哈姆萊特劇情管理論文

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【內容提要】

《夜宴》是繼《英雄》和《無極》之后，中國著名導演進軍世界電影市場和進入世界美學賽道的另一張“出師表”，然而，對于經典的克隆和改編又一次遭遇“滑鐵盧”。《哈姆萊特》的美學貢獻何在？同為復仇題材，《哈姆萊特》與《夜宴》為什么一個成為經典，另一個卻遭遇“滑鐵盧”？隱藏于影片奢華制作背后的美學眼光與美學感覺，是比聲色影像本身更重要、更關鍵的問題。

【關鍵詞】夜宴復仇延宕愛

近幾年，幾位著名導演不約而同選擇了以克隆和改編經典名著的方式作為自己挑戰世界最高美學水平、藝術水平的“出師表”：如果說張藝謀的作品《英雄》是中國版的《羅生門》，陳凱歌的作品《無極》是中國版的“古希臘悲劇”，馮小剛的作品《夜宴》則是中國版的《哈姆萊特》。可是，他們的美學努力卻皆以失敗告終。同為復仇題材，為什么一個成為傳世經典，另一個卻兵敗“滑鐵盧”？《哈姆萊特》真正的美學貢獻何在？我們究竟需要培養起怎樣的美學眼光和美學感覺？這是比評價一場浮華“夜宴”的聲色影像本身更重要、更關鍵的問題。

一

哈姆萊特的復仇故事源于公元4至5世紀流傳于歐洲的丹麥傳說，自12世紀至16世紀莎士比亞之前，這個故事素材不斷地進入文學創作的視野，但并沒有一部作品取得成功并流傳后世，直至莎士比亞點睛之筆的創作，才使得這個古老的復仇故事成為不朽的藝術經典。《哈姆萊特》的美學魅力何在？是什么讓“哈姆萊特”——這個曾經是“復仇者”代名詞的血腥形象成為令一代又一代讀者感動和沉思的藝術珍品？這個問題在很長一段時間內并未為莎士比亞作品的讀者和研究者所重視和厘清。直到1736年，英國批評家托馬斯·漢莫第一次提出“哈姆萊特的延宕”的命題，發現了莎士比亞的偉大——我為什么要復仇？復仇意味著什么？人類千年快意恩仇的歷史在哈姆萊特腳下意外地停頓了短短幾秒鐘，但這實在是個引人矚目的“停頓”！西方人性的歷史因為這個引人矚目的“停頓”而得以掉轉方向繼續大踏步地前進。

《哈姆萊特》的“延宕”的歷史起點與人類世界一個重要的社會現象——“復仇”密切相關。復仇，曾經普遍而長期地存在于人類的社會歷史、文化倫理和文學藝術之中。殺父（子、兄弟）之仇與奪妻（母、姐妹）之恨及其衍生，構成了復仇的基本內涵。古代中國的趙氏孤兒、伍員鞭尸、荊軻刺秦、臥薪嘗膽，古希臘的阿加門農、美狄亞等等復仇故事皆為人所熟知。復仇是人動物性本能的一種，在人類社會發展的特定歷史時期，復仇既是維護個人安全的有效手段，也是保證群體穩定團結的重要方式。在相對松散的社會結構下，公共監督和社會反饋機制尚未建立、健全，人與人之間難以避免的矛盾摩擦，只能依靠“復仇”的方式尋求解決。因此，在人類社會尚不成熟的時期，“復仇”作為一種代表正義力量的價值觀為社會所接受，甚至深入社會文化的深層結構，以倫理觀的形式被肯定、被規定，從而形成了人類特有的復仇文化：《禮記》中有“父之仇也，弗與共戴天”，民諺有云“有仇不報非君子”，“君子報仇，十年不晚”……諸如此類等等，“復仇”，一度成為個人道德品質的重要評價標準。文化視野下的“復仇”，進而也成了長盛不衰的人類文學母題之一。

