電影情感時代管理論文

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首映頭一周就掠走億元票房從而刷新《泰坦尼克號》的空前紀錄，《英雄》靠的是什么？更有趣的是，觀眾的熱情不僅沒有因媒體對影片的批評而淡化卻反而持續高漲，這又是為什么？我覺得原因多方面，但無論如何都不能不與影片的文本構成本身有關，否則如果單靠前期媒體宣傳，觀眾很快就會在上映時大呼上當，更不必說媒體的迅速變臉討伐了（《幸福時光》正是這樣的例子）。確實，在影片文本方面，《英雄》的票房成功的重要緣由有兩點：一點在于"全球化時代的中國視覺流"的打造和"視覺凸現性美學的慘勝"，這已經說過了；另一點就是與這種視覺凸現性美學相匹配的后情感主義的全面出場，對這一點則需要略作闡述。

我說的后情感主義，是針對《英雄》所表現的具體情感狀態來說的。作為劇情片，《英雄》肯定是要表現情感的，否則怎么爭取觀眾？但問題在于，當影片全力凸現"視覺第一性"原理而把情感等諸多表意元素拋擲到第二位以后，情感又如何安置呢？如何憑借與視覺畫面相匹配的合適的情感去感動觀眾呢？張藝謀不得不認真考慮這個問題。我的感覺是，張藝謀在確定了視覺凸現而情感收縮的拍攝戰略后，情感就不得不擠壓到一條曲折的道路上，這就是被變形為后情感。后情感，不等于非情感或無情感，也不是簡單地以理性壓倒情感，而是一種被重新包裝以供觀賞的構擬情感。正是在《英雄》里，我們可見到這種后情感的大體面貌。首先，后情感是一種附麗于視覺沖擊的情感。在主要人物之間展現的種種情感沖突，如無名與秦王、無名與長空、殘劍與飛雪、飛雪與如月之間，都附屬在視覺流的強大沖擊下，為視覺震撼效果服務。與視覺效果的第一性相比，情感無疑被淡化了，變稀變薄了，成了次要元素。其次，與這種被凸現的視覺沖擊力相應，后情感是一種不必依史實根據而構擬的情感，也就是被虛擬出來供觀賞的情感。圍繞著無名、長空、殘劍、飛雪和如月之間關于刺秦而生的情感糾葛，除了"刺秦"在歷史上有所憑據以外，其他都主要是憑空構擬出來的。張藝謀在展示中國式武俠與武打的視覺奇觀時需要與之相合拍的情感，于是就虛構了這種情感。長空、殘劍和飛雪之間，殘劍、飛雪和如月之間分別形成的三角關系，純粹是為了觀賞而虛擬出來的，是非歷史的或后歷史的。觀眾即便是知道這種后歷史性也不加深究，因為他們最想要的不再是歷史真實性而是視覺沖擊力。再次，這種后情感屬于一種非個人的情感。無名、長空、殘劍和飛雪等幾大俠士之間的家國情懷和殘劍與飛雪之間的個人情感糾葛都表明，個人的愛情應讓位于"家國"恩仇（趙國與秦國之間），而家國恩仇應最終讓位于"天下"胸襟（秦王的一統大業）。影片所竭力證明的這種所謂天下胸襟，是一種滌除了個人情感與家國情懷的合理化的天下主義情感。最后，這種后情感是根據當今審美時尚潮而再度包裝的情感。回蕩在這部影片中的情感，不再要求歷史真實性，也不再尋求個人特異性，而是瞄準審美時尚潮的最新流向而包裝起來。正像通常商品需要精美的包裝才能賣好價錢一樣，《英雄》要動人也需要在情感上精心包裝。張藝謀想必早已深知，自從以好萊塢大片為主流的國內外著名影片的正版或盜版VCD、DVD碟片在中國"普及"以來，中國觀眾的期待視野早已被視覺引導了。這里的視覺引導，是指觀眾的審美感覺被視覺沖擊所強力主導的狀況，也就是指觀眾把視覺享受當作最主要或最基本的觀影追求。《泰坦尼克號》在中國創下首映十天票房過億的空前奇跡，正是得力于它的超常視覺奇觀和后情感包裝戰略。觀眾明明知道是假卻要有意上當，正是由于審美時尚潮的"擋不住"的巨大"誘惑"。時尚潮不是潮水勝似潮水，以其特有的淹沒理智、吞沒常識之勢席卷而來，所到之處，觀眾紛紛潮水般地涌向影院。當今的觀眾，擔憂落后于時尚潮，勝過擔憂恩怨是非曲直。別人都在談《英雄》，如果我沒看過，就找不到感覺了，于是……。張藝謀在《英雄》中的后情感戰略是，為了一一展示超常視覺沖擊力而精心包裝出如下幾種有序而互動的情感：男女之情如何讓位于家國之情、家國之情如何讓位于天下之情、天下之情如何成為新的中國視覺流時尚的附麗物。

