話劇詳細內容分析論文

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話劇《切·格瓦拉》從去年演到今年，從小劇場演到大劇場。盡管我不愿意把這一跡象看做一種象征，但是，《切·格瓦拉》罕見地、意外地久演不衰，而且劇場效果極好，因之也給制作人帶來很好的商業利益，卻是一個無法忽視的事實。從制作者的角度看，這樣的效果已經可以滿意，然而對于觀眾，更重要的是在劇場里的個人體驗，以及由這樣的體驗引起的復雜的心理反應。話劇《切·格瓦拉》演出之后的眾說紛紜，正是由這些雖然相異卻同樣真實的個人體驗引發的。有關的爭議，黃紀蘇有過較為客觀全面的綜述。①這里想說的，是基于上述爭議的，或者是上述爭議還沒有涉及到的一些可能更重要的問題。

一

話劇《切·格瓦拉》是一部激情詩劇，這是它之所以能夠在演出過程中，激起觀眾一陣又一陣強烈共鳴的主要原因。坦率地說，我坐在劇場里欣賞《切·格瓦拉》，也時時為之打動，在這個意義上說，這篇文章正是我的劇場體驗的產物。一部戲劇作品只有令觀眾感動，才有足夠的理由引發人們思考，思考這部作品何以會令人感動，以及這種感動的性質與價值之所在——《切·格瓦拉》毫無疑問找到了觀眾情感領域最為敏感的某些部位，拔動了觀眾的心弦，否則就不可能獲得目前的成功。

不過，當我說這部戲是激情詩劇時，同時還在考慮另一個層面，那就是，當戲劇的編導與演員們以他們獨特的手法勾起觀眾的情感共鳴時，我們還需要細加分辨，看看它所藉以感動觀眾的是什么手段——雖然一部能引起觀眾興趣并且引起共鳴的戲劇作品，從藝術層面上看就是成功的，然而這種藝術層面上的成功或者說“美”（感動），并不完全等同于“善”（好、優秀）或“真”（正確）。引起觀眾的共鳴或興趣并不是一部藝術作品的全部價值所在，畢竟我們還是需要考慮，它與觀眾是在哪些點上形成了共鳴，共鳴的指向是什么。

話劇《切·格瓦拉》所使用的藝術語匯是中年以上的觀眾相當熟悉的，雖然編導大量使用包括影像在內的現代戲劇常用的拼貼手法，雖然編導讓主人公格瓦拉始終象征性地缺席于具體的舞臺情境，以營造出一種強烈而獨特的戲劇氛圍——這些手法都具有很強的實驗色彩，但是，我們還是不難從戲劇整體的敘述手法中觸摸到一個熟悉的幽靈。正面人物與反面人物的兩分法，在燈光烘托下正面人物的英雄定位與反面人物的漫畫化處理，舞臺人物的群體造型以及臺詞的語調，以及這種形體與聲調在戲劇逐漸推向高潮時起到的特殊作用；舞臺上正面人物基于歷史決定論，將自己或者所代表的社會群體看作一股不可抗拒的力量的自信，②敵視除馬克思主義之外的所有西方思想，手握絕對真理因而不容旁人分說的話語邏輯，都或多或少地會讓人感受到，話劇《切·格瓦拉》在藝術表現領域，堪稱“”期間常見的紅衛兵風格近年里最為精彩的再現。尤其是正面人物昂首挺胸的舞臺表演，一味亢奮激昂直至聲嘶力竭，藉以營造出一種典型卻單調的崇高風格；甚至就連劇本的文字風格也是高度“”化的，對“”稍有了解的人都會很容易地從《切·格瓦拉》聯想到《西沙之戰》一類作品。因此，我把《切·格瓦拉》稱為一部激情詩劇時，腦海里浮現出的范本，正是“”時期最為常見的那類曾經被命名為所謂“革命浪漫主義”的特殊的舞臺藝術作品，至于它是否能夠稱為“史詩劇”，我還持有保留。

當然，我不會簡單地將話劇《切·格瓦拉》與“”期間最為盛行的御用文學等量齊觀，平心而論，在“”時期絕對不可能出現像《切·格瓦拉》這樣的作品。

一份有趣的歷史資料說明，在第二批“樣板戲”里的典范之作《杜鵑山》創作過程中，曾經明確說過要反對卡斯特羅和格瓦拉的“游擊中心主義”。①無論這是不是的個人見解，按照這樣的說法，話劇《切·格瓦拉》在“”期間就已經絕對沒有可能生存，至于卡斯特羅是不是因受格瓦拉的株連而被冤枉了，倒在其次。