值得注意的是，“復仇”不同于“報應”，它具有處心積慮的計劃性，一如越王勾踐日日臥薪嘗膽，矢志復仇；人類的“復仇”也不同于動物間的相互廝打尋釁，它具有蓄謀日久，一朝實現的延時性，著名的“趙氏孤兒”即是等待20年后才一雪前仇；而由于公共監督的缺席，為了防止對方再度尋仇，復仇者往往不惜大開殺戒直至將仇家斬草除根、毀族滅門，被復仇者則無時無刻不伺機再度向復仇者尋仇，“復仇”因此呈現出非理性和無限性的特點。當“復仇”作為一種社會倫理被肯定、被規定之后，復仇者必然承受來自倫理習俗的重責，被復仇者則時刻背負著對假想敵的恐懼，因而“復仇”的施受雙方均面臨巨大的心理焦慮和心理緊張。

在相對松散的社會組織形態下，復仇曾經是保護個人安全、保障社會穩定最簡單直接的方法，雖然它必然導致流血，但卻可以有效地制衡社會以保持相對的穩定。然而，當人類的社會組織形態漸趨成熟之后，社會開始試圖以公共權力更為公正和理智地解決人際糾紛和私怨情仇。人類對于安全的要求則不再完全寄希望于自身的防御能力和傷害能力，而是更多地倚重于組織嚴密的社會安全保障體系對個人的護佑和監督。安全感的來源由自我保護轉向社會保護，這一重要轉化是以地緣團體、業緣團體逐步取代血緣團體而成為主體社會組織形態為標志的。人類由此開始了對“復仇”的困惑和反思。最早以“愛”和“寬恕”深刻反對“復仇”的是早期基督徒。隨著人類社會的發展，復仇對社會穩定所起的促進作用日益式微，而由復仇所引發的反復流血沖突卻發展為加劇社會動蕩、激化社會矛盾的主導因素之一，它的負面效應尖銳地凸現出來。冤冤相報、快意恩仇成為阻礙社會高速、穩定、健康發展的錯誤力量。這就是人類社會開始反對復仇的全部理由。

通過對社會發展的歷史考察可以得知：在人類社會發展初期、“復仇”雖然在一定程度上發揮過制衡社會穩定的積極作用，然而隨著社會組織形態的成熟和完善，復仇很快走向其初衷的反面，而通過對人性內涵的理性思考，我們同樣不難發現：“復仇”在人性層面，謬誤可謂多矣。

復仇，是人類的“不得不”。它既是弱者最后的自我保護，也是其在被世界無情拒絕、喪失一切溝通希望后唯一殘存的表達方式。必須強調的是：復仇，是一種自私而并非一種公正。由于它和復仇者自身的生存范圍、安全空間以及利益群體的利害得失息息相關，復仇者往往無法理智地對“兩害相權”或“兩利相權”的情況做出“取其輕”或“取其重”的恰當選擇，更遑論以對話、談判的方式取代流血對抗。各司其所是，唯暴力是從，是復仇的癥結所在。而以暴力為“第一哲學”的復仇，自始至終充斥著對人性底線和公共秩序肆無忌憚的踐踏和破壞。更不幸的是：復仇，是人性最黑暗的角落，以最可詛咒的方式茍延殘喘的復仇者同時也是最可憐憫的人。因為復仇是用把自我變成魔鬼的方式戰勝魔鬼，復仇者在殺死他人之前已先行殺死了自己。

而人類社會真正就反對復仇達成理性共識，恰始于莎士比亞生活的年代——公元16世紀。當中國的“梁山好漢”們還在“說時遲，那時快”地手起刀落、快意恩仇時，莎士比亞的《哈姆萊特》就已經開始對“復仇”展開全新的思考和詰問。人類的復仇源于“暴力——傷痛”①模式對生命秩序的破壞。然而，長期以來，人們對于“復仇”動因的關注和思考只集中于“傷痛”，對“暴力”卻視而不見。感到痛苦，因為被傷害，于是以更深重的傷害反施于傷害者，使之感到更大的痛苦，認為這樣便可以阻斷、甚至滅絕“暴力——傷痛”的再度發生（保護自己）。這就是莎士比亞之前的所有復仇者（包括時至今日形形色色只見其“熱鬧”不見其“門道”的馮小剛們）對于復仇機制的理解。但這實在是一個錯誤的理解。

