賀歲影視劇現象管理論文

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【內容提要】賀歲影視劇的成功除了取決于特殊檔期外，還在于它有著深層的文化因素。首先，賀歲影視劇的出現與當今中國社會大眾的文化心理需要有深度的契合，它以影像的方式滿足了大眾關于現代都市的日常生活及幸福感的文化需求。其次，賀歲影視劇結構戲劇的情理模式和對純藝術與純娛樂的中和取向，與大眾的鑒賞模式和藝術趣味形成共謀。再次，賀歲影視劇的文本敘事中既有現代性因素，又有意識的保守性特征，二者的并置使賀歲影視劇既滿足了大眾對新的都市世俗人生的文化想象，又使大眾對影片以市民意識為主體的并不激進偏激的思想傾向也較為受用。

【摘要題】影視瞭望

【關鍵詞】賀歲影視劇/紅火/文化解讀

【正文】

近年來，在電影文化市場頗為蕭條的情勢下，賀歲影視劇的火爆成為引人關注的文化現象。無可否認，賀歲影視劇所占據的春節黃金檔期是其成功的得天獨厚的天時條件，商業炒作策略亦是其穩操勝券的重要因素。除上述因素之外，賀歲影視劇的成功還有著深層的文化原因。

一、大眾文化心理與日常化的幸福意識渴求

賀歲影視劇走紅的文化原因，首先得利于它在大眾心理與日常生活方面擁有深厚的根基。20世紀90年代以來，人們開始追求中國社會意義上的日常世俗生活（并非與西方基督教對立意義上的世俗生活）。這種日常生活以都市為展開空間，并以對幸福生活和幸福意識的尋覓與擁有為旨歸。賀歲影視劇從此切入并獲得生長空間，它以影像為敘事手段，在一定程度上為大眾提供了對都市現代性生存的想象，完成了對幸福生活和幸福意義的構建和塑造。

談到此，我們還需從上述提到的大眾、日常生活等基本概念或問題說起。學術界對當下文化與文學景觀進行分析時，常常運用或套用諸如西方大眾文化、消費社會等充滿質感的概念、范疇以至理論體系，使文章表面看起來有著極深的學理性，但由于對相關概念和理論的前提預設、二元邏輯沒有做更深入的考察，使得得出的觀點和結論與社會文化的實存本身存在著較大的差距，出現價值判斷的偏頗。

“大眾”一詞是一個難以給出清晰界定的概念，隨著社會與文化的變遷，它的內涵與外延歷經時代與政治的沿革和變異。大眾并非“作為一個物化的范疇而存在”，它更多地“作為一個歷史的建構的社會范疇”而存在（注：勞倫斯·格羅斯伯格：《文化研究的流通》，載羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，第74、75頁。）。在當下文化和社會語境中，“大眾”這一概念具有彌散性特征，以往以階級、階層為視角的厘定方式已難以適用，再以二元論思維對人群做出僵硬的劃定只能是一種理論的旅行。隨著社會轉型的持續發生，人群所呈現出的普遍性特征越來越顯著，一些強制化的界線與特質已出現“內爆”和“液化”趨勢，“我們正在走向一個群體地位未能固定的社會，特殊群體穩定的生活方式（這突出表現在服裝選擇、閑暇活動、消費商品、身體舉止方面）已經被超越了”（注：邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第121頁。）。在當下中國社會急劇變化、傳媒空前發達的情勢下，具有大眾性特質的心理和文化元素在人群中傳播流布，很多東西諸如價值取向、欣賞趣味甚至心理機制已構成一種集體性的共在。因此，在當前中國，大眾的文化需要所形成的對市場的推動力是難以估量的，賀歲影視劇的紅火便是明證。它將目標和重心瞄定在大眾社會，將大眾的生活、文化和心理需要看作第一位，這為它的走紅奠定了最為關鍵的一步。那么，中國大眾目前具有什么樣的心理需求？我認為，在眾多的需求中，對現代的日常生活及其幸福生活和幸福感的渴望無疑首當其沖。要對此做出分析，還應從日常生活這一問題談起。

