電影手機硬傷管理論文

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看完電影的《手機》之后，我想應該再看看小說的《手機》。想看小說不是因為電影勾起了我看小說的欲望，而是想好好反省一下自己。記得剛看完電影，我就問我周圍的人感受如何，聽到許多人都說拍得不錯，嚇了我一跳，心想完了完了，要不是我腦子進水出問題了，要不就是大大落后于時代了，不然的話，為什么大家都說好的片子卻沒讓我看出好在何處呢？為了搞清楚哪兒出了毛病，我一狠心買回了本小說，認認真真讀了過去。讀過去之后我有了點豁然開朗的感覺——我當然有毛病，我的毛病在于至今沒有手機。沒有手機就沒辦法撒謊就沒機會說廢話也無法像嚴守一同志那樣把自己搞得妻離子散身心疲憊。缺了這些東西，這小說電影哪能像別人那樣看得驚心動魄長吁短嘆。朱光潛先生說，沒戀過愛的人看戀愛小說怎么都有點霧里看花，我想我就是這號人。于是就決定買部手機，這樣就可以把自己變得言不由衷起來，省得讓時代恥笑。檢討完自己之后又想想電影、小說，又覺得它們也很成問題，于是又有了給它們挑毛病的沖動。這種沖動本來該死，也有違“做人要厚道”的基本原則，但實在是按捺不住，就只好把它說出來了。

先說小說。電影里的嚴守一老家在河南，小說里卻變成了山西，這首先讓我興趣大增，因為俺是山西人，離作者寫的地方似乎也不遠，于是就想看看作者怎么編排山西人。這么一上心不要緊，還真看了一堆毛病。

毛病一。嚴守一的老家叫嚴家莊，但我卻一直搞不清它究竟在哪兒。小說里說，嚴家莊距長治200里，離洪洞縣有100多里的山路。又說當年呂桂花降生在“偏僻的晉南山村”（P12），但是小說的最后一部分卻又出現了如下的句子：“1926年和1927年，晉東南風調雨順。”（P213）這說的也是嚴守一的家鄉。那么這嚴家莊究竟是在晉南還是晉東南？小說寫到嚴守一的祖父嚴白孩時反復說他操“晉南口音”（P224，231），由此可知嚴守一的老家應該是晉南，但為什么嚴守一他們回老家時卻又坐上去晉東南的火車？（P76）當然，條條大路通老家，坐車先到了長治自然也可以再往晉南走，但熟悉這條線的人都知道，從北京到長治就這么一趟車（北京南—長治北），而且還是繞道河南新鄉之后北上山西。去晉南那邊也有火車，直通通就過去了，回老家走這條線似乎更順當些，可作者為什么要他們跑到長治去呢？

毛病二。沈雪到了山西后學了句山西話：“洗臉吧——熱水！”這句話是從哪兒學來的呢？小說中這樣寫道：“這是前天傍晚，嚴守一、費墨、沈雪從長治站下火車，一出站臺，臺階上擺著一溜臉盆，每個臉盆沿上搭著一條油漬麻花的毛巾，一個臉盆前站著一個山西婦女在扯著脖子喊：‘洗臉吧——熱水！’”（P88）這個細節有點問題。我曾無數次在長治站下過車，卻從來沒有遇到過這種情景。當然，我沒遇到過不等于沒有，但我想放到新鄉車站似乎更恰如其分。在新鄉出站時，有兩句話至今讓我記憶猶新。第一句是“住不住旅舍？”第二句就是“洗臉吧——熱水！”電影里用河南話一說，那真是“生活真實”，但小說里換成山西話（準確地說是長治話），我卻不知道她們怎么行腔走調了。據說，劉震云先生的老家是河南延津，這個地方離新鄉挺近。是不是作者不想讓河南人民現眼，就把家鄉那點事搬到了幾百里外的長治？可這也算是一道民俗呢，朋友！哪能那么移花接木？趙樹理要是把晉東南三仙姑的神課放到河南某地，我就覺得不像。作者寫了那么多小說，這點小道理居然讓他忘了，實在讓我想不通。

毛病三。作者在小說的第2章寫道：“嚴守一他奶是個小腳老太太”，（P86）但在第3章，嚴守一她奶卻變成了個大腳女人。因為腳大，“老楊的兒子老用玻璃碴子劃她的腳”，（P237），還是因為腳大，又成了嚴老有托媒提親的一個重要理由。（P238）為什么嚴守一他奶年輕時是大腳，上了年紀卻變成了小腳？莫非后來又用什么新技術纏小了不成？而且，小說中說嚴守一八歲那年摔斷了腿，是他奶背著他走了100多里山路去洪洞縣看病。（P77），如果是大腳，這個細節還說得過去，要是個小腳女人，你讓她走20里平路給我試試。