其實，張藝謀并非當代中國后情感主義電影的始作俑者。真正的始作俑者應當推根據王朔小說原作而于1988年改編拍攝的四部影片：《輪回》（改編自《浮出海面》，黃建新執導，西安電影制片廠）、《大喘氣》（改編自《橡皮人》，葉大鷹執導，謝園主演，福建電影制片廠）、《一半是火焰，一半是海水》（改編自同名小說，夏鋼執導，北京電影制片廠）和《頑主》（改編自同名小說，米家山執導，葛優、梁天、張國立、潘虹飾演，峨眉電影制片廠）。這四部"王朔主義"影片無一例外地調侃情感、歷史、革命、傳統等80年代高雅文化主流話題，顯示了對待情感的游戲與嘲弄姿態，體現了后情感主義的雛形以及早期激進姿態。但這條線索還沒有來得及在電影界持續下去并引發轟動，就被兩年后接連熱播的電視連續劇《渴望》和《編輯部的故事》"接"過去了。兩劇的出人意料的巨大轟動及其與新的主導文化和大眾文化的成功協調，宣告了如下事實：以輕松的游戲態度成批生產后情感主義美學的文化產業已經完成轉型，并且隨即確立起媒體王國中的霸權。而在電影界，真正全力續寫這種后情感主義美學的影片，當推馮小剛接連攝制的賀歲片系列《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）和《沒完沒了》（1999），再加上《一聲嘆息》（2000）和《大腕》（2001）。正是在這批以當代都市生活為場景的馮氏系列大眾文化影片里，那曾經在80年代與文化、歷史、傳統、沉思等緊密相連的情感，被新的文化語境和美學稀釋、過濾、擴散或變形為后情感。《甲方乙方》講述姚遠（葛優飾）、周北雁（劉蓓飾）、錢康（馮小剛飾）、梁子（何冰飾）四個自由職業者開辦一項"好夢一日游"新業務，幫助消費者過一天好夢成真的癮。這一點本身就意味著，這種情感已經不同于以往的"真情實感"，而是一種虛擬的想象性情感，帶有某種非情感屬性――它是對情感的調侃或消解的結果，屬情感的替代品。試營業時立刻招來一批突發奇想的顧客，例如，賣瓜的板兒爺想當一天巴頓將軍（英達飾）；廚子（李琦飾）因為生在和平年代一直夢想成為寧死不屈的義士，體會一天被捕、嚴刑拷打、英勇就義的滋味。這就把這三男一女忙得團團轉：剛脫下美軍傷兵服又換上清兵制服；時而是準備打仗的將領，時而變成討巧賣乖的衛兵；白天開吉普背電臺在坦克土路上顛簸，夜里駕駛老式吉姆車闖入民宅去抓人。由于沒有經驗而鬧出很多笑話，工作漏洞百出，于是四個人開了一個糾偏會，統一認識，明確規定對有不健康愿望的顧客要敢于說"不"，使"好夢一日游"業務走上正軌。他們先是通過"愛情夢"幫助因為屢遭失戀、對生活喪失信心的人恢復了自信，繼而又通過"受氣夢"教育了大男子主義顧客，再利用大款想做"受苦夢"、明星想做"普通人"的夢幻嘲弄了那些得了便宜還賣乖的人。值得注意的是，如果說上述事件所體現的"情感"都帶有某種非情感成分的話，那么，接下來在幫助顧客實現夢想的過程中，這四個人從開心與好玩甚至胡鬧中，漸漸地重新投入并發現了自己的"真情"。到最后，為幫助身患癌癥的無房夫婦做一個"團圓夢"，他們竟將自己準備結婚的新房真情地貢獻出來。于是，我們得以目睹情感如何起初變成非情感、而后又再生為后情感。后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包裝供觀賞的情感。馮小剛在精心打造當代市民后情感方面堪稱行家里手，在電影界是比開創者王朔本人更到位、更有力和更權威的都市后情感主義詮釋者。