在生活世界的劃分中，日常生活相較于非日常生活是具有優先性的。作為“可經驗的”人之存在領域，它是“最為重要的值得重視的世界”（胡塞爾語），當然這是指未被科技理性統治異化的日常生活。在此我們不禁要做這樣的追問：國人自上個世紀以來是否擁有真正意義上的日常生活或日常化的幸福？20世紀上半葉國人歷經內戰與外戰交替威脅的戰爭化生存，在充滿內憂外患和戰爭恐怖之下，如何談得上日常生活！80年代后日常生活政治化圖式雖告終結，但知識精英對歷史自覺的文化反思和追問仍以運動或思潮的方式在社會呈現，文化環境中充滿反思與焦慮的氛圍。從國人的文化心理上講，無論是對世界的本體思辨，還是對存在意義的澄明與追問，這些被傳統文化作“存而不論”懸置處理的東西，也是國人所不愿直面和承受的，加之過激政治影響尚需逐漸消退，人們仍不享有本真的日常生活。

90年代以來上述情況得到徹底改觀，在全球化進程的裹挾下，已被遺忘或被迫遠離的日常生活又重新被發現和擁有。對以個體和家庭為基本單位所構建的寧靜安詳（孔子所云的“不患貧而患不安”已是中國人的集體無意識）的日常生活以及由此而升騰起來的“幸福意識”，是國人本性最為迷戀和向往的。其實，在傳統的前現代文明模式下，中國擁有過分龐大與沉重的日常生活結構，這種日常生活是“充滿惰性的傳統文化的寓所”。但現代化都市的日常生活圖景對國人來說卻具有新鮮感和好奇性。作為現代生存空間的都市也正在發生轉型，都市的政治功能逐漸淡化，經濟與文化功能強勁凸顯。不可否認，都市的轉型在整個社會與文化轉型中占據重要地位，都市在全球化進程中不僅是世界風云變幻的聚焦點，也是當今文學藝術表現的中心。都市已成為社會轉型期中國人日常生活展開和重構的主要發生地。

上個世紀90年代末，賀歲影視劇粉墨登場，它以節慶氣氛為依托，針對人們對日常生活幸福感的需要，以家庭和個人的日常生活為本位敘事，以喜劇為敘事的基本格調，在都市的日常化生活體驗的基礎上編織著一個個溫情的日常倫理和世俗情感故事，以影像代償大眾對日常生存與幸福意識的期許。如《幸福時光》、《貧嘴張大民的幸福生活》、《家和萬事興》、《沒完沒了》、《不見不散》、《一聲嘆息》等。賀歲影視劇的成功不僅在于滿足了大眾的文化心理需求，同時，影像文化在圖像上所具有的天然優越性亦是重要因素。在圖像已成為中心和霸權的當今時代，賀歲影視劇不僅有著確定無疑的天然的優勢，而且在表現內涵上也與大眾的心理文化深層需要相契合。因此，賀歲影視劇的走紅在本土具有深層的文化與民眾基礎。

二、“中和”的勝利

賀歲影視劇在當今各種媒介風云爭霸的文化社會背景下出盡風頭、大受歡迎的又一原因在于，它在敘事風格和藝術定位上，與大眾文藝欣賞的傳統模式和文化取向有著深度的契合。這主要表現在賀歲影視劇熟諳大眾文藝欣賞的“情理模式”和藝術定位上的中和取向（介于純藝術與純娛樂之間）等。賀歲影視劇的成功既是一種“中和”的勝利，也是賀歲影視劇對中國傳統文化精神參透的結果。