除了這個偶然原因，更關鍵的問題在于，《切·格瓦拉》顯然帶有對現實社會強烈的批判色彩，而這樣的批判，在“”期間更是完全沒有可能。有評論凳盡肚小褳呃酚徐遠按竺裰鰲鋇那閬潁綣傅氖恰啊逼詡淠茄摹按竺裰鰲保峙錄仁嵌哉獠孔髕返奈蠖烈彩嵌浴啊鋇奈蠼猓導噬顯凇啊逼詡洌」苤詼喔嘸陡剎渴艿嚼醋悅裰詰某寤鰨欽嬲庖逕系摹懊裰鰲輩⒉淮嬖冢覆簧稀按蟆薄＞窒抻諞帳趿煊蚩矗裰誒靡帳跏侄我耘老質瞪緇嶂械囊醢得嫻目贍芐越詠諏悖爍吒琛靶問拼蠛迷嚼叢膠謾幣醞猓帳醯吶辛χ荒苡玫健巴創蚵淥貳敝稀R帳醯謀硐腫蓯譴嬖諞恍┚圓輝市砩孀愕慕頤懇喚錐偽輝市砉械畝韻螅急謊細襝抻誶斬ǖ姆段е凇R虼耍飧鍪貝乃健按竺裰鰲保涫抵徊還恰懊褳酢弊萑菹碌姆淺V坑胗邢薜摹懊裰鰲薄?/P>

話劇《切·格瓦拉》的批判指向，雖然不乏主流意識形態一直來覺得不方便與之正面交鋒的某些對象，但我寧肯相信這樣的批判并沒有得到任何縱容與暗示；何況話劇《切·格瓦拉》確實尖銳地批判了一些為公眾所深惡痛絕的現實社會弊端，我也真誠地相信該劇因如此激烈的批判而經常不慎誤傷他們的“同志”決非出于本意。在民眾缺乏順暢的言路，知識分子的批判精神又日漸萎縮的時代，話劇《切·格瓦拉》所表達的這種直率與激烈的批判，確實可以看作一種獨立的聲音，至少在一定程度上，與民眾的心聲是合拍的。在這個意義上，話劇《切·格瓦拉》的作者們不像“”期間的紅衛兵文學那樣，在其虛張聲勢的外表下隱藏著趨附強權的委瑣，它之有可能——哪怕只依賴于其中的片言只語——贏得公眾同情與共鳴，也就不難理解。

認識到這樣兩個重要區別，我們才有可能避免將話劇《切·格瓦拉》完全等同于“”戲劇。但即使存在這兩個重要差異，話劇《切·格瓦拉》與“”期間盛行的藝術風格之間的聯系，卻并不能因之被排除，因為《切·格瓦拉》的編導們所賴以實現其社會批判的工具，包括編導們刻意追求的煸動性，至少有一多半來自“”；至于它所用以從事社會批判的思想資源，與“”以及孕育了“”的那些理論，更有千絲萬縷的聯系。可惜話劇《切·格瓦拉》是在“”已經結束之后二十多年出現的，因此它所體現的只能是一種不合時宜的崇高，設若不考慮它所謳歌的對象，其表現形式在“”時期或許能夠引起更大的轟動，放置在今天，就多少顯得有些虛張聲勢。至于它是否會像“”那樣導向對社會秩序的破壞，則是另一個研究的課題，不宜于在這里討論。

二

不合時宜的崇高也是崇高。我要再次重申，不管它是否與“”藝術有淵源關系，話劇《切·格瓦拉》確實有許多令人感動之處——實際上“”之所以能讓那么多人顛狂，一個重要因素就是它成功地采取了那些極具情感蠱惑力的手段——因此我們還是需要討論該劇藉以打動觀眾的是些什么思想與情感內涵。

如果要尋找話劇《切·格瓦拉》與觀眾思想與情感的契合點，我們很容易想到該劇不時涌現出的對弱勢群體乃至國際政治領域的弱國的關切與同情，而這樣的關切與同情，又是與它對資本主義社會的批判結合在一起的。這樣，話劇《切·格瓦拉》就成為一個典型的馬克思主義文本，它揭露了社會上普遍存在壓迫與剝削的事實，將社會上存在貧窮與不公正的根源，歸之于以這種壓迫與剝削為本質特征的資本主義制度的存在，同時希望以一種格瓦拉式的革命，推翻這一制度，消除貧困，建立一個人與人之間，進而是國與國之間互相平等，公正得以維護的理想社會。

