世紀影視文化管理論文

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90年代以來的這一時期，對于中國歷史來說，不僅是公元紀年意義上的世紀轉折，同時也是經過20世紀一百年艱難求索以后中國社會、經濟、文化的世紀轉折，因此，處在這一轉折時期的中國影視文化既是這一特定時期的歷史產物，同時也是這一時期的歷史見證：一方面，我們可以從這一特定時期的歷史語境來觀察和闡釋這一時期的影視文化，另一方面我們也可以通過這一時期的影視文化來理解和分析這一特定時期的社會語境。意識形態的多元走向、政治/經濟體制的變革潮流、文化/藝術的啟蒙傾向以及社會/心理的個性化趨勢構成70年代末期直到80年代后期這一階段的主導特征。而從80年代末開始，中國社會發展進入了一個新階段：一方面執政集團通過機制修復和國家意識形態機器的強化加固了政治的一體化體系，另一方面已經形成慣性運作的經濟的國際化和市場化，又使市場經濟邏輯滲透和影響到社會的政治/經濟/文化的各個層面。政治一體化要求與經濟市場化趨勢相互纏繞、制約，并逐漸完成了從相互矛盾到相互協作的轉化。與此相關，中國民眾本世紀以來經久不衰的政治熱情開始淡化，功利和實用觀念日漸成為民間主導意識。與此同時，本來就受到了創傷性狙擊的知識分子的啟蒙運動和啟蒙理想基本失去了社會基礎和文化效果，人文知識分子原來的社會角色和文化立場出現了分化和轉換，一部分人自覺融入政治一體化機制，另一部分人則進入市場運作機制，文化啟蒙作為一種"第三角色"被邊緣化，甚至被壓抑為一種集體無意識。這樣一種社會/歷史狀態，不僅作為一種背景，而且也作為一種"力量"，直接控制、作用、影響著90年代以來的中國影視文化，為這一時期中國影視文化留下了鮮明的"時間性"印跡。因而，處在這一世紀轉折時期的中國影視文化，既與70年代末期到80年代后期的中國影視文化有著千絲萬縷的聯系，但同時也有著相當明顯的變化和區別，作為這一時期的文化遺產，后來者將從這一時期的影視現象中意識到中國影視文化是如何在政治意識形態/文化工業機制/知識分子立場之間的張力場中審慎而艱難地確定自己的生存空間和發展策略的，無論是歷史的局限或是歷史的得天獨厚都將在這些影視文本中得到一份"真實"的記錄，即便或者只是真實的"癥侯"的記錄。

90年代中國影視文化的政治意識形態化傾向

回顧90年代以來的中國影視文化，我們會很容易地發現："主旋律"意識的不斷升溫，"五個一工程"對影視創作的引導性作用日益擴大，意識形態標準在電視"飛天獎"和電影"金雞獎"、政府"華表獎"評選中的重要性越來越重要，重大革命歷史題材熱和各種英雄模范、好人好事題材熱方興未艾，廣電部重點國產影片成批推出……，這些共同構成了中國影視文化的一道道風景。與前一時期各種政治觀念、文化形態、道德思想以及美學流派的喧嘩和騷動明顯不同，相對整一化的主流政治意識形態傾向的強化是這一時期中國影視文化的一個明顯特征。

這一影視文化局面的出現是與國家政權強化了對影視文化的調控力度直接相關的。90年代以來，由于政治意識形態領域一些矛盾的加劇，西方國家外部壓力的增強，啟蒙文化解構了原有政治理想、信念以及道德傳統而形成的價值真空，市場化與既存體制之間的裂縫所帶來的"腐化"現象的加重，同時也由于商品經濟對整個社會價值觀念的沖擊，都對中國既成的政治/道德秩序形成了挑戰。所以，從1989年召開第十四屆三中全會確立了中共中央第三代領導集體以來，中央越來越強調政治體制的穩定和政治權威的維護，政治覺悟、大局觀、穩定意識成為政治意識形態的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四屆六中全會通過了《關于加強社會主義精神文明建設若干重要問題的決議》，提?"在全民族牢固樹立建設有中國特色社會主義的共同理想，牢固樹立堅持黨的基本路線不動搖的堅定信念"，號召加強"以為人民服務為核心，以集體主義為原則，以愛祖國、愛人民、愛勞動、愛科學、愛社會主義為基本要求"的思想道德建設，要求文學藝術要"以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有紀律的社會主義公民"。這表明，執政黨對文化發展的指導性和支配性再次獲得了強化。在加強了對文化藝術業的總體調控的同時，國家政權也加強了對影視文化的具體規范。90年代以后，執政機構對影視文化巨大的傳播覆蓋面和感性的傳播滲透能力越來越重視。黃金時間電視節目?"主旋律"化、正面宣傳為主、鼓勵弘揚中國傳統文化、淡化海外境外節目、保護中央電視臺的中央權威地位、加強電影劇本的審批和電影生產的規劃、制定嚴格的電影審查制度、國家和電影管理管理機構先后頒布《電影管理條例》等法規等，都是國家政權加強影視文化調控所采取的具體措施。因此，處在世紀轉折時期的中國影視，不僅是一種大眾傳播媒介或者文化生產工業，更是一種特殊的政治意識形態。正是這一社會語境，明顯地強化了這一時期中國影視文化的政治意識形態傾向。

