電影柏林墻管理論文

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柏林墻建造于1961年，是二戰以后德國分裂和冷戰的重要標志性建筑，1990年被拆除，兩德重歸統一。柏林墻的拆除，作為東歐劇變中的一個象征事件，也被賦予了鮮明的意識形態內涵，新世紀以來，不少德國電影都涉及到了這一事件，主要表現對東德以及社會主義傳統的理解，其中既有意識形態的因素，也有民族主義的因素，同時也包含了對新的世界秩序與文明觀的理解，呈現出一種較為復雜的狀態，因此值得做出分析。

這些影片中，值得注意的有《柏林生活》（2000）[1]、《逃出柏林》（2001）、《一墻之隔》（2002）[2]、《再見，列寧》（2003）、《竊聽風暴》（2006）等，這幾部影片都得到了廣泛的歡迎，并獲得了一些大獎，德國電影也在世界范圍內產生了更大的影響，但如果我們將這些影片中的價值視作德國的主流觀念，可以發現支撐其核心的仍然是關于自由民主的價值觀，而缺乏對這一價值觀被意識形態化的反思，由此德國與德國電影在整個世界體系中，仍然處于美國與好萊塢的籠罩性影響之下，而不能發出更為獨立的思考與聲音，這是與德國區域性大國的地位不相稱的，也是與豐富悠久的德國文化不相稱的。

1、《逃出柏林》：空洞的自由

《逃出柏林》的故事發生在1961年柏林墻初建之時，主人公哈里伙同三名友人，花了九個月時間在圍墻下面挖掘了一條145米長的隧道,貫通東西柏林,目的是為了讓他們的親人能夠獲得自由，他們在美國全國廣播公司的資助下,終于完成這一壯舉，讓29名東德人能夠跟家人在西柏林團聚，也讓全球數千萬觀眾目睹隧道的挖掘工作及逃亡過程。影片是根據真實事件改編的，前半部分較為緩慢，后面則逐漸緊張起來，推向高潮，整個故事細致但不冗長，多條線索相互交織但不紊亂，將真實性與戲劇性結合起來，具有一種動人的藝術力量，讓人生發出對自由的向往，但問題也正出在這里。

這部影片把東德人逃往西德，視為對自由民主的一種追求，但逃到西德的人，在影片中并沒有表現出來有多么“自由”，他們所可以做的事，似乎就只是“挖洞”，影片很少展示他們另外的生活，故事的焦點由“自由”轉換成了一種感情與責任，一種拯救的熱望，一種能否逃出的懸念。在這里，“自由”的命題被回避了，但同時也被絕對化了。仿佛西德天然地代表著“自由”，東德則代表著“不自由”。此處一個關鍵的問題是，影片的主人公逃離了一種體制，進入另一種體制，但影片對前一種體制的表現是具體的，因而也是丑惡的、專制的，而對后一種體制的表現是抽象的，它被賦予了象征性的美好卻沒有真實地展現，雖然是美好卻是空洞的。影片的結構較為復雜，共有四五條線索相互交織，但每條線索都只是主題的一個側面，而沒有包容更加豐富的意蘊，在總體上呈現出了逃亡這一現象的多種可能，但卻沒有對逃亡本身做出更為深入的思考。

為什么《逃出柏林》中的“自由”是空洞的呢？這是因為一，西德的自由并沒有想象的那么多，任何一種體制的自由總沒有想象得多，西德作為一種資本主義社會體制，其民主自由是并不廣泛也不徹底的；二，相對于西德人，東德人在西德所得到的自由就更加少了。事實上，在西德人眼里，東德人是一種“二等公民”，不僅當時是這樣，即使柏林墻倒塌多年后的今天也是這樣，“柏林墻倒塌了，但不少德國人擔心，一道隱形的‘柏林墻’仍然橫亙在德國東西部之間。德國經濟研究所發表的一份上半年經濟調查報告顯示，目前東部地區的失業率持續上升，是德國西部的兩倍。居民收入增長速度慢于西部，東西部居民之間的收入差距正在擴大。而最新的一份民意調查也顯示，三分之二的德國人認為，國慶節一點兒也不值得歡慶，因為目前德國經濟增長乏力。東部聯邦州的人口也在逐漸減少，因為年輕人出于就業原因更愿意搬到西部。迄今為止，德國政府還沒有找到解決這些問題的方法。德國經濟研究所日前公布的一項調查顯示，近八成的德國東部公民感覺自己是二等公民?！盵3]《逃出柏林》沒有涉及到這些具體的社會矛盾，而只是以抽象的自由民主來加以掩飾。