只有莎士比亞不同。莎士比亞的偉大，就在于他開始在一個全新的思維框架內重新思考“復仇”的問題。他不再糾纏于“傷痛”這個流血的傷口，而是睿智敏捷地看到了“暴力”這把傷害生命的利刃。莎士比亞的思考不再黏著于疼痛的呻吟，他開始關注“收刀入鞘”是否可能、“重整乾坤”如何可能的問題。莎士比亞真正追溯到了人類復仇之痛的源頭——“暴力”。反思“暴力”癥結，還原“復仇”真相，回歸“愛”的秩序，這就是“哈姆萊特的延宕”的全部美學內涵。

復仇的理由何在（“收刀入鞘”是否可能）？這是哈姆萊特的“延宕”的第一個原因。在哈姆萊特之前，人類普遍對復仇的“理由”問題缺乏深入思考。殺戮就是理由，痛苦就是理由。在人類眼中的世界僅僅是一個關于“得”或“失”的功利世界，一個有限世界。但是，哈姆萊特開始停頓，他代表人類開始反思：如果復仇的理由是殺戮的發生，克勞狄斯殺害我的父親是罪惡，我殺害克勞狄斯便不是罪惡了嗎？如果說復仇的理由是王權的易主，叔父的王權是從父親手中篡奪而得的，父親的王權不也是從他人（福丁布拉斯之父）手中謀奪而得的嗎？那么，我又有什么理由手起刀落地復仇呢？直至此時，人類“復仇”的全部機制才第一次被莎士比亞深刻地還原其真相：“暴力”沒有理由，一切為暴力而假設的“理由”，其實質只是為牟取私利而自欺欺人的偽證。“傷痛”也并非無辜，血流不止的傷口，其意義僅在于標示某種凄慘的輪回——叢林法則下困獸的廝殺，前一輪勝負誰屬，后一輪輸贏難料。“復仇”不是勇敢和正義的力量，追加暴力以證其強者其實怯懦，夸張傷痛辯稱正義者何等偽善。黑色并不幽暗，白色并不貞潔，紅色并不燃燒，復仇機制內的一切要素均在無愛的顢頇中指向欺騙。“復仇”的真相是無愛的生命以“傷痛”的名義牟取私利的“暴力”，在冤冤相報的輪回中，“傷痛”不停地被強化而“暴力”則不斷升級。

用互相毀滅的方法謬托自身存在，以功利得失的算計偽造生命價值，以暴力至上的叢林法則僭越愛的秩序，以殘暴為美，以審丑為樂，這無疑就是哈姆萊特眼中“顛倒混亂的時代”。當哈姆萊特反思自己的劍是否會把自己也擊落到冤冤相報的罪惡中時，當他感到“顛倒混亂的時代”不能再繼續下去時，他已經開始從新的起點出發，在“愛”的平臺上獲得了人性的尊嚴。正如哈姆萊特寄予戀人亦即世界的情詩中娓娓道來的那樣：你可以疑心星星是火把；你可以疑心太陽會移轉；你可以疑心真理是謊話；可是我的愛永沒有改變。［1］

拯救的途徑何在（“重整乾坤”如何可能）？這是哈姆萊特的“延宕”的第二個原因。“復仇”既可詛咒又更可憐，它是與“愛”失散之后寂寞生命臨終的顫抖和哀號。而拯救失愛的生命，重整被暴力仇殺“顛倒混亂的世界”的秩序，進路只能是：靈魂與愛對話，回歸“愛”的秩序。愛是人類最偉大的發現，愛是對于人類的最偉大的保護。確實，愛有時并不能保護生活中的我們免受傷害，但是愛能夠保護人類的靈魂永遠健康。愛，從不許諾利益；愛，只啟示希望。愛無法阻擋屠刀，愛只能治愈靈魂。愛通過把希望啟示為生生不息的愛本身而成為不朽的生命的秩序。在《哈姆萊特》中，哈姆萊特在明確事情的真相后，他說：“我是要去祈禱去的。”［2］當哈姆萊特見到自己的叔父在向上帝祈禱，請求上帝寬恕他殺人的罪行時，他本有機會手起刀落，為父雪仇，他卻沒有出手。莎士比亞用哈姆萊特擔心克勞狄斯因此得到拯救隱喻了一條極其重要的社會秩序的底線：正義缺席之下殺戮只是暴行，未經審判定罪之人無辜。而哈姆萊特等待的恰是公正的證明，愛的證明。正如哈姆萊特對同時代的人所說的那樣：“天地之間有許多事情，是你們的哲學里所沒有夢想到的。”回歸“愛”的秩序不正是快意恩仇的暴力世界所沒有夢想到的嗎？