毛病四。小說第2章，嚴守一他奶去世了，嚴守一趕回家里辦喪事。小說里寫道：“這天的夜特別黑，伸手不見五指。嚴守一四十三歲，拿著手電筒往天上寫……”（P209）因為小說一開始就交待了1968年的嚴守一是十一歲，（P8）所以他奶奶去世的時間應該是2000年。到了小說的結尾，我們又看到了這樣的文字：“三十年后，這姑娘成了嚴守一他奶。又四十六年后，嚴守一他奶去世，嚴守一跟她再說不上話。”（P238）屈指算算，嚴守一他奶去世的時間又變成了2003年。這究竟又是怎么回事？讀到這里，我又讀出了一頭霧水。

這些毛病挑出來之后，我就覺得自己特無聊。心想，寫小說又不是做論文，論文做出了一堆硬傷，肯定會見笑于大方之家，但眾所周知，小說是虛構的嘛，既然虛構，你這樣處處夯實豈不是犯了忌諱？但仔細一琢磨又不對了，小說家為了給自己留一手，往往某些地方會含而糊之，大而化之。《手機》這個小說卻非常特殊，這是因為第一，那里面的地名年齡等等說得有鼻子有眼，這種路數好像已不是在寫小說，而是在做報告文學；第二，大作家一般都不會犯這種低級錯誤，既然有人已把劉震云稱為“偉大的作家”，1這種錯誤犯得實在讓人心疼；第三，劉震云的老家是河南，河南話是劉作家的“母語”。現在都提倡母語寫作，為什么卻要放棄母語一頭扎進晉南或晉東南的山溝溝里呢？長治距晉城200里，從晉城一“下山”就是河南，讓嚴守一出生在河南某地，再讓牛三斤到200里或300里外的長治三礦挖煤，這不是也挺順當嗎？作者把熟悉的東西“懸擱”起來卻偏偏選擇了容易露怯的地方，這種做法不太像一個大作家的派頭。福克納說，他守著一塊郵票大小的地方就足夠了，劉震云這次卻沒守住，莫非有什么難言之隱？

我想起了《手機》的小說和電影分別上市之后，劉震云掛在嘴上的話是小說和電影“不一樣”。2電影里嚴守一的老家在河南，小說里變成了山西，這肯定“不一樣”。那么，除了這個“不一樣”之外，還有哪些“不一樣”的地方呢？讓我們細細道來。

如前所述，我是看了電影之后才去看這個小說的。根據我的閱讀經驗，我想小說應該比電影更豐富，更能深入到人物心理的層面，更能體現出昆德拉所謂的“小說精神”。3因為道理其實很簡單，小說有小說的思維，電影是電影的思維；小說用加法，電影只能用減法。前者是一種語言的藝術，而后者則是一種視覺的藝術。“電影既然不再以語言為唯一的和基本的元素，它也就必然要拋棄掉那些只有語言才能描述的特殊的內容：借喻、夢境、回憶、概念性的意識等，而代之以電影所能提供的無窮盡的空間變化、具體現實的攝影形象以及蒙太奇和剪輯的原理”。4電影美學家布魯斯東的這番話現在看來依然適用于小說與電影的劃分。但是很遺憾，在小說《手機》中，我沒有看到更多的東西，那里面的結構與電影基本一致，人物的對話也與電影里的對白相差無幾。當然，因為是小說，它畢竟又比電影或電影的劇本字數多些，但這些多出來的字數基本上可以看作是對視覺圖像的說明、解釋和銜接。小說倒是在最后加了一章“嚴朱氏”，回過頭來交待了一番若干年前傳個口信如何費勁，嚴朱氏如何陰差陽錯成了嚴守一他奶，這是與電影唯一不一樣的地方，也是作者反復強調的地方。但是很顯然，這是為了制造一種與電影不一樣的效果專門加上去的章節。因為正是在這一章中，我看到了一些前后不一致的東西，那些破綻我想可以做出如下解釋：本來，沒有這一章也是可以的，但那樣的話就太像電影或電影劇本了。為了使它不太像電影劇本，就必須加上一點內容，而加這點內容時，前面那些細節大概已被作者忘到腦后了。