在東德與西德之間的選擇，并不像《逃出柏林》中表現的那樣，僅僅是在“專制”與“自由民主”之間的選擇，也是在國家公民與“二等公民”的選擇，如果擴展來說，也可以說是在“主人與奴隸”之間的選擇，或者說是在一種奴隸與另一種奴隸之間的選擇，如果我們看一看俄羅斯、南斯拉夫、伊拉克等國家的現狀，就會明白“自由民主”作為一種意識形態，在國際政治上只不過是霸權國家的一種招式，而東德被納入西德之中而統一，可以說是一種隱蔽的解體，正因為隱蔽在同一個“德國”之中，它現存的問題不如俄羅斯等國家清晰，沃勒斯坦指出，“我們對現代世界體系的地緣政治所能做出的主要歷史觀察是：除了在中期維持其實力地位和優勢外，大國幾乎從不由于其它原因而采取干預行動。他們使用的說辭，無論是人權還是國家安全，大多都是空話，主要用來蒙蔽我們的眼睛。”[4]由此，我們可以說柏林墻的拆除并非自由民主的勝利，而是國際政治局勢轉變帶來的結果，《逃出柏林》的處理過于簡單化或理想化了。在這個意義上，影片中“美國全國廣播公司”的贊助，可以說富有深意，讓我們看到在逃亡的背后，不僅有對自由的向往，也有美國及其媒體的支持，而后者雖然若隱若顯，卻是一種決定性的力量。

《逃出柏林》對東德的批判是尖銳的，但它沒有以同樣尖銳的目光審視西德。作為對資本主義現代性的一種超越，社會主義現代性在蘇聯與東歐失敗了，但這一失敗是烏托邦的失敗，而并不意味著資本主義現代性本身不存在問題，影片簡單地將西德作為自由的象征，論證其現實的合理性，正是冷戰思維的產物，也是一種新的意識形態。當年曾經下達“最后一道命令”、解散東德人民軍的特奧多爾·霍夫曼將軍，也認為現在“不但是軍隊的士兵們受到不公正待遇，其它前東德公民也受到了不公正對待，這一點肯定會對兩德統一帶來不良影響?！m然我是百分之百贊成兩德統一，但是我覺得現在對于過去曾在東德政府和軍隊里工作過的人員，還有對科學家的一些歧視應該停止?！蓖瑫r他指出，“柏林墻對東德來講并不是強大的標志，而是比較弱小的標志，因為這個國家的情況如果很好的話，人民就不會外逃?！盵5]他讓我們看到一種較為復雜、理性的態度，這與《逃出柏林》的態度截然不同，《逃出柏林》的問題在于，不能以新的歷史視野來重新審視這一歷史事件，而以意識形態的單一向度來規約敘述，這在很大程度上削弱了其藝術上的豐富性。

如果我們將柏林墻視作一種邊界，那么弱小者無疑更需要它，正如在全球化的今天，弱小國家更需要關稅壁壘保護幼稚產業一樣，在以民族國家為單位的世界體系之中，不存在普適性的自由民主，任何價值觀都首先是一種文化政治，東德的失敗首先在于文化領導權的喪失，其次在于行政領導權的喪失。只有擁有以核心價值觀為基礎的文化領導權，才能使一個國家具有合法性與說服力，《逃出柏林》讓我們看到，一個喪失了文化領導權的國家是如何失敗的。

2、《竊聽風暴》與現代性問題

《竊聽風暴》描述了東德安全局監視一對作家夫婦的故事，在影片的結尾，1989年11月9號柏林墻倒塌，這成為了故事的轉折點，從此“自由”獲得了勝利，歷史在這里“終結”，東德不存在了，人類也走上了資本主義的“金光大道”，仿佛從此擺脫了黑暗與陰霾，迎來了一片明媚的艷陽天。