“用撒旦不能趕跑撒旦”，人類理想的和平生活絕不可能通過暴力的方式達到。“收刀入鞘是否可能”和“重整乾坤如何可能”是莎士比亞的《哈姆萊特》向世界和未來展示的最關鍵也最嚴峻的困惑。在哈姆萊特“延宕”的一剎那，人類大大地進步了。

二

在愛的力量的發現之外，哈姆萊特更深刻地提問道：當人意圖秉持愛和正義去行動，完成“上天的意思”［3］時，人自身能否勝任？而且，他意外地發現：人類發現了愛的力量，但是人類卻離愛何等遙遠。對愛的維護和固守并不是人類的天性，而是人類必須艱難學習的一個終極目標，是人類必須從動物性的暴力敵對狀態中蛻變而出、羽化高飛后才能夠追求得到的一個最美麗、最燦爛的目標。愛和美的力量固然最偉大，但想要獲得這種力量，人類不是天生就能夠的，且毋寧說：人類天生就不能夠。這就是莎士比亞所發現的《哈姆萊特》背后的人性世界。

然而，“延宕”的哈姆萊特既不同于古希臘驕傲的俄狄浦斯，也不同于文藝復興時期微笑的蒙娜麗莎。文藝復興運動催生了“人”的意識的覺醒，但直到其晚期，莎士比亞才突然發現：人，其實并不偉大；人，恰恰離愛最遠。從但丁到莎士比亞，“人是誰”的問題逐漸轉向了“我是誰”的問題。“命運”本身已不再神秘，神秘的是擔當“命運”如何可能。接受或逃避命運的古希臘“命運劇”自此讓渡給如何面對、怎樣擔當命運的“性格劇”。哈姆萊特開始問：我是誰？我能否擔當“重整乾坤”的使命？而莎士比亞的引人矚目的發現也恰恰在于：“我”不是上帝，本然之我擔當不了“替天行道”的重任。而根本上促成這一重大發現的是哈姆萊特與“邊緣情境”②的意外相遇。當人們突然面臨生命的重大變故，常態的對話關系突然斷裂，習以為常的一切隨之崩塌，此時，人將有可能回到自我，洞察久被遮蔽的生命真相。

哈姆萊特進入“邊緣情境”，始于“君主的薨逝”。伴隨著父親的死亡，隨之而來的是克勞狄斯的篡位、母親的改嫁、奧菲莉婭的背叛、朋友的離棄、百官的疏遠……不再是陛下，不再是兒子，不再是情人，不再是朋友。親情、愛情、友情，這一切竟然都如此不可靠。哈姆萊特這時才發現：所有人帶給他的都是仇恨和冷漠，而不是愛。文藝復興所帶來的人文精神突然破產了，人類竟然離愛最遠，卻深陷仇恨的沼澤而渾然不覺。哈姆萊特第一次以“人”的眼睛而不是借助于上帝的眼睛看到了世界的荒誕。于是，復仇的劍轉而被改造成探索人性世界的利器，直刺向人類自身的罪性。他一再問奧菲莉婭：“你貞潔嗎？”“你美麗嗎？”［4］

其實哈姆萊特也是在問自己。“我”有“那些過失”，“罪惡是那么多”，“我們都是十足的壞人，一個也不要相信我們”。［5］由此，哈姆萊特的感嘆也就不難理解了：“這是一個顛倒混亂的時代，唉，倒楣的我卻要負起重建乾坤的責任！”［6］在人性的欠然與罪性面前，人何以擔當起本屬于上帝的責任？“我”是誰？終其結論，“我”，只是無意義的存在；“我”，即是人性的虛無。“我”是“泥土塑成的生命”［7］，而且，“這一個泥土塑成的生命算得了什么？”哈姆萊特說：“我把我的生命看得不值一枚針。”［8］本然之我是虛無的、無意義的，而根本不是與神同性、與愛一體的。于是，哈姆萊特發出了那千古一問：“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題。”［9］