這種傾向的直接體現就是"主旋律"影視創作成為這一時期最重要的創作現象。首先，"革命歷史題材"、特別是"重大革命歷史題材"的影視作品的數量和規模都發展迅速。1991年紀念中國共產黨建黨70周年、1995年紀念世界反法西斯戰爭勝利50周年形成了兩個高潮，八一電影制片廠先后推出的《大決戰》、《大轉折》、《大進軍》（8部16集），李前寬、肖桂云執導的《開國大典》、《重慶談判》，丁蔭楠執導的《》等是這類作品的代表，這些影視作品以其得天獨厚的題材優勢、舉世罕見的制作規模以及精益求精的創作態度，"將視野投向今天正直接承傳著的那段創世紀的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創世紀的偉人。歷史在這里成為一種現實的意識形態話語，它以其權威性確證著現實秩序的必然和合理，加強人們對曾經創造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心。……主流政治期待著這些影片以其想象的在場性發揮歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態功能?"（1）其次，古典和近代歷史題材大量增加。有的是歷史人物題材，如孔子、李時珍等人的傳記作品，有的是歷史事件題材，如《北洋水師》等，還有的是古典文學名著改編的題材，其中的代表作品是中國電視劇制作中心拍攝的大型電視連續劇《三國演義》、《水滸》、《東周列國》等，這些作品都以弘揚中國傳統文化、宣傳中國歷史、表達愛國主義精神為基本視角，用中國文化的歷時性輝煌來對抗西方文化的共時性威脅，用以秩序、團體為本位的東方倫理精神的忍辱負重來對抗以個性、個體為本位的西方人文觀念的自我擴張，用帝國主義對近代中國的侵略行徑來暗示西方國家對現代中國的虎視耽耽，用愛國主義的歷史虛構來加強國家主義的現實意識，歷史的書寫被巧妙地轉化為了對現實的政治意識形態建構的支撐和承傳。第三，出現了一大批以政治性事件和英雄人物為創作題材的影視作品。如以共產黨優秀干部為題材的《焦裕祿》、《孔繁森》，以各行各業模范典型為題材的影片《蔣筑英》、《軍嫂》等，它們都將人物置身于艱難困境之中，敘述他們那種任勞任怨、兢兢業業的政治信念、道德品質、價值觀念，試圖將他們塑造為當代社會的政治和道德榜樣，以說服和引導觀眾認同現實秩序和自我的社會位置。

這一時期，影視文化的政治意識形態傾向的強化還體現為創作上的一種倫理化趨勢。中國具有悠久的國/家、政治/倫理一體化的傳統，國家政治通過社會家庭倫理進入現實人生，倫理的規范性和道德的自律性通過這種一體化而轉化為對政治秩序的穩定性的維護和說明，政治意識形態的一元化借助于對倫理道德規范和典范的肯定而與人們的日常生活產生聯系，這正是90年代以來中國影視文化的倫理化傾向越來越突出的政治意識形態原因。這種倫理化傾向體現為三個層面：