這樣的主題曾經在人類歷史上反復出現，話劇《切·格瓦拉》的作者也確實在有意建立他們的精神取向與遠至陳勝、吳廣和斯巴達克思等平民起義者的聯系。但是建立了這樣的聯系并不等于就天然地獲得了歷史價值，《切·格瓦拉》的編導們顯然并沒有意識到，如果純粹從情感的層面上討論這部戲劇作品，那么我們會發現，其中最令觀眾感動的那些內涵，卻存在著無法彌合的內在矛盾。

簡單地說，話劇《切·格瓦拉》最具感染力的內涵，主要基于兩個均具有崇高風格的維度，其一是理想主義，其二是人道主義。前一個維度指的是編導們為之心醉神迷的格瓦拉式的為烏托邦而獻身的犧牲精神。由于20世紀末世界共產主義運動遭受的普遍挫折，以及80年代以來理想主義精神在中國社會受到普遍懷疑直至日漸喪失其生存空間，使這種格瓦拉式的犧牲精神一度被公眾所唾棄，但是理想主義本身的魅力、社會平等的烏托邦非同尋常的號召力卻并不會因為時勢一時的變易而消失，相反，正由于它在現實社會里的稀缺，才顯得特別珍貴。兼之這種犧牲精神是過去幾十年里成長起來的幾代人耳熟能詳的，所以它在觀眾群中，非常易于引起敬仰與懷戀交織在一起的共鳴。后一個維度則體現出編導們對社會中存在的弱勢群體的深切同情，在國內它指向的是對“窮人”這個群體的同情，這樣的同情還理所當然地延伸到了國際政治領域，延伸為對所有因為與強國為敵而遭受打壓的國家（尤其是因涉嫌在科索沃地區實行種族清洗的南斯拉夫和野蠻踐踏國際法入侵吞并科威特的伊拉克）的同情。由于改革開放以來社會中各種不平等現象日益凸現，這樣的同情很容易讓觀眾聯想起自己不如意的處境；由于媒體在報道國際事件時進行了嚴格而有意識的信息過濾，人們對南斯拉夫和伊拉克的同情超過了對更弱勢的科索沃阿族和科威特的同情，因此，它在劇場里能取得很好的效果，并不令人意外。

理想主義與人道主義都是非常值得推崇的價值。知識分子的責任之一就是為有缺陷的現實社會提供理想，盡管所有理想都必然具有烏托邦的性質，但理想和烏托邦的存在始終代表了引領社會與人類進步的巨大力量，而為這種烏托邦獻身的精神，更是人類所可能擁有的最優秀的品質這一。抗擊強權與同情弱者，為弱勢群體爭取其應有的社會權利，更是任何時代的知識分子應負的社會與文化責任，任何一個社會，無論是在國內還是國際政治領域，都需要這樣一種可貴的聲音。

但是在實踐領域，理想主義與人道主義之間，卻存在著一個令人忽視的縫隙，甚至可以說，存在無法彌合的鴻溝。人道主義是以人類那些最為直接與最為真實的需求和欲望為出發點的，它的精神實質，是從正面肯定人類諸如食、色乃至基本的溫飽、居住空間與隱私、自主支配其生命與財產、免受威脅、參與公共事務、信仰或改變信仰、尊嚴等不同梯度的需求與欲望的合理性，包括肯定《世界人權宣言》所說的“人人享有言論和信仰自由并免于恐懼和匱乏”的權利①。而理想主義的獻身精神，恰恰意味著實施者為了某種非個人的目標，而放棄自己某一部分個人需求和欲望；理想主義的犧牲精神的要義，以及它之令人敬仰的高尚情懷，正在于不管是否真正出于自愿，它總是指向為了某個集團的和遠大的目標，而放棄某些個人的和現實的基本需求，遏止自己的某些欲望。理想主義歌頌以放棄這些個人需求與欲望為表征的犧牲，并且要求每個人都必須以犧牲精神，投身于為理想而奮斗的事業。這樣的事業，可以是消除貧困，可以是追求社會平等與公正，可以是民族或國家的興盛，也可以是我們已經耳熟能詳的各種各樣的烏托邦。