“生存”，則意味著漠視人生無意義的事實，以功利世界的一切規則自欺為意義，與之同流合污。“毀滅”，則意味著以罪己的方式逃避人生無意義的事實，卻不料其實質是對功利世界各種偽意義的另一種方式的肯定。哈姆萊特選擇了主動承認人的無意義，他沒有自殺；他斷然否決了有限世界的一切“偽意義”，其方式就是哈姆萊特的瘋癲。但虛無之后，繼之如何？我們又一次在哈姆萊特寫給世界的情詩中看到了他的偉大：“你可以疑心真理是謊話；可是我的愛永沒有改變。”

一切現實關懷的相對“真理”都難免落到被質疑，直至被證偽的結局，只有終極關懷的無限之“愛”永不會改變。而個人也只有在面對上帝、面對愛時才可能從現實生命的虛無走向超越生命的愛。

至此我們已經能夠理解：莎士比亞的《哈姆萊特》不是一個復仇故事，而是一個復仇故事背后的人性故事，結局是一曲愛的悲歌。哈姆萊特的成功在他的“延宕”之中，人類人性的歷史因哈姆萊特的詰問和困惑大踏步地前進了；哈姆萊特的失敗也寓于他的“延宕”之中，“‘收刀入鞘’是否可能”，是莎士比亞對人的罪行（“復仇”）的深刻反思。其中老王的幽靈“再會，再會，記著我”［10］的反復提醒無異于一種深刻的轉喻：人類克服自身暴力罪行的掙扎何其艱難。哈姆萊特最終也沒能成為那個“多么了不起的一件作品”，則更是對人性本來面目痛苦而坦誠地呈現。至于“重整乾坤”如何可能，則表現了莎士比亞對于人性欠然（與“愛”失散）的巨大困惑。雖然哈姆萊特清醒地意識到在上帝之愛面前，本性欠然的人還只是跌跌撞撞的“爬行”動物，“無論我們怎樣辛苦圖謀，我們的結果卻早已有一種冥冥中的力量把它布置好了”，“像我這種人爬行于天地間，所為何事”［11］？他的失敗是一個真正的人在“選擇”的欲“罷”不能、欲“愛”彌艱中的痛苦倒下的悲劇，而在那樣一個愛的力量尚非常微弱的時代，在哈姆萊特選擇了復仇的延宕時悲劇就已經成為必然。③帕斯卡爾說：“人既不是天使，又不是禽獸；但不幸就在于想表現為天使的人卻表現為禽獸。”［12］“想表現為天使的人卻表現為禽獸”，這正是哈姆萊特的“不幸”！對此，我們只能長歌當哭！

三

正如本·瓊生所說：莎士比亞“不屬于一個時代，而屬于世世代代”。任何直面生命，試圖走出生命迷宮的人都無法繞過《哈姆萊特》。哈姆萊特臨終時懇求自己的朋友“留在這一個冷酷的人間，替我傳述我的故事”，“把我的行事的始末根由昭告世人，解除他們的疑惑”［13］。他用自己的生命書寫的一切，已經為莎士比亞用文字一一書寫。而后人在400年中的一次又一次的再書寫則為哈姆萊特故事敞開了無限的未來、無限的可能性。

然而，也有一些平庸者。莎士比亞在《哈姆萊特》中曾說道：“他們的地位已經被一些羽毛未豐的黃口小兒占奪了去。這些娃娃們的嘶叫聲博得了臺下瘋狂的喝彩，他們是目前流行的寵兒，他們的聲勢壓倒了所謂普通的戲班。”［14］這些平庸者就是為莎翁所痛斥的“黃口小兒”和“流行的寵兒”。