一、傳統道德觀念的復興。這不僅表現為家庭和社會倫理道德題材的影視作品大量增加，如電視劇《渴望》、《咱爸咱媽》，電影《九香》、《離開雷鋒的日子》、《軍嫂》、《我也有爸爸》等，它們都以家庭、社會的人際倫理關系為敘事中心，而且更表現為它們都自覺地用傳統的道德邏輯，突出了利他與利己、愛與恨、義與利、團體認同與個人叛逆之間的矛盾，張揚克己、愛人、謙讓、服從的倫理觀念，即便一些并不完全是倫理道德題材的影視作品，如電視劇《姊妹行》、《北京人在紐約》等也都按照這樣的道德尺度來設計敘事情節和作出倫理判斷。這種對道德主義的呼喚，使90年代的影視文本在價值尺度上與80年代、甚至"五四"新文化那種以個性解放為核心的人道主義傳統形成了明顯的區別。如1997年出品的電影《這女人這輩子》，盡管它的前半部似乎與張藝謀的《紅高粱》等民俗電影在人物結構、場面效果、視聽造型甚至大西北的民俗化細節等方面都非常相似，但是影片后半部卻將張藝謀電影那種以個性主義為基礎的價值觀念置換為了一個道德主義的價值觀念，影片中原本渴望愛情自由的女主人公靈鳳聽從了父親的臨終遺囑，?"孝"的名義嫁給了她并不愛的永義，后來受到永義樂善好施的道德行為的感召而自覺地以身相許。接著影片采用了當年《青春之歌》、《紅色娘子軍》相同的敘事策略，讓永義在完成了對靈鳳的教化以后偶然身故，使靈鳳成為他的道德精神的繼承者，后來靈鳳果然放棄了個人的愛情幸福，成為一個圣女般的"節"、"義"女性，而當年同她一起追求愛情幸福的男主人公留根卻終于走向了私欲的深淵，于是這個表面上看來與《紅高粱》如此相似的影片，卻闡釋了一個與《紅高粱》乃至"五四"新文學那種個性解放的啟蒙主義精神完全相反的道德主題，利他性成為一種精神本位，超然于一切之上。在一些道德題材的影視作品中，感性個體常常被道德理性所壓抑和放逐。一方面，這可能是對當今社會缺乏能夠被共享的道德準則和能夠維護人們心理平衡的物質條件的一種策略性補救，但另一方面人們也許會提出懷疑，如果我們將?"五四"新文化所否定的價值觀念不經過創造性轉化而全盤繼承下來的話，我們的影視文化是否真的能在現代化進程中起到精神文明建設的作用，提高社會文明程度和強化民族凝聚力。

二、"主旋律"作品的倫理化策略。許多被稱為"主旋律"的影視作品，都通過倫理化的政治形象的塑造，為意識形態主題注入了倫理感情，采用一?"泛情化"的敘事策略，使主人公的性格、動作、命運和他行動的環境、他所得到的社會評價以及影片敘事的情節、節奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，不僅使作為國家意識形態代言人的英雄形象對政權與民眾的血肉聯系這一主流思想做了有效的證明，而且它對觀影者倫理感情的成功調用，使它打開了一條"主旋律"電影一直希望的面向大眾的傳播渠道。這一成功，使"主旋律"電影與中國傳統文化的"政治倫理化"策略不謀而合。所以，無論是"歷史題材"影片《》、《的故事》、《老娘土》、《鄉親們》、《焦裕祿》或?"現實題材"影片《鳳凰琴》、《蔣筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》，它們都殊途同歸，用倫理感情包裝政治意識形態，用倫理感情設計敘事高潮，以喚起觀影者的心理認同和情感共鳴。盡管在一些影視作品中或作品的一些段落中，有時政治的倫理化由于某些本文之內或本文之外的原因，沒有或根本不可能真正完成；有時影片的煽情手段和技巧由于過于外露而被觀眾所識別，沒有達到預期的敘事效果，但政治倫理化顯然是這一時期"主旋律"電影最重要也最有效的敘事策略。（2）

"主旋律"和倫理化是90年代以來中國影視創作政治意識形態一元化的兩個支點：一方面"主旋律"形成了影視文化的基本格局，另一方面倫理化規定了影視文化的基本趨向，前者是一種視野的確立，后者是一種視角的選擇，它們共同構成了一種意識形態引導力量。這種力量，對這一時期影視創作的題材選擇、價值觀念的表達、敘事方式以及對人性和世界的表現深度、甚至影視語言本體都產生了直接而巨大的影響，使這一時期的影視創作與前一階段相比更加單純化、共性化、戲劇化，從而形成了特殊的時代風格。