從欣賞習慣和欣賞模式來講，中國大眾對“情理模式”情有獨鐘，即偏愛“曉之以理，動之以情”的倫理故事。中國文化是倫理本位的文化，文藝的傳統功能注重的是倫理敘事。中國文化傳統中的“理”與西方文化傳統中的“理”是不同的，西方文化精神中的“理”是“真理”，是對本質和意義的追問，偏重科學理性；而中國文化中的“理”則是“義理”或“情理”，偏重對事物作“善”的求解，即作倫理與道德判斷，這種理性是世俗理性或實用理性。這些差異在中西電影的制作方式和敘事取向上有明顯的對照。西方電影中對宇宙自然的探索、對冒險苦難的征服等主題，在中國電影中是極其少見的。因為這對中國大眾來說已超出他們所關心和關注的興趣范圍，呈現出一種超越認知限度后的虛妄性，大眾對此不會買賬，中國文化對之也“存而不論”。而對于世俗的家長里短和現實中的人是人非等話題國人卻最為關心，對其心理和情感有極大的牽動性。正如孟德斯鳩在論中西法精神的不同時所表述的，中國的“禮法”是帶有濃重情感色彩的倫理法制，中國人“把宗教、法律、風俗、禮儀都混在一起，所有這些東西都是道德，所有這些東西都是品德。這四者的箴規，就是所謂禮教”（注：孟德斯鳩：《論法的精神》（上），商務印書館1961年版，第313頁。）。中國文化這種對于事物的情理取向模式在大眾中具有廣泛的基礎，不僅對日常文化，而且對非日常生活世界的文學藝術都有直接的影響。作為大眾文化中重要構成部分的影視文學對這種模式有著更為直觀的表征，而為賀歲拍攝的影視劇對這種傳統有著更鮮明的呈現和彰顯。賀歲影視劇是為特殊的節日而特別制作，由此決定了其為贏得票房而會更注重內涵與取向的民族性、時代性以及民眾的欣賞心理和習慣。這也是所有命系商業的文化藝術種類所不可抗拒的，因為“以廣大市場作為目標，意味著內容必須被化解為可被普遍消費的母題”（注：巴爾都爾等：《傳媒的邊緣》，轉引自陸揚、選編《大眾文化研究》，上海三聯書店2001年版，第182頁。）。“市場唯大眾的馬首是瞻，認定最暢銷的東西就是最好的東西。它的鐵的規律是不能接受一個無銷路的好東西”（注：霍爾圖森：《論苦澀的庸俗藝術》，轉引自《中國文化藍皮書（1995～1996）》，漓江出版社1996年版，第52頁。）。所以，中國影視界即使是大腕導演，在指導賀歲影視劇時都不敢有大的偏離甚至絲毫怠慢。他們在劇作中幾乎都以情理沖突模式來結構電影和電視劇，并在其中以略帶倫理道德判斷的意味來制作一部部生活的輕喜劇，展現現代都市人的日常生活、家庭、情感和事業等平常故事。與大眾的鑒賞模式的共謀無疑是賀歲影視劇奪得勝券的秘訣之一。受具有本土色彩的情理模式取向所決定，中國人對純藝術和純娛樂的影視劇都難以順暢接受。前者讓大眾感到的是生存之難以承受之重，后者則是意義之難以承受之輕。其實，中國新老幾代導演都懷有高遠的藝術追求并進行著可貴的探索，從90年代初的《黃土地》到最近的《可可西里》，那些蘊含著對人的存在和生命投注了深邃厚重的文化與哲學思考，在美學上亦十分前衛并頗具藝術創新性的電影雖然能獲大獎，但在市場上卻往往受冷遇。因為，故事性不強、情節淡化、年代不清、對話過少的電影，令大眾更多地感到壓抑與沉重，激不起欣賞的樂趣與快感。很多頗有藝術價值和純藝術追求的電影就這樣被束之高閣，甚至被時光湮沒、被歷史塵封。

作為純藝術片的另一極，純娛樂（純游戲）片同樣難以博得大眾的歡心。因為，中國文化與藝術精神既無酒神也無日神；既沒有純粹的追問意識，亦沒有純粹的游戲精神，不喜歡另類講述；既無“夢”也無“醉”，因為這些都不在實用理性的范疇內。不可否認，近年來港臺的娛樂搞笑電影在大陸媒體上十分活躍，但從實際情況看，它只在年輕人中占有較大的市場份額，在中老年人中似乎就沒有那么風光，有一定年齡和閱歷的人對其過于油滑與喧鬧的風格態度冷淡甚至予以拒斥。因此，要想真正抓住大眾的心，將藝術與娛樂二者進行綜合無疑是極好的策略，這也是走大眾化道路的中國電影的一個不可忽視的生長空間所在，馮小剛的成功便是極好的說明。馮氏賀歲影視劇在敘事立場上，既有倫理講述，又不乏冷調幽默；在文化精神的追求上，既有消解與顛覆，同時又有理想和追尋；在藝術手法上，既有后現代的藝術元素，也吸納了現代主義的表現手段；在總的風格上既有俗也有雅，既有商業性也不完全放棄藝術性，既有游戲油滑之嫌亦有倫理指向和批判鋒芒。

三、現代性與保守性共在

賀歲影視劇之所以令人關注，原因還在于在它們的文本敘事中既有現代性因素，又有意識的保守性特征。現代性因素主要表現為影視敘事重心的都市轉向，保守性主要是指影片所張揚的市民意識和大眾文化的后現代精神。二者的結合使賀歲影視劇既滿足了大眾對新的都市世俗人生的文化想象，同時，大眾對影片以市民意識為主體的并不激進偏激的思想傾向也較為受用。