如此說來，這個小說是由電影（劇本）改編而成的？是的，確實如此。起初，作者還閃爍其辭，我也有點疑疑惑惑，后來看到新浪網上的訪談，劉震云自己揭開了這個秘密：《手機》“是先有電影劇本，再有小說。……現在有一個理論，先有電影劇本再有小說的話，小說會成為電影劇本的附庸，這證明以前這些作家對這件事情做得不是特好。”5言外之意似乎是說自己的小說不會出現那種毛病。這樣，我們就需要先看看這個電影是怎樣制作出來的，再看看作者說得有沒有道理。從作者與導演披露的信息中獲悉，這個電影是集體智慧的結晶——為了拍這部電影，他們同時想到了“手機”，又共同分析了以“手機”綴連故事的各種可能性，最后在其中的三種中確定了一種。進入劇本寫作階段之后，倆人又繼續合作（劉說：“電影劇本里面體現了許多馮老師的智慧。”“真正在劇本創作的過程中，我覺得馮導演起的作用比我大得多。馮導演起的作用是90%，我起的作用是10%。”馮說：“劉老師的話和文字是我們拍戲的綱領性的文件”6），最終弄出了劇本也弄出了電影。

為什么我想提請大家注意這個事實呢？因為這是解讀小說《手機》的一把鑰匙。由于所有的設計一開始都是圍繞著電影展開的，又被“馮氏賀歲片”的框子罩著，所以這里面涌動著的是電影化的視覺思維，考慮的是商業賣點，滲透著的是“馮氏賀歲片”基本特征：平民化、生活化卻常常把復雜的事情簡單化。劉震云后來要把電影改成小說，他其實已無法把它還原成真正的小說。這是因為第一，電影的片頭要打出“根據劉震云同名小說《手機》改編”的字樣（本來是先有了劇本后有了小說，卻必須這么“擰巴”著，這種“欺詐”行為讓人深思），這意味著作者已不可能有大的動作；第二，更重要的是，這個故事已被視覺思維塑造過，已被“馮氏賀歲片”撫摸過，作者已不可能擺脫電影思維而進入真正的小說思維。于是，我們只是看到作者在小說里耍的那點小聰明（比如把嚴守一的老家從河南改到了山西，增加了短短的一章內容），卻無法看到他對小說深度模式的啟動——對人物心靈世界的探尋與靈魂的拷問。嚴守一最終依然被釘在了平面化的十字架上，成了這部通俗化電影的殉葬品。

所以要我說，小說《手機》實際上是一本與電影互動，看準了市場，抓住了商業賣點的通俗暢銷書（據說，在不到一個月的時間內，它的總發行量達22萬本）。相信任何一個有點小說閱讀經驗的人都可以看出它思想容量的貧乏與文學意味的寡淡。然而令人奇怪的是，在一些評論家云集的“《手機》作品研討會”上，這本小說卻被吹得天花亂墜。有人說：“我覺得《手機》的出版，在2004年或者2003年是一個標志性的事件，就是標志著一個偉大的作家重新回到人民中間。”還有人說：“我驚嘆于小說的結構上的安排，結構有三部分，第一章是呂桂花、第二部分是伍月等等，第三章是嚴朱氏，我覺得是山形結構，是凸起，這個安排不是沒有用意，標志著劉震云的思考，不是《一地雞毛》的純現實，而是把現實納入歷史中，從縱向觀察，歷史是漸漸淡出的現實，現實是隆起。所以，《手機》的結構是山形結構。”7這都哪兒跟哪兒啊，這話聽了讓人滿身起雞皮疙瘩。

阿多諾說：“對小說的敘述者來說更為困難的情況是，正如攝影使繪畫喪失了許多在傳統上屬于它們的表現對象一樣，報告文學以及文化工業的媒介（特別是電影）也使小說喪失了許多在傳統上屬于它們的表現對象。”8現在看來，阿多諾的擔心純屬多余，因為在《手機》中，我們看到小說不僅沒有因為電影而喪失它的表現對象，而且電影還成了它的表現對象。而更讓我感興趣的是，布魯斯東當年那本《從小說到電影》中的命題恐怕已經失效，現在更為迫切的事情是，搞電影的研究人員應該趕快申請一個“從電影到小說”的課題。這個課題非常前沿，如果再能把劉震云先生請到這個課題組來，那就簡直是如虎添翼，沒準兒以后還能拿個大獎。