二大眾化轉型的社會趨勢

80年代的中國文化是以思想解放運動為標志的。與整個社會變革的進程相聯系，思想上的啟蒙主義、美學上的現實主義成為了中國70年代末到80年代中期的兩面文化旗幟。對現實和歷史的批判，對人文理想的追求一直是這一時期最基本的藝術主題。而后的現代主義運動，無論是朦朧詩運動或是"第五代電影"，無論是探索話劇，或是前衛音樂，則都把中國文化納入了20世紀世界文化的總體格局中，用更加風格化的方式和更加存在主義的視角試圖形而上地解釋世界和人生。但隨著商品經濟的迅速發展，特別是90年代以后，中國的文化主流逐漸背離了這一思想、美學和文化傳統，開始了大眾化轉型，使文化越來越明顯地出現了新的特征："在功能上，它成為了一種游戲性的娛樂文化；在生產方式上，它成為了一種由文化工業生產的商品；在文本上，它成為了一種無深度的平面文化；在傳播方式上，它成為了一種全民性的泛大眾文化?"（3）正是在這樣的文化境遇中，除了受到政府行政機制支持的"主旋律"影視創作以外，中國影視文化的主體逐漸成為了一種借助于現代文化工業的傳播技術和復制手段，為人們所提供的消譴性的"原始魔術"，它們不斷地通過對觀眾無意識欲望的調用，為大眾制造快樂原則的狂歡節。與80年代的影視文化不同，這時期的許多影視作品都放棄了對終極意義、絕對價值、生命本質的孜孜以求，也不再把影視產品當作濟世救民、普度眾生的神賜的法寶，不再用影視藝術來顯示知識分子的精神優越和智力優越，張揚那種普羅米修斯的人格力量和悲劇精神。各種市民情節劇、驚險動作片、通俗輕喜劇、青春言情片等在數量上成為了中國影視文化的主體，它們提供的大多是一些無深度無景深但卻輕松流暢的故事、情節和場景，一種令人興奮而又暈眩的視聽時空，影視藝術被名正言順地命名為一種敘事游戲：它們消除了時間感，排除了歷史意識，割斷了與現實生存的真實性聯系，而成為了一種自成體系、自我封閉的文本游戲。

因而，首先我們說，中國90年代以后的影視文化的大眾化轉型是從政治、啟蒙文化向娛樂文化的轉型。在這種娛樂性文化中，影視文化的認知功能、教育功能，甚至審美功能都受到了抑制，而強化和突出了它的感官刺激功能、游戲功能和娛樂功能，因而，在電視劇《乾隆皇帝》中，一代乾隆變成了風流倜儻的多情小生，在電影《西楚霸王》中，楚漢的的金戈鐵馬也被寫成了一個三角戀愛的浪漫悲劇，在電影《秦頌》中，高漸離刺殺秦始皇的壯舉也被演繹成了一段兒女情長的恩恩怨怨。影視文本被簡化為一種封閉的游戲文本。這種游戲往往通過一種縫合的手段來遮蔽現實的出場并完成它的自我封閉。它把動作分解為細節、情節分解為場面，然后又按照一種模式化的組合方式將它們聯系起來，成為一個早就被規定好走向和命運的程序化的故事，從而創造出一種與世隔絕的整體性和完整性。局部的復雜性產生了一種沒有局部的幻覺，甚至是沒有形式的幻覺，使接受者失去自我意識和自我判斷，對文化產品的觀看已經不是一種文化行為，而僅僅是一種可以把思維關掉的娛樂行為。在忘乎所以的敘事游戲中，觀眾從實在的限制中擺脫出來，通過與文本的認同，投射著他們的勇氣、智慧，實現著他們的光榮與夢想，同時也在文本中那些情與愛、生與死、沉與浮之中釋放著他們被抑制的潛意識，滿足著在現實環境中屢受挫折的弗洛伊德所謂?"快樂原則"。

其次，影視文化的大眾化轉型也是從審美文化向文化工業的轉型。這意味著影視文化產品不再是個性化創造的產物，而是一種工業化生產的結果，從策劃、投資、制作到宣傳、發行，進入實際消費，影視產品都被作為一種批量生產的工業產品而被投入文化市場。在這一轉換過程中，許多影視創作者都自動放棄了對工業復制原則的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地將自己變成了一個工業生產流水線的工藝環節，因而越來越多的影視作品不再把作品的美學價值和精神價值作為理想，而是把商品的交換價值和使用價值當做了重要的、有時甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情節、場面、視聽造型等各個方面無處不在。于是影視產品作為一種消費品從文化圈里走出來，雅文化和俗文化的界限被打破，影視藝術品成為供大眾消譴的一種手段，商業策略、廣告效應代替了對人文關懷、心靈升華的執著。工業生產的邏輯不僅影響到電影的生產方式，而且也影響到人們對電影的評價方式和價值觀念，以至于影視圈似乎以說影視是一種藝術而恥、說影視是一種商品為榮，許多人都不再以個性、創造性、批判性、超越性這樣的概念來評價和要求影視文化，而是以大眾性、娛樂性，甚至暢銷性來衡量影視文化的意義。