影片的戲劇性表現在兩個人的“背叛”上，一個是作家的妻子，一個是負責監視的特工。作家的妻子背叛他們向往的自由民主，首先在身體上，其次在政治上，她都背叛了作家，投向了文化部長的懷抱，盡管她良心未泯，但求生的本能使她選擇了告密。特工的背叛是對其職業的背叛，他在監聽的過程中，對作家逐漸產生了同情，最后在緊要關頭保護了作家，這一背叛在影片的中間已經開始，但并沒有明確交代，隨著結局的臨近，才讓人清楚地認識到，這種不確定性增強了影片的戲劇性與復雜性。而這兩種不同方向的背叛，則豐富了“追求自由”這一故事的主線。但電影中為了突出這一主題，也顯示出了自身的意識形態性，一個突出的例子是對“文化部長”的描繪，影片通過將他進行道德上的丑化（如強迫作家的妻子與他保持肉體關系等），而達到否定他所代表的社會主義政治與文化的目的。影片中，當德國統一后，這位文化部長再次見到作家，語含諷刺地說道：“現在的聯邦德國，真的是你們藝術家想要的嗎？人們沒有信仰，沒有愛……”這樣的問題不應只看作是他對過去世界或者個人權位的留戀，而應看作對當下社會的一種質疑。

蘇聯解體、東歐劇變后，有不少書籍和電影都在攻擊與嘲笑社會主義，這或許不僅是西方意識形態的宣傳，而與人類天性中的一個弱點有關，那就是要“審判失敗者”，勝利者仿佛一切都對，而一切責任都在“失敗者”一方，而許多影片包括好萊塢大片，之所以把假想敵設定為蘇聯、東歐，也與人類的另一個天性有關，那就是要確認自己是安全的，“危險”或“黑暗”已經過去了，是與現在的自己沒有太大的關系的，只有通過對社會主義的“憶苦思甜”，才能更加確認現在的生活的合理性。所以不少觀眾看完這部影片的感受，就是“這樣的社會終于結束了”，而這或許正是編導所要達到的目的。

但按照?？碌恼f法，現代社會本身就是一個“規訓與懲罰”的社會，是一個監視性、控制型的社會，所以《竊聽風暴》中的監視，是人類現代社會本身的痼疾，而不只屬于“東德”或社會主義，在西方的“自由世界”也是存在的，而它之所以能戰勝蘇聯等社會主義國家，不是在于它是自由的，沒有監視與控制，相反卻在于它的監視與控制更有效，正如軍備競賽一樣，在這一點上它是超過蘇聯的，不同的或許只是，它在監視與控制的方法上更加巧妙、更加隱蔽、更加不易于被人察覺而已。《竊聽風暴》表現了特務政治的失敗，但卻將這種特務政治與社會主義聯系在一起加以“審判”，而沒有反省當下的世界。沃勒斯坦最近在上海的演講中談到，蘇聯與東歐在其內部是國家資本主義，它們之間的關系則不過是復制了“資本主義的世界體系”，并不具備多少社會主義的因素[6]，在讀《蘇聯政治經濟學教科書》的批注中也指出，當時的國家是工農政權加國家資本主義，一旦工農政權不存在或變質了，是很容易滑向資本主義的，被他不幸而言中了。在這個意義上，“社會主義是一個新事物”，是處于一種萌芽狀態的新的人與人之間的關系、國家與國家的關系、個人與國家的關系，是需要人類不斷去探索與實踐的。在這一點上，《竊聽風暴》的批判過于簡單化，它沒有以更復雜、多元的態度對社會主義傳統進行深入的反省。

因此，《竊聽風暴》中沒有呈現出德國經驗的復雜性，而只是以一種既定的意識形態，來確認當前的世界秩序，在總體上呈現出一種單向性的思維，比如其中只強調“自由民主”的價值觀，卻缺乏對民族主義與民族感情的表現，而這正是德國統一的重要動力之一，在這一點上，它甚至比不上《逃往柏林》，但正因為簡單而出色地表達了一種意識形態，所以它獲得了西方世界的廣泛歡迎。