說過劉震云的《手機》之后讓我們再來看看馮小剛的《手機》。我曾經把馮小剛的賀歲片概括為“城市游蕩者的人物設計，京味對白、調侃幽默的話語風格，喜劇或在喜劇中加進些許苦澀的思維套路，講述‘小戶人家的愛情故事’的言情模式，讓‘二老’（老干部與老百姓）滿意的制作方案。”其成功的秘方主要在于影片中的欲望設計與當代城市大眾的欲望膨脹之間存在著一種同構關系。9以往的馮氏賀歲片里王朔的味道比較濃，結果影片里表面上是調侃政治，實際上卻又與主流意識形態眉來眼去、暗送秋波。那種不溫不火的張力最終贏得了“二老”的歡心。可以說，正是馮小剛以電影的手段消滅或軟化了王朔那種“動物兇猛”式的調侃之后，才成全了馮小剛的賀歲片，馮小剛也才成了王朔的合法繼承人。然而，到了《手機》，我們看到馮小剛那種鳥槍換炮的沖動已呼之欲出，他在一定程度拋棄了“一點正經沒有”的王朔（確實，這桿“鳥槍”已經用得太久了，已無法對大眾形成極大的殺傷力），而是選擇了劉震云這門“炮”，他希望這門“炮”里射出什么東西呢？我想不外乎是一些具有人文內涵（比如人文關懷人文精神啦等等）的東西，這樣一來，賀歲片的文化檔次就可以得到大大的提升。

于是，我們在《手機》中確實看到了一些新鮮玩意兒。比如，這個題材就很抓人。手機是什么？手機是現代文明的成果，是科學技術的產物。可是因為這么個小東西，那個從河南農村里折騰出來的、很可能還是淳樸厚道的苦孩子卻蛻化變質了。他后來變得滿嘴瞎話，雞飛蛋打，這不都是手機惹的禍？電影想要告訴我們的無非就是這些。而既然手機已成為萬惡之源，影片也就吹響了批判手機的號角。又因為手機與現代文明和科學技術聯系在一起，所以批判手機就是批判現代文明對人的扭曲，就是批判技術理性。您瞧，這是一個多么隆重的主題，當年的馬克思批判過異化，當年的霍克海默與阿多諾也批判過工具理性，如此這般之后，馮小剛的賀歲片一下子靠在了一個偉大的人文傳統中，這不單單是提升了影片的文化檔次，而且簡直是讓馮氏賀歲片擁有了一種哲學內涵。

但是我想，馮、劉二人光顧玩深沉，卻把因果關系搞顛倒了。古代的陳世美撒過謊，美國的克林頓也撒過謊，好像他們都不是因為手機，而是因為他們人格上的缺陷。當今那些如火如荼的婚外戀除了人格方面的原因外，似乎還可以這樣解釋：由于官員的腐敗（在報道的腐敗的官員中我們總能發現他們除了老婆之外還有情人，而且不止一個兩個）和演藝界的混亂，上行下效變得在所難免。在這場全民運動中，社會的道德觀念松動了，家里紅旗不倒外面彩旗飄飄成了一種常態，一夫一妻制反而有了變態的霉味。手機加快了謊言的傳播頻率和速度，也給嚴守一和伍月們提供了制造風流韻事的方便，這肯定沒錯，但手機絕不是男女變壞的主謀，充其量它只能算其中的一個幫兇。

然而，在《手機》中，馮小剛卻放跑了真兇，拿了個手機當替罪羊，他讓嚴守一把手機扔到了祭奠他奶奶的花圈堆里，又讓他患上了恐“機”癥，變成了個厭“機”主義者。說實在話，看到此處，我一方面可惜那只手機，一方面看得哈哈大笑。如果說影片還有點喜劇效果的話，我想也就是這一處了。按照導演的這種邏輯，嚴守一應該把他那輛車也一并燒掉，因為那也是“作案”的工具之一。但遺憾的是我在電影里沒看到，可能這是下一個賀歲片里的情節吧。

另一個讓人耳目一新的地方是影片里有了農村，這又成了提升馮氏賀歲片人文品味的重要維度。眾所周知，以前馮小剛只敢讓他的主人公憋在城里，這都是讓王朔的思路給害的。這回有了劉震云，一下子就把主人公的根扎到了河南。一旦主人公有了農村背景，他的形象也來了一個一百八十度的大轉彎。以往的主人公往往是刀子嘴豆腐心——說話雖然貧點痞點損點，但心眼兒不壞，那點善根是他的可愛之處，也是導演拿捏觀眾的一個法寶。但是，嚴守一的主要活動空間雖然也是在城里，卻與他的前身（劉元、尤優等）斷絕了血緣關系。他口是心非，拈花惹草，靈魂麻木，道德敗壞，仿佛感染了全部的城市病毒，又仿佛成了城市垃圾的回收站；那些在普通大眾眼中不文明、不道德、不健康的東西，那些只有城里人才有的屎盆子，全部扣在了嚴守一的頭上。果然，依靠劉震云這一膀子，馮小剛確實造出了一個嶄新的人物。