這一時期影視文化的大眾化轉型也是從深度文化向平面文化的轉型。這一時期，故事離奇的情節劇、奇觀化的動作電影、市民化的家庭肥皂劇占據著銀屏的主導時間，它們大多既不需要通過對現實境遇的揭示來喚起人們對自己的真實處境的覺悟，也不需要通過對某種烏托邦理想的期望來引發人們的實踐熱情，在這些影視文本中，故事服從于模式，如層出不窮的電視室內劇；影像變成了幻像，如令人眼花繚亂的所謂"新武俠電影"；現實轉化為夢境，如那些花前月下的愛情故事；時間壓縮為空間，如那些色彩絢麗的音樂電視。它們都有一個共同點：對崇高感、悲劇感、使命感、責任感的放棄和疏離。過去文化中那些引以自豪的神圣的東西，如深度、焦慮、恐懼、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗夢想和文化游戲所代替。許多影視產品都以一種共時的平面性創造了一種開放的文化游戲、兒童樂園，讓人?"聽"、"看"、"讀"著一個個燈紅酒綠的世界，對生命的形而上學關懷被擱置，終級意義被封存，人們躲藏在影像后面體會游戲的歡樂。

影視文化的大眾化轉型也是從一種階級/等級文化向泛市民文化的轉化。隨著以階級斗爭為綱的政治路線的被否定，"一國兩制"思想的提出，國際"冷戰"時期的結束，世界大戰的威脅相對減弱，都市社會的迅速膨脹，中國社會出現了一個由不同的政治集團、階級、階層、職業、年齡所形成的具有共同消費利益的廣泛的大眾群體。而影像文化的迅速普及和發展，又使這一泛大眾群體具備了接受文化傳播的能力，而影視作為一種直接作用于人的視聽知覺的聲畫合一的傳播媒體，則將最大多數的民眾納入了它的傳播視野，即便文盲或半文盲往往也能觀看并在一定程度上理解影像文本。此外，由于影視的產品化、工業化、市場化，也使得大眾作為消費者具有了首要的選擇權和評判權，精英文化和高雅文化不得不通過各種方式掩飾、抹去自己的風格、個性和前衛性，而去有意識地迎和盡可能多的對象的需要，填平雅與俗、高與低、精英與民眾之間的界限、鴻溝，從而形成了一種泛大眾的影視文化，通俗性、大眾性使這一時期的影視文化在風格、類型、樣式上更加模式化和世俗化，精英性、前衛性的探索在這一時期受到了明顯的抑制。

中國影視文化的大眾化轉型，不是歷史的偶然。這種轉型是隨著中國從計劃經濟向市場經濟的變革進程的深入，隨著大眾從文化學習到文化消費的心理變化而逐漸到來的。80年代中期開始，中國的影視文化陸續被推向了市場。中國電影業從過去一種計劃體制下的國家意識形態事業轉化為一種文化工業桃擔纈按又譜韉椒⑿卸急蝗嫻贗度肓聳諧。涸諭蹲史絞繳希サ纈吧饕芍破蹲剩渥式鵠叢詞槍易詈橢泄纈胺⑿蟹龐徹鏡墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期開始，這些資金來源隨著電影行業改革進程逐漸減少，難以滿足電影生產的需要，于是出現了大量社會集資拍攝和與海外境外合作拍攝的影片。各種國內外企業投資電影，對電影的題材、樣式、風格、制作都產生了直接影響，使電影生產必須將市場定位放在首位。在電影發行方式上，1993年1月，廣播電影電視部下發《關于當前電影行業機制改革的若干意見》以及《實施細則》，1994年下發《關于進一步深化行業機制改革的通知》以后，一直由中國電影發行放映公司統購統銷、壟斷經營的電影發行體制解體，各電影制片廠直接面對各個基層發行放映企業，電影是否能夠獲得市場利潤成為電影是否能夠生存的基本條件，更加加速了電影的工業/商業化進程。中國電視業雖然一直是屬于政府管理的行政機制，但是由于廣告收入在電視業經營中所占的舉足輕重的位置，由于大量社會和海外資金對電視節目制作的投入，伴隨著電視節目市場的發展，收費有線電視的逐漸擴大，使電視節目特別是電視劇的創作也不同程度地走向了"生產化"、"產品化"。市場化使電影的上座率和電視的收視率成為影視文化賴以生存發展的基本前提，因而作為上座率和收視率的主體的觀眾就成為影視產品的"上帝"，除了受到政府行政機制支持的影視作品以外，進入市場的影視作品都必須通過大眾的接受而回收制作成本和換取利潤，所以，經濟效益、利潤成了衡量影視文化產品的重要參數。生產者與消費者之間建立了一種直接的經濟關系。這促使影視創作/制作者必須滿足盡可能多的觀眾的需要從而換取利潤。大眾的好惡引導著文化生產。如果說在80年代，影視文化被推向市場，還是一種被動的強制的結果，許多導演甚至憤憤不平地抱怨這是"逼良為娼"，但90年代以后，影視的工業化和商業化便成為一種自覺行為。影視業被當做了一種可以賺取巨額利潤的工具。除了原有的國營影視企業之外，各種集體所有制的影視企業、私營企業和中外合資企業相繼涌現，這一切，都促使了中國影視文化的大眾化轉型。在這一轉型中，知識分子的文化支配權被削弱，大眾對娛樂、輕松的要求，因為受經濟規律的支撐而成為引導影視文化發展的動力。