《竊聽風暴》一經推出，便一路斬獲了個大獎項，在德國本土創下了德國國家電影獎“金羅拉獎”提名最多的記錄——11項提名，并最終獲得包括最佳影片獎在內的7項大獎。此外還獲得第79屆奧斯卡最佳外語片獎，以及歐洲電影節的最佳影片獎、最佳男演員和最佳劇本獎。這些獎項的獲得，有對其藝術價值的認可，影片中的“不確定性”、“襯托與反襯”與“戲劇性轉折”運用得比較好，使故事更曲折、人物更豐滿，也更加耐人咀嚼，——但更多的或許是對其意識形態傾向的肯定，當然很值得反思。

3、《再見，列寧》：母親與社會主義

與上述兩部影片稍有不同，《再見，列寧》對東德與社會主義傳統持一種更為復雜的態度，它以一種精巧的構思呈現出了一個虛構的世界，將之與現實世界相對比，既有反思，又有懷舊，在藝術上具有一種獨特的風格。

1989年秋天，克里斯蒂娜突然心臟病發作，昏迷過去。在她不省人事的這段時間里，德國天翻地覆，她所摯愛的民主德國也解體了。“她的沉睡使我們尊敬的社會主義黨主席和德意志民主共和國主席昂納克同志的辭職變得沒有意義，柏林墻被拆除了，在她的沉睡中，西柏林的市政廳舉行了一場古典音樂會，這在后來引起一場巨大的文化革命，母親在沉睡著，我第一次前往西德，……她沉睡中，第一次沒有參加投票，在她的沉睡中，姐姐阿理娜放棄了她的經濟學專業，在‘皇牌’漢堡連鎖店上班，她的男友是工人階級的敵人——餐廳經理……1990年6月初，東德的邊境已經沒有意義！”[7]

克里斯蒂娜蘇醒后，為了不打擊臥病在床的母親，阿歷克斯只好小心翼翼地隱瞞起德共下臺、德國統一的消息，假裝柏林墻還依舊矗立。于是就在他們那間公寓里，阿歷克斯演出著一場民主德國繁榮昌盛的悲喜劇，他虛擬了另外一種歷史的方向：母親知道了西德人民生活在水深火熱之中，大批西德人逃離家園來到民主德國，民主德國也敞開博大的胸襟迎接來自四面八方的西德人民……

影片中的母親是社會主義傳統的代表，自父親1978年逃往到西德后，她就將自己“嫁”給了社會主義。影片對待東德與社會主義的態度，也像對待“母親”一樣，認為盡管她不那么美好，卻仍然是令人懷念的，這只是一種感情上的聯系，在理性上并沒有足夠的反思，但編導卻呈現出了一種復雜的態度。影片中代表社會主義傳統的另一個人是列寧，他在開頭與結尾以銅像的方式出現，在這里值得注意的是，導演選擇的是列寧，而不是德國人馬克思，或者通常認為代表社會主義的斯大林，不選擇馬克思或許強調的是社會主義的體制而不是學說，而不選擇斯大林，則顯示了導演并不強調在西方通常與斯大林相聯系的專制、極權、殘暴等，而希望以列寧的形象表達出一種對社會主義更溫和，也更復雜的態度。此外，從宇航員到出租車司機，西格曼·簡恩身份的變化代表了原東德精英階層與高端產業的尷尬處境，他不僅聯系著主人公童年的夢想，也顯示出了德國統一后殘酷的一面。

對西德，影片也沒有表現出簡單化的態度，在阿歷克斯第一次去西德的時候，他就看到了“自由”的另一面——以脫衣舞為代表的物欲文化與消費文化，這固然是自由的，但卻也是動物性的。影片中的父親，也表達了作者的復雜性態度，對于阿歷克斯來說，他雖然是父親，但已不是留在童年記憶中的父親了，在現實中他有了另一個家庭與另外的生活，而且他是從西德歸來的，又處于社會的精英階層，這些倫理、國家、階級上的區別都在他們之間劃出了一道鴻溝。如果說母親代表著東德，那么父親則代表著西德，盡管他是“自由”的，但同時也是冷漠的、不負責任的、有隔膜的。同樣，姐姐的男友，一個來自西德的“資產階級敵人”，在具體的生活中也是一個麻煩制造者，而并不是自由民主的象征。