在這個意義上說，理想主義與人道主義是無法共存于同一個精神空間的——因為理想主義的根本在于，它對理想主義者本身并不施以人道的標準，它似乎是要以犧牲自我的人權為前提以追求他人的人權，犧牲現實的人道為前提爭取將來的人道。它并不以人道的標準來設計與實現自身的生命，甚至往往以放棄對自身的人道的尊重做為是否奉行理想主義的鐵門檻。因此，雖然理想主義所設定的終極目標，往往與人道主義有諸多重合之處，在20世紀的國際共運實踐中，我們卻不斷看到這樣觸目驚心的現象——以理想為旗號要求人們無節制地放棄個人利益、壓抑個人欲望，而種種非人道的甚至是反人道的行為，經常在這樣的理想主義幌子掩飾下堂而皇之地、不受譴責地出現，其中既有遠至斯大林時期的大清洗那樣殘酷的殺戳，也有近至北韓普通百姓普遍陷入極度貧困的事實。這就導致了從“冷戰”時期直到今天，人權總是被話劇《切·格瓦拉》的作者喜歡稱之為“舊社會”的國家當作向“新社會”施壓的工具而不是相反；而在國際政治領域，以反抗強權為由實施非人道的獨裁統治，也遠不止于伊拉克的薩達姆和阿富汗的塔利班。“二戰”以后仍然有一些以先知或使徒自命者，在繼承著格瓦拉們的事業與行為方式，像日本的“赤軍”，意大利的“紅色旅”，秘魯的“光輝道路”，本·拉登的原教旨主義武裝等等，它們之漸漸被這個世界唾棄，并不是因為他們缺乏理想主義信念與犧牲精神，相反往往是由于他們堅執理想主義過于狂熱，缺乏對人道的尊重和對不同意識形態的受容，而墮入戕害同類的恐怖組織之列。

實際上，即使人道主義可以成為或者經常成為理想主義的最終目標，它也很容易遭到有意無意的曲解與閹割。這和革命成功之后的格瓦拉每個季度究竟是參加240小時還是480小時的義務勞動無關。關鍵在于當理想主義僅僅是一種個人的自覺行為時，為了理想主動克制個人合理的需求與欲望是令人敬仰的；然而，當它衍化為群體的行為規范，犧牲就已經不再限于每個人的主動選擇，它必然成為所有社會成員是否能被群體受容的先決條件，而對那些不可避免地會受到生理與心理的需求與欲望驅動的個體，形成巨大的精神壓力。就像話劇《切·格瓦拉》所呈現的那樣，格瓦拉不僅僅要求自己苦行僧般地自我殉道，他還希望自己是一個榜樣，即希望他的下屬、他的戰友與同事也成為像他一樣的人，至少是接近于他的人。在這種場合，人道主義就不再有可能成為衡量是非的維度，人道主義精神本身甚至有可能成為禁忌。②

在這種場合，理想主義與人道主義的沖突是一目了然的。魯迅曾經以他慣有的尖銳，借阿爾志跋綏夫的小說質問“夢想將來的黃金世界的理想家”們：“你們將黃金世界預約給他們的子孫了，可是有什么給他們自己呢？”③當一項事業——哪怕是很高尚的事業——要求眾多的參與者長久地放棄自己的個人利益，甚至要以普遍犧牲那些人之所以為人的最基本的需求與欲望為代價時，它就必然要走到其初衷的反面，必然導致虛偽與欺騙。悲劇還在于一旦虛偽與欺騙成為維系一個社會的主要手段，我們再也不能對它抱有任何的希望，期待這項事業能引領我們走向它曾經許諾的光明未來。

確實，為了某種終極關懷，人類有時不得不放棄某些現實的利益。就像盧梭所說，為了社會秩序人們不得不將自己一部分天賦的權力讓渡給另一些人以組成負責管理社會的政府，然而，人權即人道的考慮，應該是這種放棄的底線。也就是說，無論為了什么理想，都不應該以普遍人道作為犧牲的祭品。尤其是不應該以普通民眾的人道需求為犧牲，一個人為理想的自我犧牲是可貴的，但是為了理想動用權力要求甚至強迫別人做出犧牲，就不僅不再可貴而且是一種暴政。我不否認少數社會精英自覺與主動的犧牲的價值，只是說這樣的犧牲不能推之于廣大民眾，不能作為針對民眾的行為規范與要求；更不用說那些以未來為借口要求甚至強迫民眾犧牲當下基本利益的理想主義，倡導者們幾乎無一例外地總是率先背叛這種理想；尤其因為那些倡導者比起被倡導者有更多的機會背叛這一理想，這樣的理想主義更是必然導致雙倍的虛偽。