如果說馮氏影片代表了后情感主義美學在近年都市影片中的最顯著成功的話，那么，相比之下，張藝謀多年間曾是一位不太成功的后情感主義詮釋者。他的《有話好好說》（1996）嘗試以流行的小品式搞笑去傳達被稀釋的情感，《我的父親母親》（1997）構擬出一種精心包裝的鄉間生活純情，《一個都不能少》（1998）則借助電視的神奇魔力去充滿夸張地再造后情感的"公共領域"，而《幸福時光》（2000）進一步以小品明星趙本山作主演而喜劇式地詮釋后情感主義。張藝謀在這些努力沒有給他帶來馮小剛那樣的票房業績后，終于通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態，只是背景挪到了遙遠的戰國年代、"好夢一日游"變成了刺秦。當然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內的其他任何中國導演都更賣力地標舉和演繹視覺凸現性美學，體現了憑借中國視覺流及其后情感主義美學而一舉征服國內外觀眾的勃勃雄心。結果，張藝謀不無道理地暫時趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學的新的成功者、當今后情感時代天下第一劍。可以說，《英雄》憑借其神奇的票房業績而成為一個無可爭議的醒目路標，標志著中國電影的后情感主義美學被推演向一個登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發現自己早已置身在后情感時代。

后情感時代與情感時代相比，本身不一定差也不一定好。因為兩者都不過是文化語境為人們認識方便所設置或假設的知識型而已，不存在簡單的是非曲直好壞問題。中國電影的情感時代當然只是相對而言的，大致指20世紀80年代的電影主流及其背后賴以支撐的一套知識型，這種電影主流及其知識型要求影片真實地表現人的生活狀況及其情感狀況，體現一種情感主義。《小花》、《黃土地》、《芙蓉鎮》、《人生》、《老井》、《良家婦女》、《野山》、《紅高粱》、《孩子王》等影片無不遵循這種知識型，而觀眾也是有意識或無意識地帶著這樣的知識型去"看"的，從影片里"看"出了以為本來如此的真實情感。但從《甲方乙方》開始，一種純粹為日常休閑娛樂而重新想象和包裝的虛擬"情感"誕生了，中國電影開始有意識地成批生產和消費后情感主義。無論是姚遠和周北雁等關于"好夢一日游"的想象還是板兒爺的將軍夢，伴隨的都是包裝出來的虛擬情感；即便是最后"發動"的真情，也不過是被上述虛擬和包裝過程所消解后的情感，即是后情感。張藝謀的《英雄》在精心打造的中國視覺流中幾乎重復了《甲方乙方》的這些步驟，觀眾明明知道自己只是在"欣賞"被虛擬和包裝的后情感，也心甘情愿、毫無怨言，因為，他們要的不是情感時代的真情，而只是附麗于視覺華美之上的合成的和構擬的情感。影片的視覺華美本身就是虛擬的、并且鼓鼓地凸顯于它所講述的劇情之上，又如何要求它所伴生的情感不帶有這種后情感身份呢？當然，后情感主義電影在美學上也可見出高低成敗得失。與《泰坦尼克號》空前成功地既打造眩目動人的視覺盛宴又呈現精心包裝的煽情故事不同，《英雄》在前一方面大獲成功，卻在后一方面馬失前蹄：連起碼的戀愛劇情都沒有編圓編活，又怎么談得上煽情呢？不妨從極簡要的意義上，對情感主義與后情感主義之間的關系作如下對比：