《再見，列寧》對歷史的反思，站在了一種新的歷史高度，日本NHK關于柏林墻倒塌的紀錄片《歐洲野餐計劃》，曾經披露了戈爾巴喬夫對東歐“改革”默許的態度，柏林墻倒塌也是“改革”帶來的后果之一，但《布拉格群島》的作者、前蘇聯著名的“反對派”索爾仁尼琴，也對當年支持的蘇聯解體、東歐劇變進行了反思，他在今年7月接受德國《明鏡》報的采訪時指出，“戈爾巴喬夫的領導作風表現出令人吃驚的政治幼稚、缺乏經驗和缺乏對自己國家的責任感。這不是在行使權力，而是愚蠢地放棄權力。西方對他贊賞，他感到這是對他的行為方式的認可?！盵8]這一批評不僅適合戈爾巴喬夫，也適合當時東歐與東德的政治家。如何重新評價柏林墻事件，如何重新認識東德與社會主義傳統的價值，不僅是政治層面的問題，也是包括電影在內的思想文化界應該探討的。

在《再見，列寧》中，作者表現出了對東德與西德的雙重性反思，他對東德有批判也有留戀，對西德有向往但也有反省，這一切以一種喜劇性的方式呈現在我們面前，讓我們看到歷史并沒有在柏林墻倒塌時“終結”，冷戰雖然結束了，但人類所面臨的問題并沒有一勞永逸地得到解決。

如果說柏林墻的倒塌象征著冷戰的結束，那么這為人類提供了一種契機，可以使以前相互敵對的思想與體制可以互相交流與激蕩，如何以一種更復雜、多元的態度審視與總結二者的經驗與思想，而不是以一種敘述壓倒另一種敘述，或者以所謂“普適性”的文明來解釋與抹殺其他傳統，這是我們應該思考并面對的。

在被冷戰分裂的民族國家中，德國是目前唯一實現和平統一的，既有社會主義歷史，也有資本主義的歷史，在資本主義現代性已得到充分合理化的今天，應該更充分地正視東德與社會主義的傳統，只有這樣，才能發展出新的思想與新的文化，以面對人類面臨的現代性問題。但就《柏林生活》、《逃出柏林》、《一墻之隔》、《再見，列寧》、《竊聽風暴》這幾部作品來說，真正能夠做到這一點的并不多，如果只是在意識形態上強調自由民主的價值，我們似乎只看好萊塢就夠了，沒有必要關注更加豐富多彩的其他地區的電影，在“全球化”的今天，這似乎是一種通行的思考模式，但正是在這樣的思路中，卻隱藏著同質化與單一化的危險，而如果一個國家不想讓民族文化與民族記憶在“全球化”中淪亡，就應該在地方性知識與經驗的基礎上，提出新的問題與新的思考范式，從而發展出新的電影與新的藝術，而這，不獨德國電影為然。

[1]《柏林生活》德國2000年劇情片，榮獲德國電影評論協會最佳影片獎，最佳男主角獎。柏林墻倒塌前，東德裝甲兵馬丁因為失手殺人被判處11年刑罰。在他服刑期間，世界發生了翻天覆地的變化：蘇聯解體、柏林墻被推倒、德國實現了統一。11年后馬丁出獄了，一個全新的世界擺在他的面前，他是否能適應新的生活？影片主要描寫他與這個世界的關系。

[2]《一墻之隔》的故事發生在1982年的柏林，德國當時被柏林墻分為兩個國家——西邊的聯邦德國和東邊的民主德國。17歲的尼樂出生在西德在那里長大。在她去東德參加祖母的葬禮時偶然間結識了熱愛朋克搖滾的卡普汀。兩人迅速墜入愛河。然而，一道柏林墻不僅僅從地理上將德國分開，也將兩個相愛的人分開了。本片獲得2002年德國攝影機獎最佳影片獎、2002年德國影劇學院最佳劇本獎；并被提名2002年德國電影獎優秀電影獎及杰出個人成就獎。

[3]黃剛：《德國紀念柏林墻倒塌18周年》，《工人日報》2007年11月10日

[4]《錯誤選擇還是媒體圈套》，

[5]《最后一道命令》：他解散了東德人民軍，

[6]《生活在后美國世界——在上海大學的演講》/Article/Class27/200711/16336.html

[7]《再見，列寧》臺詞，主人公的旁白

[8]《索爾仁尼琴談戈爾巴喬夫和葉利欽》，/Article/Class4/200801/17221.html