坦率地說，那些以社會公正與平等為理想的運動，從來沒有真正實現過它們的初衷，而今天中國社會里人們所感受到的貧富差距以及不平等，也未見得比他們所懷念的那些似乎更符合理想狀態的日子更甚。誠然，近二十年多來權錢結合的巧取豪奪確實越來越令人發指，如話劇《切·格瓦拉》所揭露的“大亨寡頭翻云覆雨”和“黎民百姓任人宰割”；“富婆款姐揮金如土”和“布衣寒士度日如年”；“一枚公章變萬貫家財”和“一生辛勞化一無所有”的強烈對比的存在無可諱言，而且事實可能更為觸目驚心。但是，在仿佛令人懷念的改革開放之前的年代，又何嘗有過真正意義上的公正與平等？

在那樣一個完全不允許異見存在的社會環境里，要想建立真正意義上的社會公正，簡直是幻想和無知。由于政治運動頻仍，哪個領導都可以給某個他看不順眼的下屬戴上一頂什么帽子，將他打入萬劫不復之境，冤假錯案之多，絕對是史無前例的。至于“平等”云云也只不過是謊言。且不提“三年困難時期”宣布自己半年不吃肉的例子（滿腦子特權思想的人們把這看成與民眾同患難的驚人之舉，但是他們忘記了這句話背后的潛臺詞：能夠說他不吃肉是因為他只要想吃每時每刻都有肉可吃，而幾億老百姓是連想吃一點粗菜淡飯都極其困難，餓殍遍野，能吃的草根樹皮都已經被吃光）——我只想以自己的例子來加以說明——我有幸生活在父母均系城鎮居民的家庭里，節衣縮食之后總算能保證基本的溫飽，還多少會有點零花錢，但我知道那些和我一起讀書游玩的同齡的農民孩子，他們父母的勤儉的程度遠遠超過了我父母，但許多家庭卻要等雞生了蛋才有錢買鹽；同樣，我每天自己去學校讀書，而我所在的那個區的區委書記和我同齡的孩子，每天上學和放學都要由保姆護送，更不用說他每天都能喝上牛奶，這一點可憐的享受在我們孩提時代簡直是無法企及的奢侈。這些現象確實發生在號稱是人民當家作主的、消滅了貧富差距的年代。雖然1949年的革命徹底改變了中國大陸的階級結構，然而社會的不平等從未真正消失。大到城鎮居民與農民這兩個巨大的社會群體之間與階級差異極其雷同的不平等，小到不同級別與不同崗位的人擁有公共資源不同程度的支配權，社會所發生的變化只是在不平等的兩極，角色發生了變化。理想主義者想當然地以為只要革命成功就能夠建立由“工人農民當家作主”的“新社會”的烏托邦，從來沒有真正成為事實。

應該認識到，20世紀的國際共運，無論是在階級斗爭還是民族解放運動層面上，始終都是以對最廣大平民以及殖民地國家的悲慘境遇的深切同情出發的，也即是從強烈的人道主義精神出發的，但是其結果卻往往是南轅北轍。用話劇《切·格瓦拉》的臺詞說，“面對舊世界的收買、圍剿、招安，革命的股民自然高官厚祿大宅子小車子服務員保健員，很快實現了投資回報利益返還。他們經營的，那點不是舊世界？只不過改了作者，換了封面，準確地說，是張舊世界的‘盜版’。”因此我們需要思考的是，何以這些充滿理想主義精神的、曾經因為擁有濃厚的人道主義色彩而獲得普遍擁護的運動，成功之后卻幾乎無一例外地丟棄了人道主義？難道真是由于“舊世界的收買、圍剿、招安”嗎？真正理想化的“新世界”又在哪里，難道只有在格拉瑪號上才可能存在，只有像格瓦拉那樣“不斷革命”才能保持其理想的一貫性？

我想決非如此。理想主義與人道主義并不是完全不能融合，它只不過是在格瓦拉式的宗教狂熱里無法融合。事實上有許多例子能夠讓我們看到理想主義與人道主義并存的可能，中國古代的圣哲孔子就是其中之一。孔子無疑是具有理想主義精神的，他的所謂“知其不可為而為之”的精神正是理想主義最為直觀的寫照。然而，假如我們把孔子“道不行，乘桴浮于海”的堅毅與格瓦拉相對照，就不難看到，在那樣的情境里孔子能夠接受“從我者，其由與？”①的事實，他那只木筏與“格拉瑪號”本質的區別，正在于他不會將那些不隨同他遠征的人看作是叛徒、懦夫或者落后者，他的理想并不需要以自虐為前提，更拒絕他虐。

