主義時(shí)選擇白話（vernacular）而不用通俗（popular）：“白話一詞雖然含糊，但其日常、日用與語(yǔ)言、熟語(yǔ)、方言的方面的聯(lián)系使我選擇這詞，而不用通俗，因?yàn)楹笳咴谡魏鸵庾R(shí)形態(tài)上過(guò)分受限制，在歷史上同樣不確切。”白話的靈活性（因此產(chǎn)生上文所提的意識(shí)形態(tài)的含糊性）使“白話現(xiàn)代主義”概念中的“白話”本身缺乏準(zhǔn)確性，因?yàn)榘自捰靡越缍ìF(xiàn)代主義主要是因?yàn)樗c日常生活的聯(lián)系（或更確切地說(shuō)，我認(rèn)為是與現(xiàn)代生活中物質(zhì)、質(zhì)體和感官層面的聯(lián)系）。

在早期中國(guó)電影這個(gè)語(yǔ)境中，張真是這樣處理白話的不確切性的：她一方面追溯“五四”時(shí)期新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中被后世忽略的質(zhì)體層面（如胡適早期白話詩(shī)中身體磨難的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自創(chuàng)的洋涇浜英語(yǔ)，正是這種“白話”的不穩(wěn)定性和混雜性（hybridity）使得它能夠跨越不同的語(yǔ)言、文化和地理所造成的鴻溝。張真認(rèn)為，早期中國(guó)電影的話語(yǔ)功能酷似洋涇浜白話，混合本來(lái)不相干的因素，構(gòu)成一個(gè)感官－反射的空間，以吸引和震撼觀眾。白話因此可以理解為“一個(gè)相互的連續(xù)體，一種現(xiàn)世的技術(shù)，一個(gè)翻譯的機(jī)器，一種文化的感官機(jī)制”。從這個(gè)理解中，我們仿佛可以看出類似意識(shí)形態(tài)說(shuō)的電影機(jī)構(gòu)理論的影子，因?yàn)槎叨紡?qiáng)調(diào)電影的功能性，雖然白話現(xiàn)代主義本意上是不受意識(shí)形態(tài)過(guò)分限制或事先限制的。由此，我們又一次發(fā)現(xiàn)白話現(xiàn)代主義與意識(shí)形態(tài)的不和諧的關(guān)系。

如果不談意識(shí)形態(tài)這個(gè)話題，漢森對(duì)電影視覺(jué)和接受的新空間的闡述推動(dòng)了早期中國(guó)電影的研究。她建議我們分析這些諸多的層面：“電影的主題，電影的場(chǎng)面調(diào)度和視覺(jué)風(fēng)格，電影敘事的形式策略，包括演員表演、人物塑造和觀眾認(rèn)同等方式，以及電影對(duì)某一特定的接受空間的指認(rèn)和在此空間中的作用。”看了30多部中國(guó)默片后，漢森發(fā)現(xiàn)這些影片風(fēng)格上的混雜性，“一種為正在形成的、異質(zhì)的、不穩(wěn)定的公共領(lǐng)域提供多樣開(kāi)放點(diǎn)的混雜性”。白話現(xiàn)代主義因此以開(kāi)放性和非排他性為特點(diǎn)，以區(qū)別經(jīng)典電影的封閉性和排他性。但是，漢森既指出風(fēng)格上混雜性的多樣（意識(shí)形態(tài)）后果，同時(shí)又不愿意具體命名這些意識(shí)形態(tài)的混雜性，所以在她的白話現(xiàn)代主義理論中留下矛盾的孔隙。

舉個(gè)例子，漢森指出婦女的身體是上演現(xiàn)代性矛盾的場(chǎng)所。她著重分析上海默片中反復(fù)出現(xiàn)的“化妝的婦女”，她們?cè)阢y幕上的表演使化妝成為現(xiàn)代性的形象轉(zhuǎn)化的一個(gè)有效方式。從感官－反射空間的角度看，漢森推測(cè)婦女的銀幕形象獲得自己的生命，她們不但代表劇作家或?qū)а轂樗齻冊(cè)O(shè)置的銀幕角色，(14)而且時(shí)時(shí)代表銀幕外的女演員自己。這樣看來(lái)，在《神女》（1934）中，阮玲玉有時(shí)不以犧牲自我的母親的形象出現(xiàn)，也不以飽受蹂躪的妓女的形象出現(xiàn)，而以現(xiàn)實(shí)生活中眾人注目的女影星形象出現(xiàn)。同樣，在《天明》（1933）的結(jié)尾，黎莉莉的表演超越了一個(gè)同情革命的妓女形象，而面對(duì)觀眾展示屬于自己的迷人的微笑。