《哈姆萊特》故事進入中國文化語境后，曾經衍生出兩大代表作品。一是曹禺的《原野》，曹禺加入了“復仇后的懺悔”，作家因之而偉大，畢竟這樣的懺悔在中國從未出現。一是梁斌的《紅旗譜》，他為復仇故事里加入了“階級復仇”的內涵，這使得作品具有了文學史的意義。無論是《原野》或《紅旗譜》，都經過了藝術家的美學思考而具有其文學新意。反觀《夜宴》，作為對經典的克隆和改編，它在《哈姆萊特》故事中加入了什么？馮小剛導演的回答是“欲望”，且制作方聲稱：欲望可以創造一切，也可以毀滅一切。可惜如此這般的“聲稱”只能讓人聯想起莎士比亞對于“黃口小兒”和“流行的寵兒”的批評。不得不說，《夜宴》所加上的“欲望”實在毫無價值。它的全部功能只在于把一場人間的藝術“盛宴”呈現為一次動物世界的“鴻門宴”。劇中所有的人都處于動物狀態，不存在悲劇，只存在亡命與暴斃；不存在崇高，只存在勾心斗角的齷齪。究其原因，“欲望”所勾勒的只是人的動物性，欲望不能表現人之為“人”的超動物性（神性）。《夜宴》中所有的角色都是“壞人”，而《哈姆萊特》中無論克勞狄斯、喬特魯德還是波洛涅斯，所有的角色都是“人”，莎士比亞寫的是離開了上帝的關照后“人”是怎么迷路的：目標是愛和美，然而目標太遙遠，在拚命追求、甚至是盲目追求的道路上，“人”們大都失敗了，克勞狄斯失敗了，喬特魯德失敗了，奧菲莉婭失敗了，雷歐提斯失敗了，哈姆萊特自己也失敗了。但是，我們在他們的失敗中看到的卻是“愛”的偉大，生命的莊嚴與悲憫。

《哈姆萊特》中最令人震撼的角色是哈姆萊特。正如羅丹的《思想者》坐在地獄的入口思考一樣，哈姆萊特在生死邊緣艱難地維護人的尊嚴，探尋“愛”的歸途。他代表了人類試圖走出生命迷宮的思想力量，代表了人類對未來的追求與矚望。而《夜宴》中最令人“驚悚”的角色是無鸞和婉后——男女“哈姆萊特”。無鸞公子既不困惑也毋需思考，他的全部表演只剩下一種——逃竄。用以表現其內心深沉和拒絕世界姿態的面具，恰恰暴露了設計者的膚淺，以面具代替思考，正是以不思考為思考。而無鸞臨終前“能死，真好”的遺言則無比倨傲地“順手一槍”，回答了莎士比亞先生的千年問題：“生存還是毀滅，這還是一個問題。”如此置愛、置美于罔顧，實為時代的大悲哀。而《夜宴》中的據稱是“與莎翁做愛”［15］而誕下的“女哈姆萊特”婉后，則完全是“欲望”的化身，一臉殺氣、透著狠勁的“欲望”。創作者與莎士比亞之間，哪里是“做愛”，簡直是“強暴”。

推而廣之，馮小剛之外的兩位著名導演陳凱歌和張藝謀挑戰世界藝術和美學高峰的作品同樣遺憾地遭遇了“滑鐵盧”的命運。陳凱歌的《無極》是對古希臘悲劇的克隆。然而，“命運”之所由出并不在于自然而在于愛，而“命運”何以擔當遠比“命運”之所由出更重要，因為“命運”正是在承當與面對之中得以真正展開。由于陳凱歌缺乏對古希臘悲劇真正深刻的發現而急于膚淺地模仿遂導致了《無極》必然的失敗。張藝謀導演的“英雄末路”同樣令人扼腕嘆息。當他置身中國藝術舞臺時確實成績卓著，但一朝在世界美學舞臺亮相，其美學準備的捉襟見肘便暴露無遺。英雄，應是為愛而生，為愛而死，為愛而存在，聽命于“愛”之召喚的勇士！為一人之“天下”賣命的打手幫兇何以命名曰《英雄》？

馮小剛、陳凱歌、張藝謀三大導演都沒能遵循莎士比亞所開創的美學道路：靈魂與愛的對話，生命向愛的回歸。《夜宴》中有一個副主題，公子無鸞向人說：人和人之間讀不懂，讀懂了就不會再寂寞。然而失愛的靈魂又如何可能“讀懂”？人是因為愛而團結在一起的。愛是把這個世界凝聚起來的唯一的力量，也是最偉大的力量。而在踐踏愛、踐踏美的暴力秩序下，斤斤計較的功利世界是如此狹隘，你死我活的動物生活是如此倉促，誰能被讀懂，誰會不寂寞？無鸞的寂寞、青女的寂寞……是被功利世界拋棄后怯懦者的自棄自憐；④《夜宴》的寂寞、《無極》的寂寞……是與“愛”無緣卻與“暴力”同謀的藝術創作必然的蕭索；馮小剛、陳凱歌、張藝謀的寂寞……是東方式的永恒的寂寞——被“愛”遺棄后藝術靈魂的萎謝。