由此可見，天理可以出于人情，或者至少可以不太悖于人情。“存天理，滅人欲”的反人道的理想主義才是社會的災禍。正由于人道以及人類的基本需求與欲望被當成理想的祭品，20世紀那些試圖建立理想社會的努力，幾乎無一例外總是以基于人道主義立場的理想主義始，以反人道主義的理想主義終。也正是在這個悖論面前，話劇《切·格瓦拉》的編導們誤入了一個歷史的圈套。因此，關鍵的問題當然不在于革命還是改良，而在于如何避免走到人道主義的對面；格瓦拉式的革命以前沒有給人類帶來社會公正與平等的理想狀態，而今天社會存在的諸多“黑暗邪惡”，其中的不公正與不平等，也決不可能通過一場格瓦拉式的革命而鏟平。

三

由于理想主義與人道主義之間存在事實上的對立，因此話劇《切·格瓦拉》不斷在這樣兩個維度之間轉換，使得觀眾很難真正理解編導們究竟想要達到怎樣的藝術效果。而一種缺乏對藝術效果的明確定位的社會批判，只能觸及一些皮毛，只能算做是一番長達兩個小時的牢騷，雖然是一番發得很精彩的牢騷。

首先談兩個細節。

話劇《切·格瓦拉》的編導在從事他們非常有意義的社會批判的同時，也毫不容情地批判某些自由主義知識分子。我并不能認同自由主義知識分子們的許多思想觀點，但是我還是不能不指出，話劇《切·格瓦拉》的編導們這樣的批判，像90年代以來中國大陸的“新左派”一樣片面，卻沒有“新左派”所注重的學理依據。他們義正辭嚴地指責道：“為換取剝削社會的良民證，有些人公開放棄了對正義的追求、理想的探索，當眾宣布與格瓦拉們的事業一刀兩斷”②。這一說法就很不符合實際，事實不僅遠比這復雜得多而且很可能恰恰與之相反。正由于“格瓦拉們的事業”包含了太多虛偽的成分，隱含著巨大的社會風險和破壞性，因此，當眾宣布與這個事業一刀兩斷的，恰恰包括一大批代表社會的良心、比話劇《切·格瓦拉》的編導們更自覺、更無私地為追求正義、探索理想而獻身的人，將他們的所作所為說成只是為了“換取剝削社會的良民證”，豈止是不公，簡單是一種無法容忍的褻瀆。我相信話劇《切·格瓦拉》的編導們不會不知道他們所處的特殊語境，在當代中國的意識形態背景下，“為窮人說話”未見得比“為富人說話”更困難，而直言不諱地指出資本主義制度內在的某些合理性比起歌頌社會主義的優越性，仍然具有更大的風險，因而也就需要更大的道德與理論勇氣。在這個意義上說，宣揚格瓦拉和宣揚革命的人們，比起那些批評格瓦拉以及呼吁告別革命的人們，更容易得到主流意識形態的親睞——實際上這一點已經無需置喙，話劇《切·格瓦拉》的編導們已經在享受著這種親睞。

有趣的是，話劇《切·格瓦拉》的編導并不是沒有看到，格瓦拉當年想推翻的“舊社會”不僅沒有如其所愿紛紛崩潰，相反它們自身已經發生了巨大的變化。劇本試圖用當年歷史學家挖空心思想出的“讓步政策”解釋這樣的變化，從側面證明“格瓦拉們的事業”的價值。劇本是這樣寫的：

正C：沒有革命，他們肯改良么？！

反丙：咱們肯么？

正A：沒有農民一次次起義，會有歷朝歷代的讓步政策么？！

眾反：（歪頭）嗯！

正B：沒有工人運動的不斷高漲，社會主義陣營的建立，戰后會出現福利國家么？

眾反：（側臉）嗯！

正C：沒有古巴人民站立起來，美國會在經濟上給拉丁美洲小恩小惠么？

反甲：有這事兒？

正A：沒有中國人民站立起來，集團會在臺灣實行么？

眾反：（扭胯）嗯！

眾正：沒有被剝削者攥緊拳，剝奪者會解囊么？！

眾反：估計，不──會──吧！

這段表演既牽強附會，也很難自圓其說。即使國際共運確實是資本主義社會改良的動因之一甚至是最主要的動因，這樣的論述也很難真正講清，何以應該更關心民眾利益的社會主義陣營，反而在社會福利制度的建立與完善方面比不上資本主義國家；那些經歷了革命的國家，在民主、人權和經濟發展等重要指標上，與那些僅限于改良的國家相比何以仍然存在明顯的差距。至于在國際政治領域，“二戰”以后南北之間的對話與合作關系，已經成為國家交往的新模式，由于窮國與富國之間確實有可能通過談判與協商，找到符合雙方利益的途徑，“剝奪者”因為對“被剝削者攥緊拳”的恐懼而“解囊”的描述，也顯得很矯情和荒唐。我不愿意用小偷盜竊手段的提高與警察破案能力的增強之間的因果關系來比附這樣的邏輯，至少可以用《切·格瓦拉》式的口氣質問道：“沒有美國的封鎖，我們能造出原子彈么？”回答也斷然是：“估計，不會吧！”然而，你覺得中國政府真會把原子彈的研制成功歸功于美國當局嗎？