盡管影視文化的大眾化趨勢與"主旋律"要求之間不可避免地存在著矛盾沖突，一方面，市場化沖擊了主流政治意識形態的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個人主義價值觀念影響了主流意識形態所維護的道德秩序，另一方面，政治意識形態的規定性和道德意識也限制了大眾文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達，因而從80年代以來，影視大眾化的娛樂要求經常與主流政治意識形態的倫理要求發生對立，形成了幾次關于影視的娛樂性和娛樂片的辯論，但是進入90年代以后，大眾化與政治化之間經過相互較量和相互協商，卻逐漸尋找到了結合部和協作點，因而一方面影視工業常常借助政治的力量來擴展市場空間，另一方面，"主旋律"也常常借助大眾文化邏輯來擴大主流意識形態的社會影響。

而既因為處在大眾化與政治化的雙重夾縫中，又因為知識分子社會精英角色在初級階段市場經濟狀態下的突然失寵，影視文化的精英性在這時期則面臨著空前的挫折：人們幾乎很難見到80年代象《黃土地》、《黑炮事件》那樣在人文意識和美學觀念上都具有前衛性和獨創性的影視作品了，陳凱歌、張藝謀的電影自覺地以一種國際化的時尚來尋求跨國市場和資金的支持，即便是象黃建新這樣的執著于對中國現實的關懷和表達的導演也不得不將香港黑社會片的類型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蘊和現實力度的影片《埋伏》中來，事實上，無論是影視制作/創作者或是影評人、投資者都已經很難容忍影視作品在電影市場上的失敗或者受冷落，無論是知識分子觀眾或是普通觀眾也都很難容忍影視作品的個體性和深度感，正是在這樣一種語境下，90年代中國影視文化中邊緣化的聲音很難被聽到，象《三毛從軍記》、《民警故事》、《巫山云雨》、《談請說愛》這樣的電影和《南行記》、《9.18大案紀實》、《鳳凰琴》這樣的電視劇，在這一時期的影視文化格局中就顯得格外引人注意了。

三多元化形態的生存格局

處在政治/工業/藝術、意識形態/商品/美學這樣"一仆三主"的境遇中，面對國際國內政治、經濟、文化的雙重誘惑和擠壓，90年代中國影視創作在徘徊中突圍、在泥濘中掙扎、在希望中生長，從謝晉等"第三代"，謝飛、吳貽弓等"第四代"，張藝謀、陳凱歌、黃建新等"第五代"，一直到胡雪揚、章明、婁燁等所謂的"第六代"，還有姜文、馮小剛等很難歸代的影視創作者們，都受制于這一時期整個政治/經濟/文化/社會的大背景，以多元化的審美形態在夾縫中努力地尋找著各自的生存空間和位置。

在這種多元形態中，屬于常規影視形態的，既有處于政治意識形態主流的歷史文獻故事片，處在大眾文化主流的生活情節片、動作/懸念片，也有處在國際化語境中的新民俗片，處在現實主義傳統中的新體驗影視片，屬于非常規邊緣狀態的紀實性故事片、音樂情緒片和后現代實驗片等。這些不同的影視形態，其經濟運作、文化定位、市場走向都各不相同，而處在同一形態中，由于創作/制作者的人文素養、藝術才能、融資能力以及職業品質有很大區別，所以其作品的創作、制作質量也各不相同，有的作品包括一些被傳媒或機構帶有明顯功利目的所宣傳的作品，可以說還處在影視藝術的初級階段，無論是敘事方式或是造型效果以及制作水平都與現代電影的發展相去甚遠，而這一時期也有一批影視作品在美學觀念和制作標準上與世界影視藝術的發展保持了基本同步。