然而，必須看到：對3位導演藝術創作得失的討論，對莎士比亞和《哈姆萊特》貢獻的討論，就是對我們自身的討論。我們并不可能走得比三大導演更遠，因為他們在美學感覺、人性感覺上的缺憾，也是存在于我們自身的缺憾。因此，我們不必竊喜于馮小剛、陳凱歌、張藝謀們的失敗，他們的失敗就是我們的失敗，他們的今天也是我們的今天，然而希望不是我們的明天。我們的靈魂已經與愛失散了太久太久。“人在江湖，身不由己”，但美學的、藝術的“江湖”，竟然是仇恨的“江湖”。在暴力秩序的背景下，我們的美學感覺與人性感覺已經變得相當微弱。我們習慣于在審丑中獲得審美快樂；我們習慣于把殘暴當成美，把仁慈當成丑；我們習慣于既賤視自己的生命，更無視他人的生命。失愛的“江湖”逼迫得我們“身不由己”地必然被同化，動輒“爭地以戰，殺人盈野；爭城以戰，殺人盈城”［16］。魯迅曾痛心地說，在中國人的身上都有些“三國氣”和“水滸氣”，時至今日我們仍在高歌“該出手時就出手”就足可證明迅翁的痛心沒有過時。

所謂正常的美學感覺與人性感覺就是愛的胸懷與愛的眼光。有人曾經評價安徒生為何能夠寫出如此美好的童話時說：“神的火花在這個沉默的小男孩的心靈中孕育，像一場風暴那樣不可抗拒。凡是上帝觸摸過的人，不管他遭遇到多么無禮的對待和多么巨大的困難，他仍能實現他的夢想。”［17］是的，安徒生是“被上帝觸摸過的人”，也就是被“愛”觸摸過的人。我們的作家、藝術家要走出“英雄末路”的寂寞與美學的“滑鐵盧”，我們每一個人要恢復正常的美學感覺與人性感覺，只有一種途徑，那就是：通過愛，去擁有愛。

簡言之，要鏟除田野里的雜草，只有種滿莊稼；要清除仇恨和暴力的罌粟，只有播種愛！事實上，我們已然別無選擇。

注釋：

①由“暴力”造成的“傷痛”至少包含“身體傷痛”和“精神傷痛”兩個層面，而根本上區別于動物的是：人類對于“傷痛”的深度關注無一例外都是指向“精神傷痛”的層面。

②“例如：我必然死亡，我必然遭受痛苦，我必須奮斗，我為機遇所制，我不可避免地卷入罪惡之中。我們把這些人類存在的基本境況稱作‘終極境況’。換言之，它們是一些我們無法逃避或改變的境況。”（雅斯貝爾斯.智慧之路.北京：中國國際廣播出版社，1988：11）

③如果說哈姆萊特的失敗是一個個人偉大的失敗，那么，福丁布拉斯的勝利則標示了那個時代恥辱的勝利——一個失愛的時代，一個以功利、以暴力為根據、為秩序的世界的勝利。

④這種看似反叛或游離的姿態并不是對暴力秩序的反抗或反思，恰恰相反是對功利世界更為強烈的認同感和依賴感，是求之不得和欲返無門，究其根源還是“欲望”魔爪下的動物性作崇。

參考文獻：

［1］［2］［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［13］［14］莎士比亞，朱生豪譯.莎士比亞悲劇選.北京：人民文學出版社，2001：217、207、261、237、237、209、223、203、235、206、305、234

［11］徐葆耕.西方文學：心靈的歷史.北京：清華大學出版社，1990：150

［12］帕斯卡爾.思想錄.北京：商務印書館，1985：161

［15］［16］孟子.離婁上·第14章

［17］房龍，聶作平編譯.房龍論藝術.成都：四川文藝出版社，2000：84