漢森多層面分析的方法的優(yōu)點(diǎn)之一，是凸現(xiàn)女性銀幕形象在文化流通中文本間的互指性。以阮玲玉為例，她的明星效應(yīng)的感官直接性表現(xiàn)在她當(dāng)年獲得中國(guó)首屆影帝影后選舉的亞軍，這個(gè)選舉由一個(gè)電影雜志在1932—1933年間舉辦，胡蝶以13582票取勝，封為影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25歲時(shí)自殺身亡后，阮玲玉的名聲遠(yuǎn)大于胡蝶，80年代以來(lái)還經(jīng)常看見(jiàn)她的形象出現(xiàn)在書刊及影視作品中，尤以香港電影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉?yàn)槔谋鹃g的互指性使她銀幕上微笑的形象一方面與當(dāng)年中國(guó)的報(bào)刊（尤其是《良友》這樣的上海畫報(bào)）中經(jīng)常出現(xiàn)的微笑婦女的攝影圖片聯(lián)系起來(lái)，另一方面又與《屈辱》（1931）中的瑪琳•迪伊理奇的角色相關(guān)聯(lián)，因?yàn)闈h森猜測(cè)這部影片很可能影響了《天明》。

其實(shí)，如果稍微修改張真的詞語(yǔ)，我們不妨將銀幕的婦女形象視為一個(gè)“跨文化的感官機(jī)制”，通過(guò)它中國(guó)的女演員的表演和形體經(jīng)常與西方女演員相提并論。舉個(gè)例子，當(dāng)年的影評(píng)稱贊第一次在《海誓》（1921）中從影的殷明珠在表演上可與瑪麗•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原來(lái)是上海知名的時(shí)尚交際花，以“FF（即“外國(guó)時(shí)裝”之英文的縮寫）小姐”著稱，出演《海誓》后迅速上升為中國(guó)第一位女明星，一名公眾羨慕的偶像，一個(gè)現(xiàn)代生活的艷麗體現(xiàn)。

與銀幕的婦女形象相關(guān)的另一個(gè)問(wèn)題，是女演員在銀幕內(nèi)外自我授權(quán)所獲得的主動(dòng)性（agency）的程度。張真對(duì)《銀幕艷史》（1931）的解讀揭示了當(dāng)年女演員的可見(jiàn)度的增加及她們?cè)谟捌锏淖晕沂跈?quán)的行為。(17)但是，不管這類行為的“危險(xiǎn)性”（漢森之詞）多大，在現(xiàn)實(shí)生活中殷明珠的確說(shuō)服了她母親，讓她辭去被母親強(qiáng)迫所接受的診所工作，息影不久后重新回到銀幕的生活。與多數(shù)中國(guó)的女演員相反，殷明珠和但杜宇結(jié)婚后沒(méi)有退出影壇，而在銀幕內(nèi)外支持丈夫的上海影戲公司。順便一提，但杜宇成為電影導(dǎo)演與制片人之前是上海著名的畫家，他的電影（如愛(ài)情片、古裝片）和繪畫（如美女畫集）作品也涉及集體感官機(jī)制的不少方面。(18)

回到白話現(xiàn)代主義理論，即便同意“白話”這個(gè)與日常生活密切相關(guān)的詞可以“恰當(dāng)?shù)亍泵枋鲈缙谥袊?guó)電影的某些特征，我們?nèi)匀幻鎸?duì)著要解釋到底早期中國(guó)電影產(chǎn)生了什么樣的“現(xiàn)代主義”、體現(xiàn)了什么樣的“現(xiàn)代性”這些問(wèn)題。漢森是這樣評(píng)估中國(guó)默片的：“這些影片之所以成為現(xiàn)代的、或更精確地說(shuō)是現(xiàn)代主義的，是因?yàn)樗鼈儜騽⌒缘卣宫F(xiàn)了可能用傳統(tǒng)方式表達(dá)、但卻無(wú)法靠恢復(fù)傳統(tǒng)社會(huì)秩序而解決的種種沖突和矛盾，不管它們最終是否贊同革命。”這里漢森將現(xiàn)代性理解為一種話語(yǔ)性的東西（戲劇性展現(xiàn)），一種超越傳統(tǒng)（社會(huì)秩序）的表達(dá)或再現(xiàn)的方式，一種說(shuō)不定還超越當(dāng)年報(bào)刊影評(píng)中盛行的“左翼”（革命）意識(shí)形態(tài)閱讀的東西。