在這些影視形態中，數量最多、市場最廣的也許是生活情節片。從電視劇來看，是1990年的《渴望》開啟了長篇電視情節劇的道路，隨后出現了《愛你沒商量》、《皇城根兒》、《京都紀事》，直到后來的《東邊日出西邊雨》、《英雄無悔》、《兒女情長》，在電影中則出現了《大撒把》、《永失我愛》、《九香》、《我也有爸爸》、《離婚了就別來找我》等影片，在這些影視作品中，社會的現實矛盾和權力較量、人們實際的生存境遇和體驗都被淡化，人物大多作為平面的敘事因素，激化并最終從屬于情節的運轉。各種現實矛盾被轉化為一種以人為的二元對立為基礎的、具有先驗的因果邏輯的戲劇性沖突，社會或歷史經驗通常都被簡化為"沖突-解決?"的模式化格局，通過敘事的策略性過程的處理，文本中主人公所面臨的困境最終被"馴服"，隨著那個早就被預訂好的敘事高潮到來之后，一個善惡分明、賞罰公正的結局便翩然而至，這些文本也完成了它對現實的夢幻化改造。特別應該指出的是，90年代出現的一些生活情節劇往往自覺不自覺地繼承了中國民間敘事藝術如話本、戲曲、說書中的"苦戲"傳統，如《九香》、《孤兒淚》，甚至一些兒童影片，都用倫理沖突來結構戲劇沖突，用煽情場面來設計敘事高潮，用道德典范來完成人格塑造,許多忍辱負重、重義輕利的癡男怨女、清官良民都以他們的苦難和堅貞來換取觀眾的涕淚沾巾，劇中人的千辛萬苦、千難萬難似乎可以帶給遠離這一處境的觀眾以心理的平衡和知足。一些生活情節劇最終演化成為了一個一個善惡有報、賞罰分明的老態龍鐘的道德寓言。

動作/懸念片，一直是商業影視片、特別是電影的主打類型，進入90年代以后，由于香港動作片和好萊塢大制作影片進入中國電影市場，使中國的動作/懸念片的奇觀意識更加自覺。盡管因為中國既具有悠久的倫理本位傳統，又是一個社會主義制度的國家，集體主義、群體精神是中國主流文化和政治的核心，而好萊塢娛樂性商業電影主要以被掩飾過的性和暴力為主題，它那種個人主義、享樂主義的價值觀顯然與中國國情相抵牾，因而不可避免地要受到意識形態性的排斥。中國電影不能生產個人的無意識的’夢幻’，而只能創造民族和政治的光榮與夢想。但好萊塢和香港商業電影卻對中國的動作/懸念片產生了重要影響，而這一影響的核心就是對奇觀效果的重視。象塞夫、麥麗絲導演的《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》，何平的《雙旗鎮刀客》、《炮打雙燈》，何群的《烈火金鋼》，張建亞導演或監制的《絕境逢生》、《再生勇士》等影片，都一方面提供了壯觀的影像、奇異的場面、驚險的動作和超常的人物，另一方面它們又都對影視類型作了中國式的改造，使無意識的情感宣泄與有意識的愛國主義和集體主義主題相結合，使影片在一種東方式的倫理精神支配下產生奇觀效果。但是，受到影視工業規模、技術條件和制作水平、創作觀念和意識的局限，也因為政治/道德意識形態對動作/懸念片的叛逆、暴力、性傾向的抑制，除了一些與港臺合拍的影片如《新龍門客棧》、《獅王爭霸》、《飛虎》以外，中國的動作/懸念片創作從總體上說仍然遠遠不能與好萊塢電影的發展水平相接近。