為什么馮小剛要造出這么個東西呢？簡單地說，就是要往那里面塞進他所理解的那點人文關懷。為什么嚴守一會成為這么個主兒呢？再簡單地說，就是因為他來自農村。實際上，《手機》中除了講了一個因為手機變壞的故事之外，還隱含著另外一個故事——一個農村人進城之后學壞變壞的故事。囿于影片的長度，編導省略或淡化了這個故事的敘述程序，卻又不斷地用返鄉（比如嚴守一兩次回家）和進城（呂桂花的女兒進城）的敘述策略提醒人們注意主人公與農村的關系。而嚴守一他奶——那個農村的小腳或大腳老太太，儼然又成了道德良心的守護神。她老人家佇立在五千年農業文明培育出來的中原大地上，不斷地以古老的方式（比如捎紅棗，帶口信）為她那個走上邪路的孫子施法驅邪，讓她那個魂不附體的浪蕩子魂兮歸來。這一招果然有效，嚴守一終于在他奶奶的靈堂前燒掉了手機，然后開著汽車回去反省去了。費老曾經念過“還是農業社會好”之類的經，我不知道嚴守一不再使用手機之后是不是就能返回農業社會，但他那種假模假式的舉動卻制造了一種隱喻效果：因為城市的現代文明，嚴守一墮落了；因為農村的傳統美德，他獲得了一定程度的救贖。在農業社會的道德清算面前，工業社會或后工業社會顯得很沒面子，或者起碼它們打了一個平手。無論這種招子多么陳腐和虛假，馮小剛要的就是這種道德煽情，因為只有把這種情煽起來，才能讓他獲得人文精神的高峰體驗，過一回人文關懷的癮。

不說這種“精神”與“關懷”多么廉價，也不說治病救人的藥方開得多么好笑，單說馮氏賀歲片增加了這么一維之后，它的價值觀念立刻就亂了。馮小剛一方面把河南農村當成拯救現代人靈魂的風水寶地，一方面又用“城里人”的眼光把河南人打量成不折不扣的“鄉下人”——他們耍心眼，東施效顰，實在得近于愚蠢。黑磚頭打手機，沈雪坐在火車上說的那個段子，呂桂花的閨女報考戲劇學院的表演，這都是影片“出彩”的地方，但是這些彩出得實在是莫名其妙，它除了讓城里的觀眾在低俗之笑中重新體驗了一回“城里人”的優越之外，剩下的就是對好不容易才建立起來的那點人文關懷的解構了。馮小剛說，他是一個“市民導演”，10這話沒錯，但是在這部影片中，我卻看出了這個“市民導演”前面那個“小”字。當他的主人公被圈在城里頭瞎轉悠時，他是一個“市民導演”，這時候他的價值尺度還不至于分裂；一旦讓他的主人公出了城門，他就有點找不著北了。面對農村這片廣闊的天地，他有點暈，他想拜倒在鄉下人的傳統美德面前（這是劉震云給他下的套子），但實在又不甘心，結果一不留神，露出了自己的本來面目。

往根兒上說，出現這種局面，實際上是馮、劉二人的價值觀念打架的結果。劉震云把中國80％的鄉土文學作家所琢磨過的那點東西搬到了《手機》中，想提升這部影片的文化品味，馮小剛卻時不時地用他原來的套路去敗壞它一下。一個往上抬，一個向下壓，心往一處想，勁卻叉了道，結果，這部賀歲片也就只能長出一付不倫不類的面孔。而馮小剛一旦游離了他原來的語境，他反而失去了他已經建立起來的那種誠實。這種虛頭晃腦的東西一多，馮氏賀歲片沒準兒也就真的像崔永元說的那樣，離壽終正寢的日子不遠了。

注釋:

1《劉震云新作〈手機〉研討會實錄》，

2《劉震云：年過四十玩〈手機〉》，2003年11月25日

3米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，三聯書店1992年版，第17頁。

4喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社1982年版，第2頁。

5《馮小剛劉震云新浪訪談》，2003年12月9日。

6同上。

7《劉震云新作〈手機〉研討會實錄》

8TheodorW.Adorno,NotestoLiterature,VolumeOne,trans.ShierryWeberNicholsen,NewYork:ColumbiaUniversityPress,1991,pp.30-31.

9參閱拙作《在商業、政治與藝術之間穿行——馮氏賀歲片的文化癥候》，《文藝爭鳴》，2002年第1期。

10參閱譚政／馮小剛：《我是一個市民導演》，《電影藝術》2000年第2期。