如果將觀眾納入思考范圍，現(xiàn)代性可進(jìn)一步理解為從話語(yǔ)上向大眾開(kāi)放的一種“認(rèn)同視野”，但我認(rèn)為，這類認(rèn)同更多地發(fā)生在思維層面上（與主動(dòng)性和主體性有關(guān)的自覺(jué)的決定），而不是感官和身體層面上（如情不自禁的驚叫、燒香等）。不錯(cuò)，早期中國(guó)電影構(gòu)造了集體感官機(jī)制并傳播了現(xiàn)代時(shí)尚的影像，因此成為當(dāng)年現(xiàn)代性的極佳標(biāo)志，但這樣的描述本身并不能說(shuō)明多少這些電影在歷史上的接受過(guò)程。我們既不能說(shuō)所有的電影都同樣的現(xiàn)代，也不能說(shuō)所有的觀影經(jīng)驗(yàn)也與現(xiàn)代性有著同等的聯(lián)系。從這個(gè)角度看，張真用“相互競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)代”一詞概述早期電影的一些類型（如武俠和恐怖）則值得商討。譬如，她用“通俗劇的報(bào)應(yīng)”這一架構(gòu)去解讀《一串珍珠》（1926）等影片，就沒(méi)能在概念上說(shuō)清楚相互競(jìng)爭(zhēng)的“現(xiàn)代”與因果報(bào)應(yīng)的“傳統(tǒng)”之間的聯(lián)系。當(dāng)然，漢森意識(shí)到電影接受過(guò)程中的異質(zhì)性，強(qiáng)調(diào)我們要“將早期電影視為不均勻的、相互覆蓋和相互競(jìng)爭(zhēng)的多種公眾性的場(chǎng)所”。(19)正因?yàn)槿绱耍覀冃枰嗟匮芯繗v史的具體性，更好地區(qū)分種種相互競(jìng)爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)效果（它們并非自然而然地都屬于“現(xiàn)代”），這樣才能讓白話現(xiàn)代主義在早期中國(guó)電影這個(gè)語(yǔ)境中比現(xiàn)有的理論闡述更有說(shuō)服力。

這里再舉一例漢森不十分令人信服的闡述，她指出：“20和30年代的上海電影是白話現(xiàn)代主義的一個(gè)獨(dú)特的分支，這一分支的發(fā)展既與美國(guó)及其他外國(guó)的模式有著復(fù)雜的關(guān)系，又吸取并改造中國(guó)的戲劇、文學(xué)、制版和印刷文化中現(xiàn)代主義的和通俗的傳統(tǒng)。”可是，除了當(dāng)時(shí)上海社會(huì)、經(jīng)濟(jì)半殖民性的“獨(dú)特”外，早期中國(guó)電影的所謂“獨(dú)特性”（這點(diǎn)在張真的研究中比漢森表述得更為清楚）似乎與國(guó)際電影白話現(xiàn)代主義的關(guān)系遠(yuǎn)不如與中國(guó)的文化傳統(tǒng)（如戲曲、武俠、甚至迷信）為多。而且，既然白話現(xiàn)代主義是關(guān)聯(lián)文學(xué)、戲劇和印刷文化的話語(yǔ)形式，為什么漢森只將它限制為早期電影的“獨(dú)特”現(xiàn)象？按漢森這里的闡述，白話現(xiàn)代主義其實(shí)可以是20和30年代上海的主導(dǎo)文化現(xiàn)象，而不僅是或不單獨(dú)是同一時(shí)期上海電影的“獨(dú)特”現(xiàn)象。