現代性是一個國家文明程度的重要表征，從整個世界范圍來看，“現代性是和最近兩個世紀的工業化和城市化聯系在一起的”（注：約翰·多克：《后現代主義與大眾文化》，吳松江等譯，遼寧教育出版社2001年版，第367頁。）。20世紀90年代以來，中國都市已成為社會文化的中心，因此，對都市現代化進程中現代人的日常生活變遷和生活欲望的講述，成為電影表現的當務之急。盡管此間也有一些影視劇涉及都市題材，如青年題材、知識分子題材和改革題材等，但都市只是作為故事展開的背景，不屬于純粹的都市書寫。近年來出現的多部賀歲影視劇不僅較全面地展示了都市生活的變遷，而且更注重對文化轉型期都市普通人群的生活軌跡給予原生態呈現，表現他們的日常人生、情感欲求、生存困境及生活變遷。賀歲影視劇《貧嘴張大民的幸福生活》、《家和萬事興》、《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《手機》等，幾乎都以影像方式敏銳地捕捉到急劇變化的普通人的生存以及都市生活的前沿現象和風尚，演繹著商業社會沖擊下各種階層人們的日常化的欲望和夢想。

在對賀歲影視劇的現代性意義給予充分認可時，我們也不能不看到賀歲影視劇中還潛隱和充斥著較為保守性的思想因素，這種保守性思想因素主要表現為非反思性的市民意識、后現代文化精神與民眾的傳統現世享樂思想的順利對接、藝術上的折中主義原則等。這些因素使賀歲影視劇獲得大眾的接受，但又成為制約其自我超越的障礙所在，使賀歲影視劇難以在思想藝術的境界與層次上達到自我躍遷。

賀歲影視劇無法逃避市場化的命運，使它必須把自己的文化之根扎在市民社會的土壤中，否則也就無法存活。這勢必決定了它將市民的意識奉為圭臬，而市民意識的一個最顯著的特征即為思想與精神上的保守性。這種保守性主要表現為過于沉溺于日常生活和人倫情感，過分關注一己的安穩與幸福，對生活缺乏反思性的思考維度，滿足生存現狀，甚至抱有守舊拒新的社會心理，這些都使賀歲影視劇充滿濃郁的市民化生活哲學。有學者曾對具有樸素的保守主義傾向的人做過這樣的描述：“寧可要熟悉的東西而不要未知的東西，寧可要經過考驗的東西而不要未經考驗的東西，寧可要事實而不是神話，寧可要現實的而不是可能的……寧可要便利的而不是完美的，寧可要現在的笑聲而不是烏托邦的狂喜。”（注：約翰·凱克斯：《為保守主義辯護》，應奇、葛水林譯，江蘇人民出版社2003年版，第7頁。）賀歲影視劇所反映的思想狀況和精神特質是普遍滿足于現有的生活，對自己的生存幾乎不進行反思式審視，只著眼于自己的眼前生活，《家和萬事興》、《健康快樂》、《滿漢全席》、《不見不散》等都表現出這樣的內涵傾向和精神特征。

上個世紀90年代，后現代思潮在日常生活世界和大眾文化中大行其道，影視劇對它的彰顯則更有不俗的表現，賀歲影視劇中亦是如此。它們往往借助“反演”（如小人物占大人物的上風）和“反結構”的“深層戲劇”（“在其中，常遭禁止的爭執、痛苦、憎恨、欲望、夢想、憂慮等都能得到呈現”（注：約翰·多克：《后現代主義與大眾文化》，第345頁。））表現手段，以影視劇中的現實來對抗和反諷真實中的“現實結構”，往往獲得顛覆和消解的快樂，甚至有一種狂歡的效果與意義，不乏現實批判的意義。如馮小剛的電影《甲方乙方》中的大款被軟禁在農村體驗清苦生活，《大腕》中的兩個小人物操控世界頂級大導演的葬禮，《不見不散》中海外流浪漢給警察上課并借上課內容“訓斥”警察，一語雙關地讓觀眾獲得顛覆秩序的快感。電視賀歲劇《好日子一塊兒過》中也一反現實中的主仆結構，保姆時常領導主人甚至主宰家庭，主人往往“忍氣吞聲”乃至最后妥協。還有馮小剛電影慣有的對從前中國政治與文化生活中的虛偽、矯情和程式化現象的戲諷，以及對知識分子的揶揄等，這些結構戲劇的思維和方式與“后神圣時代”的文化形式相符，從根本上說不無后現代精神元素（如祛魅、解構、顛覆及反諷等）。