當然，我不能滿足于指出話劇《切·格瓦拉》的編導們這種枝節的失誤。如前所述，話劇《切·格瓦拉》具有很強的社會批判色彩，但關鍵在于批判本身不能成為目的，批判只能是一種手段，也即用以表達作者立場的一種手段。因此，我們不僅要分析《切·格瓦拉》的批判，同時更應該從這些批判出發，探究與考察作者所用以從事社會批判的立場。

有關“窮人”的“富人”之間的兩分法，在國際政治領域則是資本主義國家與第三世界的兩分法，是話劇《切·格瓦拉》重點提及的，也可以看做是話劇《切·格瓦拉》一以貫之想要強調的主題之一。

把貧富差距這樣一些經濟學意義上的社會不公正現象，歸之于社會學層面上的階級差異，這是馬克思主義政治經濟學的精髓之所在。我想《切·格瓦拉》的編導們也是這樣想的，他們也許正是自覺不自覺地在運用馬克思主義作為從事社會批判的武器。然而，必須指出的是，像馬克思的《資本論》這樣的理論巨著，假如將它看作是對資本主義社會運行規律的高度抽象，那么它確實是非常之深刻的，不過，正由于這種規律是對社會整體進行高度抽象得出的結論，因此它們并不能直接用之于具體的社會現象的描述。抽象理論假如確實有足夠程度的抽象性，那么它就不可能從現實生活中找到它的對應物，正如抽象意義上的“人”不可能存在于現實社會中一樣，否則就不能成為抽象。對貧富差距的淵源的揭示以及社會階級的區分，正是這樣一種真正意義上的抽象。

因此，我們決不能將這種宏觀的理論，庸俗化為社會每個具體單元的微觀描述。容我舉個例子，當說95%的群眾都是“好的”和“比較好的”時，不管他這段話說得是否正確得體，都不能將這樣的宏觀描述理解為必定能在每個單位里揪出5%的壞人，需要在每個單位深挖5%的“資產階級代言人”。我的意思是說，馬克思將社會不平等與貧富差距的根源歸之于階級的存在，并不等于我們就可以將現實社會里的人分為幾個不同的、互相對立的階級，更不等于說由于人類每個群體里必然存在相對意義上的富人與窮人，他們就會天然地分成為互相對立的兩個階級，或者用話劇《切·格瓦拉》形象的說法，把人類分為生活在街的北面和南面的兩群；社會確實存在剝削與壓迫，但也并不是說通過一場由被剝削階級推翻剝削階級的革命，就可能完全消除社會不平等現象與貧富差距。更不用說馬克思的理論雖然揭示了資本主義的秘密，卻并沒有給出更具合理性的新的社會模式，或者說，他非常明智地將新的更理性的社會模式系之于遙遠的未來，由此我們當可以理解馬克思拒絕承認自己是一位“馬克思主義者”的良苦用心①。

以擁有社會財富的多少作為判斷一個人的道德水平的標準，進而把國家的經濟與軍事力量的差異視為評價一個國家意志之善惡的標準，把社會不公正現象歸之于富人與強國的存在以及他們與生俱來的原罪，將社會丑惡現象完全歸之于富人或強國，這是連話劇《切·格瓦拉》的作者自己也感到力不從心的指責。格瓦拉的游擊隊想要徹底改變其被壓迫剝削命運的農民中的一員卻出賣了這支隊伍的事實，更消解了將整個人類分為窮人與富人兩大陣營的兩分法的迷思，進一步說明將馬克思對社會的抽象分析與理論機械地應用于具體情境，會帶來什么樣的謬誤。②畢竟“朱門酒肉臭”并不是“路有凍死骨”的全部根源，把工業化國家的經濟迅速發展原因全部歸結為對后發達國家的掠奪，就像把近二十年中國東南地區的迅速發展視為對中國西部的剝奪的結果一樣簡單化和非理性。不同的社會利益集團之間，國家與國家之間，并不是完全找不到利益的契合點，而隨著人類文明水平的提高，不同利益集團以及不同國家之間通過互相協商，達成盡可能兼顧各方利益的妥協，這種方法比起對抗與戰爭，可能是成本更低，也更符合絕大多數人以及國家利益的途徑。令人感到十分遺憾的是，這些事實的存在，并沒有指引《切·格瓦拉》的編導們繼續深思其根源，他們只是停留于社會丑惡與不平等現象的存在本身，試圖通過不分青紅皂白地一味批判各種社會丑惡現象，使自己膨脹成為道德巨人。