作為新的研究方法的文化史

有關(guān)白話現(xiàn)代主義是20和30年代上海的一個(gè)主導(dǎo)文化現(xiàn)象的設(shè)想將我們帶到近年文化史成為西方學(xué)者偏好的研究方法這一話題。張真自稱她在建構(gòu)“物質(zhì)的文化史”時(shí)力求“將重點(diǎn)從思想話語(yǔ)轉(zhuǎn)向社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向體現(xiàn)”，這樣，她的研究就符合西方學(xué)術(shù)界近來(lái)的一個(gè)明顯的研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)向，即從思想史和美學(xué)史（二者如今皆因?yàn)閺?qiáng)調(diào)主流運(yùn)動(dòng)和代表作家而顯得過(guò)分“精英”）轉(zhuǎn)向文化史（尤其是某種文化實(shí)踐的物質(zhì)性歷史）。

在中國(guó)研究領(lǐng)域，李歐梵的《上海摩登》（1999）一書代表了這種概念和方法上的轉(zhuǎn)向。他一反先前盛行的“常規(guī)思想史的精英方法，及其只討論個(gè)別思想家的本質(zhì)思想的傾向”，提倡文化史的新方法：“我們不應(yīng)當(dāng)忽視‘表面’，即那些不一定必須進(jìn)入深?yuàn)W思想的、但卻能引起集體想象的形象和風(fēng)格。在我看來(lái)，‘現(xiàn)代性’既是思想又是形象，既是本質(zhì)又是表面。”(20)他的研究方法注重物質(zhì)的、雖然還不完全是物質(zhì)主義的表面（即種種形象和風(fēng)格，如電影院吸引人的建筑外表或其內(nèi)部高衛(wèi)生標(biāo)準(zhǔn)的洗手間的色調(diào)），而削弱思想層面（如國(guó)民黨、左翼或自由派的意識(shí)形態(tài)），與漢森的白話現(xiàn)代主義理論有許多共同之處。漢森因此贊賞李歐梵將上海電影放在許多媒體和話語(yǔ)中研究的方法，這進(jìn)一步說(shuō)明二者對(duì)媒體間和文本間的互指性有著同樣的偏愛(ài)。

我認(rèn)為，李歐梵和漢森（以及張真）的研究可以放在近十幾年西方學(xué)界的方法論轉(zhuǎn)向這一大的語(yǔ)境中來(lái)理解。這些轉(zhuǎn)向包括從總體的歷史到部分的或片斷的歷史，從紀(jì)念碑式的歷史到圖表式的歷史，從歷史主義的歷史到結(jié)構(gòu)的歷史，從檔案的歷史到推測(cè)的歷史。正如“單方面的因果性”如今受到挑戰(zhàn)，“整體的概念似乎也被遺棄，代之而起的是復(fù)數(shù)化、局部化、以及中心的缺席”。(21)對(duì)復(fù)數(shù)化和局部化的偏好可以解釋李歐梵和張真的研究中對(duì)異質(zhì)性和混雜性的重視，他們對(duì)先前視為“邊緣性的”文化實(shí)踐（如頹廢文學(xué)和武俠電影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意識(shí)形態(tài)中心（如民族主義等）的缺席。

要進(jìn)一步探討電影研究中文化史方法的興起，我們應(yīng)該參考美國(guó)歷史學(xué)科近來(lái)的兩次特別值得注意的轉(zhuǎn)向：其一，按琳•韓特1989年的觀察，歷史學(xué)科近幾十年的“文化轉(zhuǎn)向”已使研究重點(diǎn)由社會(huì)史轉(zhuǎn)向文化史；其二，文化史的興起又發(fā)生在先前的另一個(gè)重要轉(zhuǎn)向，即羅伯特•丹滕所說(shuō)的由思想史向社會(huì)史的轉(zhuǎn)向。(22)從這一大的學(xué)科語(yǔ)境來(lái)看，早期電影的文化史研究完全符合羅伯特•丹滕所說(shuō)的從“高”到“低”的轉(zhuǎn)向，即從思想史到社會(huì)史再到文化史。早在1980年，丹滕已經(jīng)預(yù)言，“文化史將是歷史學(xué)與人類學(xué)相會(huì)的領(lǐng)域”。(23)其實(shí)，類似的從“高”（精英）到“低”（通俗）的轉(zhuǎn)向也發(fā)生在文科領(lǐng)域（如文藝復(fù)興時(shí)期研究中的新歷史主義方法），而這些發(fā)展的動(dòng)力造成文化研究近來(lái)已成為民族文學(xué)、跨民族文學(xué)和比較文學(xué)領(lǐng)域中的主導(dǎo)力量。