情感模式情感主義后情感主義

情感呈現本真的情感包裝的情感

歷史觀真實性虛擬性

故事參照生活實事生活想象

制作目的審美感染與文化啟蒙審美感染與日常娛樂

感覺取向聽覺引導視覺引導

觀影效果動情與沉思快樂與舒適

電影觀實際生活的明鏡幻想生活的魔鏡

代表作《人生》、《老井》《甲方乙方》、《英雄》

這樣的對比是粗略的，但如果多少有些道理，那么，我不禁由此想到一個問題：當著中國電影已步入后情感時代，中國社會是否也已經和正在呈現后情感社會的某些特點呢？電影不過是文化產業，但支撐這一產業的卻是社會的消費群體――廣大觀眾，因為電影是為他們的消費而生產的文化產業。從《甲方乙方》力創國產電影最高票房到《英雄》刷新國內外電影在中國的票房新記錄這一事實，不能不使人清楚地看見電影觀眾對于后情感主義美學的認同軌跡，而這種軌跡正昭示著后情感社會已然來臨的強有力信息。由此我想起了斯捷潘·梅斯特羅維奇在《后情感社會》中說的一段話："當代西方社會學正在進入一個新的發展階段，在其中合成的和擬想的情感成為被自我、他者和作為整體的文化產業普遍地操作的基礎。"他認為西方社會已進入"后情感社會"（postemotionalsociety）。這種"后情感社會"的明顯標志之一，是全社會已經和正在導向"一種新的束縛形式，在現時代走向精心制作的情感。"也就是說，人們生活的一切方面都被文化產業普遍地操縱了，"不僅認知性內容被操縱了，而且情感也被文化產業操縱了，并且由此轉換成為后情感。"在后情感社會，后情感主義成了人們生活的一條基本原則。"后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機械性的、大量生產的然而又是壓抑性的快適倫理（ethicofNiceness）。"快適倫理這個詞很有意思，它凸現出后情感社會的日常生活的倫理狀況。它追求的不再是美、審美、本真、純粹等情感主義時代的"倫理"，而是強調日常生活的快樂與舒適，即使是虛擬和包裝的情感，只要快適就好。快適倫理堪稱后情感社會的一個顯著標志。

中國是否已經進入、或者說在多大程度上已進入后情感社會，固然還可以繼續討論和爭辯，但可以指出的是，先有《甲方乙方》后有《英雄》，它們攜帶強勁的票房勢頭儼然已成當今中國社會審美時尚流的新霸主，打造出以快適倫理為核心的審美新時尚，由此掀開了中國后情感社會的寬廣舞臺的一角。尤其是在《英雄》里，視覺快適倫理顯然占據壓倒一切的主導地位。歷史真實已是無所謂的了，人物間的純真愛情故事更是可輕可重，只要視覺快適就好，視覺快適勝過其他一切！準確地說，歷史真實和男女愛情都要，但都要為視覺快適而重新包裝起來。換言之，"歷史誠可貴，愛情價更高，若為快適故，二者皆重包"。觀眾可以清楚地看到，無名如何在秦王面前"重新包裝"長空與殘劍和飛雪之間的三角情感糾葛，以及殘劍、飛雪和如月之間的另一三角糾葛；而在包裝詭計被秦王識破后，無名只能選擇強力出劍，但最終還是屈從于來自遠方殘劍的無聲的"天下主義"原則。是的，正像秦王慧眼識詭計一樣，聰明的觀眾個個對張藝謀的包裝與作假明察秋毫，決不會弱于轉而起勁倒張的媒體娛記。但是，有趣而又重要的是，他們不是選擇大拒絕，反而選擇有意上當、甘心買假、知假媚假。這是因為，他們內心已經選擇或受制于別一種原則――與往昔情感主義決裂的后情感主義。后情感主義，宛如那控制無名長劍指向的隱性的"天下主義"原則一樣，已經成了來自觀眾內心深處的無聲的召喚、無意識的欲望涌流。"它情感假、不真實又怎么著？我就是想去電影院過視覺癮！我就是想欣賞視覺盛宴！"后情感主義以及它所附麗其上的視覺凸現性美學成了觀眾據以觀影的時尚化的意識形態修辭法則。《英雄》的票房奇跡終究要成為過去，被新的影片跨越、新的時尚亮點遮蓋，但那時，它或許已成功地使自己隱身在人們日常生活的時尚涌流中而不顯其突兀了。《英雄》在宣告了中國電影進入后情感時代、啟示著中國的后情感社會之后，使命已然完成。面對社會的不可抗拒的后情感主義涌流，個人又能做什么呢？是忘掉眼下的時尚流而緬懷和召喚往昔的情感主義、還是索性聽憑無意識欲望的牽引而躍入后情感主義浪潮隨波逐流？每個人似乎都不得不面對這類問題的纏繞。