客觀地說，編導們對窮人這樣的社會弱勢群體的同情，以及對社會丑惡現象的控訴，確實是充滿正義感的，足以打動人心。然而無論是在階級關系領域還是在國際關系領域，他們都是徒有熱情而缺乏理性，因之，也就使話劇《切·格瓦拉》成為一部雖然煸情，但卻幼稚的即興之作。而且，這種煸情的幼稚，足以鍛造許多艘新的“格拉瑪號”，雖然不無理想主義光輝，卻充溢著于世事無補甚至有害的非理性的狂熱和沖動。

我想話劇《切·格瓦拉》的作者們其實擁有足夠的才華和智慧，完全有可能看到他們的社會批判背后隱含的誤導；我也充分理解話劇市場的低迷，使得想在這個市場分一杯羹的任何人，都不得不使出渾身解數，甚至以險招取勝。但我還是想用最善意的詞語為話劇《切·格瓦拉》的主創人員們開脫，就引用當年魯迅為易卜生開脫的話吧，他說易卜生“是在做詩，不是為社會提出問題來而且代為解答。就如黃鶯一樣，因為他自己要歌唱，所以他歌唱，不是要唱給人們聽得有趣，有益。”③如果確實如此，我們要感謝話劇《切·格瓦拉》為我們提供了一個深思當前中國現實問題的絕好文本，不過我仍然懷疑，《切·格瓦拉》劇組對于我為他們做的開脫，并不領情。那么，我們還應該對這部話劇說些什么？

注釋：

①見黃紀蘇：《關于史詩劇《切·格瓦拉》創作及演出的一些情況》，《文藝理論與批評》2000年第5期。作為一個當事者，黃紀蘇的文章寫得非常客觀，令人敬佩。

②話劇《切·格瓦拉》盡管含有挑戰“規律”和“必然”的意味，實際上它本身就隱含有很濃厚的歷史決定論色彩。劇本充滿信心地寫道：“從羅馬到倫敦，從孟買到墨西哥城，格瓦拉為弱者拔刀為正義獻身的精神，在世界各地點燃了一顆顆心靈。剝削壓迫社會的長夜正在醞釀下一次革命。從星火往前，將是燎原；從燎原往前，將是黎明！”（引見話劇《切·格瓦拉》劇本。在演出節目單上，該劇署名為“黃紀蘇編劇”，但是網絡上的文本署名為“《切·格瓦拉》劇組集體創作”。本文有關這個劇本的引文，均下載自網站黑板報,但是沒有人能為這種信心提供足夠充分的來源和依據，有關論述參見波普爾：《歷史決定論的貧困》，華夏出版社1987年出版。

①參見楊健：《第二批樣板戲的產生及藝術成就》，《戲劇》2000年第3期。

①參見《世界人權宣言》中文版，聯合國人權高級專員辦公室官方網。

②一個可以用以為佐證的事實就是，80年代初提倡人道主義者就曾經被當做“精神污染”。

③魯迅《墳·娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社1987年版第160頁。

①孔子：《論語·公冶長第五》。

②話劇《切·格瓦拉》“創作大綱”，引自黃紀蘇：《關于史詩劇《切·格瓦拉》創作及演出的一些情況》，《文藝理論與批評》2000年第5期。

①恩格斯：《給〈薩克森工人報〉編輯部的答復》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1977年版第269頁。

②如同該劇的作者用他的生花妙筆所寫的那樣，格瓦拉就出身在富人家庭：“格瓦拉是街這邊的出身，可卻結下了另一類親戚，選擇了另一種血緣。無論是阿根廷還是古巴還是委內瑞拉，無論是印度還是中國還是赤道幾內亞，普天下的受苦人被壓迫者和他都是一家。有個歐洲人問格瓦拉他們是否同譜同宗，格瓦拉回信說：估計不是，不過，如果你聽到世界上發生任何不正義的事都要氣得發抖，那我想就是吧。”

③魯迅：《墳·娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社1987年版第159頁。