回到電影研究，我們可以參照安德魯對(duì)電影文化史方法的闡述：“簡(jiǎn)言之，電影的文化史不從直接欣賞作品開(kāi)始，也不從直接收集有關(guān)電影的‘相關(guān)事實(shí)’開(kāi)始，而是重建作為表現(xiàn)的各種狀況，這些狀況促使某些電影被生產(chǎn)、被理解、或被誤解。這是一種雙重的闡釋，既為作品的文化結(jié)果而閱讀電影，又為電影所傳達(dá)的價(jià)值和情緒而閱讀文化。”(24)同樣，安東•凱斯也強(qiáng)調(diào)：“作為大批話語(yǔ)和學(xué)科的綜合場(chǎng)所，作為相互交叉的聲音的中心點(diǎn)，電影在當(dāng)代文化史上占有一個(gè)中心地位。”(25)

電影對(duì)文化史以及文化史對(duì)電影的相互重要性在本文論及的研究中是不言而喻的。但是，正因?yàn)樵缙谥袊?guó)電影還是一個(gè)比較新的課題，我們更應(yīng)該認(rèn)真研析其中的歷史發(fā)現(xiàn)和理論設(shè)想。在結(jié)束本文對(duì)白話現(xiàn)代主義的評(píng)估前，我想再次強(qiáng)調(diào)歷史的具體性和意識(shí)形態(tài)的重要性。如果說(shuō)心理分析理論（因其將電影視為一種強(qiáng)有力的意識(shí)形態(tài)機(jī)構(gòu)而產(chǎn)生過(guò)分的限制性）和新形式主義理論（因其關(guān)于智力結(jié)構(gòu)和視覺(jué)能力的生理硬件線路的猜測(cè)）在本質(zhì)上都傾向簡(jiǎn)單化和單一化，漢森的白話現(xiàn)代主義又因其過(guò)分的靈活性和多元性而顯得模棱兩可。異質(zhì)性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于漢森的一系列研究對(duì)象中：“大眾生產(chǎn)、大眾調(diào)解、大眾消費(fèi)的現(xiàn)代性的種種文化表現(xiàn)，同時(shí)表達(dá)和回應(yīng)現(xiàn)代化的經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)過(guò)程的一大批話語(yǔ)（時(shí)裝、設(shè)計(jì)、建筑和城市環(huán)境，日常生活的變化機(jī)理，經(jīng)驗(yàn)、互動(dòng)和公共的新的形式）。”雖然理論闡述不可避免地會(huì)導(dǎo)致具體性的缺乏，但漢森理論的模棱兩可之處十分明顯。她指出，“默片提供一個(gè)經(jīng)歷現(xiàn)代性的反射的空間”，但這是誰(shuí)的經(jīng)歷？什么樣的現(xiàn)代性？她的結(jié)論更值得商榷：“上海電影當(dāng)時(shí)應(yīng)該使觀眾看完電影后能想象他們自己的生存、表演和社會(huì)化的策略，使他們理解在極其不平等的時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境中生活的意義。”正因?yàn)槿狈v史的具體性，漢森的結(jié)論同樣可以用來(lái)描述孤島時(shí)期、淪陷時(shí)期、或者戰(zhàn)后的上海電影，甚至可以描述當(dāng)前在全球化語(yǔ)境中的中國(guó)電影。倘若如此，上海默片則難以成為白話現(xiàn)代主義的一個(gè)“獨(dú)特”分支，而白話現(xiàn)代主義的理論又不僅僅適于早期電影。總之，我認(rèn)為白話現(xiàn)代主義理論（及其相關(guān)的集體感官機(jī)制說(shuō)）需要進(jìn)一步與中國(guó)電影和文化的具體性（包括長(zhǎng)期的意識(shí)形態(tài)批評(píng)）對(duì)話，才能對(duì)早期中國(guó)電影研究生產(chǎn)更積極的意義。

注釋：

(1)ZhenZhang,"AnAmorousHistoryoftheSilverScreen":FilmCulture,UrbanModernity,andtheVernacularExperienceinChina,Ph.D.dissertation(UniversityofChicago,1998);MiriamBratuHansen,FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,FilmQuarterly54.1(2000):P10-22.除另文標(biāo)注外，本文所引漢森的論點(diǎn)皆來(lái)源此文；篇幅關(guān)系，頁(yè)數(shù)不一一另注標(biāo)明。