但是，我們還應看到，賀歲影視劇在思想傾向上往往并不統一（這又進一步體現了后現代文化的拼貼風格），立場的多元甚至矛盾對峙現象屢見不鮮，將它們稱為“矛盾的散漫的意識形態成分的集合體”（約翰·多克語）毫不為過。在賀歲影視劇中，在解構一些偽神圣、偽崇高的文化現象的同時，往往也將傳統的享樂主義市民文化與后現代主義思想對接，二者在某些方式上似乎志趣相投一拍即合。市民文化的保守性特質不言而喻，后現代主義在本質上亦有保守性之嫌，它被很多哲學家指斥為一種“新保守主義”（如哈貝馬斯、特里·伊格爾頓等）。因為，后現代在對二元論中心化時也消解了深度與意義、神圣與崇高等寶貴精神質素，這使它只有解構之功卻毫無建樹，致使人們在解構之后只有平面化狂歡，導致存在的意義崩潰，從而陷于虛無。因此，后現代難以提供意義，有的只是“幻象”。一些賀歲影視劇在消解和顛覆以往的偽政治化、偽崇高化生存和敘事后，并沒有為生存找到超越性的意義，表現出的卻是日常人倫關系的過分親密和對消費文化的過分渲染，甚至不同程度上具有將某種前現代生存與后現代精神的負面因素集于一身的特征，從而缺乏真正現代的進取精神和價值追求。就是賀歲影視劇的佼佼者馮小剛也未能超凡脫俗，《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》以市民化生存意識和思想境界為定位，對生活世俗取向的渲染遠遠勝過對現代精神與價值的彰顯。《手機》更是貌似現代，實則對傳統的男性享樂文化缺乏犀利的批判，對消費文化中的投機人生亦在態度上顯得較為曖昧。

賀歲影視劇內涵表現如此復雜多元，其原因除轉型期特定的社會文化背景外，主要還在于媚俗文化的“折中主義原則”。一般來說，媚俗藝術在美學上大都自覺不自覺地崇奉“折中主義”的原則，正如有的學者所指出的：“媚俗藝術的生產者必須意識到他的公眾在興趣和欲望上千差萬別。正因為如此，媚俗藝術作為一種風格根本上是折中主義的。”（注：馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，順愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第268～269頁。）賀歲影視劇自創生之日起，其商業性質和市場化定位就是不言而喻的。一般來講，為了保證票房，商業電影制作者會盡量避免思想與藝術傾向上極端化或偏激性所導致的接受過程的風險。作為媚俗藝術家的商業電影人“會運用——自覺不自覺地——一種‘平庸原則’，這一原則會給予他最好的保證，保證他的作品會被欣然接受”（注：參見張玲：《馮小剛說：觀眾不是上帝，是對手》，《電影》2002年第4期。）。在此方面，導演馮小剛對《大腕》的處理最具代表性。《大腕》的原名叫《大腕的葬禮》，但考慮到中國百姓的欣賞習慣（難以接受悲劇），就把“葬禮”兩字去掉。對此片結尾的處理，馮小剛在接受采訪時說：“任何事都不能硬頂，《大腕》我原想做一個毀滅的結尾，那樣也許外國電影節會喜歡，但國內觀眾不會接受（注：參見張玲《馮小剛說：觀念不是上帝，是對手》，《電影》2002年第4期。）。正因為要考慮大多數普通觀眾的欣賞口味，也為規避市場風險而不得不在藝術處理上有所降低和有所舍棄，所以，賀歲影視劇的風格總的說來是平和、溫情，并充滿世俗歡笑，盡管不乏虛假夢幻與安慰，但大眾接受起來卻比較順暢而輕松。

賀歲影視劇紅火的背后，充滿了極為復雜的原因和背景，它猶如當下文化的一個活的標本，對這一現象的研究和解剖，對認識和分析當今文化和社會的本質是非常有意義的。同時，人們也應認識到，賀歲影視劇本身面臨著自我可持續發展的問題和如何自我超越的挑戰。賀歲影視劇雖以賀歲命名，但不能只為賀歲而賀歲，畢竟，賀歲影視劇的檔期是異常短暫的，而賀歲影視劇卻不能在檔期過后變成一縷縷文化的過眼塵煙，隨著節日的逝去而自我飄散。盡管檔期短暫，賀歲影視劇卻不應以短命為宿命，因為無論何種藝術，它在本質上都應追求魅力的長久以至永恒。賀歲影視劇不應只滿足于眼前走紅的現狀，而應在此基礎上追求不斷的自我超越和藝術提升；不應僅以迎合大眾品味為最終的價值旨歸，還應負起對大眾實施藝術引領的使命，否則，一味迎合的結果，必使大眾膩煩，終將遭遇被棄的結局。