(2)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:ShanghaiCinemaandVernacularModernism,1896-1937(Chicago,IL:UniversityofChicagoPress,2005).除了另外標(biāo)明外，本文所引張真的論點(diǎn)來(lái)自此書的審稿版，直接引文取自闡述理論的第一、二章。

(3)參見(jiàn)酈蘇元、胡菊彬《中國(guó)無(wú)聲電影史》中國(guó)電影出版社1996年版;YingjinZhang（張英進(jìn)）,ed.,CinemaandUrbanCultureinShanghai,1922-1943(Stanford,CA:StanfordUniversityPress,1999);LaikwanPang（彭麗君）,BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937(Lanham,MD:RowmanandLittlefield,2002).

(4)關(guān)于中西早期電影的時(shí)期異同論述，見(jiàn)ZhenZhang,Teahouse,Shadowplay,Bricolage:Laborer''''sLoveandtheQuestionofEarlyChineseCinema,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai,P27-50.

(5)LindaWilliams,ed.,ViewingPositions:WaysofSeeingFilm(NewBrunswick,NJ:RutgersUniversityPress,1997).

(6)SueTuohy,MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai.

(7)TomGunning,AnAestheticofAstonishment:EarlyFilmandthe(In)CredulousSpectator,inWilliams,ViewingPositions,P114-133;TomGunning,TheCinemaofattractions:EarlyFilm,ItsSpectatorandtheAvant-Garde,WideAngle8.3-4(1986):P63-70.

(8)《中國(guó)無(wú)聲電影史》,中國(guó)電影出版社1996年版，第672頁(yè)。

(9)參見(jiàn)YingjinZhang,ChineseNationalCinema(London:Routledge,2004),第二章。

(10)ZhenZhang,BodiesintheAir:TheMagicofScienceandtheFateoftheEarly"MartialArts"FilminChina,PostScript20.2-3(2001):P43-60.

(11)同(8)，第771頁(yè)。

(12)有關(guān)事件的分析，見(jiàn)ZhiweiXiao（蕭志偉）,Anti-ImperialismandFilmCensorshipDuringtheNanjingDecade,1927-1937,inSheldonLu（魯曉鵬）,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),P38-41.

(13)MariamHansen,EarlyCinema,LateCinema:TransformationsofthePublicSphere,inWilliams,ViewingPositions,P140.

(14)有關(guān)30年代女性形象的分類，見(jiàn)張英進(jìn)《三部無(wú)聲片中上海現(xiàn)代女性的構(gòu)

形》，《二十一世紀(jì)》第42期（1997年8月），第116－127頁(yè)。

(15)同(8)，第1338頁(yè)。

(16)同(8)，第1079頁(yè)。

(17)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture，CameraObscura48.16(2001):P229-263.

(18)見(jiàn)鄭逸梅《影壇舊聞——但杜宇和殷明珠》,上海文藝出版社1982年版。

(19)Hansen,EarlyCinema,LateCinema，P147.

(20)LeoOu-fanLee,ShanghaiModern:TheFloweringofaNewUrbanCultureinChina,1930-1945(Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1999),P63.

(21)JenaroTalensandSantosZunzunegui,TowardaTrueHistoryofCinema:FilmHistoryasNarration,Boundary224.1(1997):P28-29.

(22)LynnHunt,TheNewCulturalHistory(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1989)；RobertDarnton,IntellectualandCulturalHistory,inMichaelKammen,ed.,ThePastBeforeUs:ContemporaryHistoricalWritingintheUnitedStates(Ithaca:CornellUniversityPress,1980),P327-354.

(23)Darnton,IntellectualandCulturalHistory,P344,348.

(24)DudleyAndrew,FilmandHistory,inJohnHillandPamelaChurchGibson,eds.,TheOxfordGuidetoFilmStudies(NewYork:OxfordUniversityPress,1998),P186.

(25)AntonKaes,GermanCulturalHistoryandtheStudyofFilm:TenThesesandaPostscript,NewGermanCritique65(1995):P50,57.ConstructionofChineseFilmCultureHistory