這一時期，"主旋律"影視作品的主導樣式則是歷史文獻故事片。歷史文獻故事片有兩種基本類型，一種歷史事件文獻故事片，如表現解放戰爭時期各大戰役的影片《大決戰》、《大轉折》、《大進軍》，表現紅軍長征的電視劇《遵義會議》、電影《金沙水拍》，表現抗日戰爭的電視劇《百團大戰》等。另一類是歷史人物文獻故事片，如電影《的故事》、《》，電視劇《》等。90年代拍攝的這些文獻故事片與前一時期那種戲劇化的敘事結構、單一的敘事視點、平面化的視聽造型完全不同，它們不再采用以"我"觀"敵"、以局部帶全局的限制性視點，而是采用了全知、全局式的非限制性客觀視點，創作者隱蔽了那種包含明顯政治評價和道德評價的非歷史的主觀虛構立場，居高臨下，全方位、立體性地展示歷史過程和人物風貌。這種全景式視點，隱匿了敘事者的出場，歷史仿佛"客觀"地呈現在觀影者面前，觀影者于是將自我體驗為歷史的"見證人"，將影像化的歷史讀解為實在的歷史，使這些作品具有了一種歷史文獻感。在這些作品中，它們往往注意使人物不只是歷史的某個承載體、某種歷史符號，而是開始重視表達對歷史和歷史人物的詩意體驗，不僅以人來寫歷史，而且也以歷史寫人，使作品中的人物形象獲得個性感和生命感。在對待歷史的態度上，一些作品不僅站在無情的歷史視點上而且也站在有情的生命視點上來敘述歷史，一方面從歷史視點上展示歷史的輝煌、壯麗，同時又從生命視點上寫出歷史的殘酷、冷漠。于是，在意識形態的價值衡量中也嵌入了一種人道主義的視野。歷史視點與生命視點一起創造了一種對于歷史的生命體驗。對文獻性與故事性、紀實性與戲劇性、歷史觀與生命觀、歷史事件與人物個性、史與詩的辯證關系的理解和處理，形成了一種具有中國特色的特殊的電影類型。

這一時期的一個特殊現象是"新民俗"片的大量出現，張藝謀從《紅高粱》以后，先后導演了《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖搖到外婆橋》，陳凱歌導演了《霸王別姬》、《風月》，此外還有滕文驥的《黃河謠》、黃建新的《五魁》、何平的《炮打雙燈》、周曉文的《二嫫》、王新生的《桃花滿天紅》、劉冰鑒的《硯床》等，這些作品所展現的是遠離現代文明的中國鄉民的婚姻、家庭的民俗故事，但它們并不是民俗的記錄，而是一種經過浪漫改造的民俗奇觀。民俗在這里不是真實而是策略，一種寄托了各種復雜欲望的民俗傳奇。這種類型為中國的影視導演提供了一個填平電影的藝術性與商業性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段，同時也為他們尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態壓力的可能性。黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯系的罪與罰的故事，由執拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的人物群像，由注重空間性、強調人與環境的共存狀態的影像構成所形成的風格，使這些影視作品具有了一種能夠被辨認的能指系統。這些作品大多提供了一個沒有特定時間感的專制的"鐵屋子"的寓言。這一鐵屋子的意象是由那些森嚴、穩定、堅硬的封閉的深宅大院，那些嚴酷、冷漠、專橫的家長，那些循環、單調、曲折的生命軌跡所意指和象喻的。作為一種文化策略，在這些影視作品中，故事發生的環境是東方的，但故事卻往往為西方觀影者所熟悉。所以，在這些"新民俗"片中，民俗奇觀中演繹的往往是一些對于西方人來說并不陌生的主題、故事、情節甚至細節，從而喚起西方人的認同，一種從東方故事中得到滿足的關于對自己的文化優越感的認同。盡管當這些影視作品按照一種西方人的"他者"期待視野來制作時，一種"偽民族性"在所難免，中華民族的歷史與現實、文化與人生隱隱約約地推向了遠處，但作為一種影視類型，這些作品因為具有一定的敘事魅力，融合了視聽藝術的修辭經驗，表達了某種現代人文價值觀，能有效地吸引投資、并參與國際國內市場競爭，所以它們對于中國影視文化的積累、對于提高中國常規影視制作和創作水平、對于通過類型成規來滿足消費需要，起到了重要作用（4）。

盡管面對實用主義和商業主義的雙重威脅，但現實主義美學形態在影視文化中仍然占有自己的位置，這一時期出現了一種被稱為"新體驗"的影視創作類型。《圍城》、《過把癮》、《一地雞毛》、《無悔追蹤》、《月亮背面》等電視劇，李少紅的《四十不惑》、夏剛的《大撒把》、劉苗苗的《雜嘴子》，特別是黃建新的《站直羅別趴下》、《背靠背臉對臉》、《埋伏》，姜文的《陽光燦爛的日子》以及《離開雷鋒的日子》等電影，一方面吸收了"第五代"所積累的造型感和修辭經驗，精心營造著充滿意味的故事空間，設計了種種隱喻式的視聽具像，另一方面又用樸實的風格、平平淡淡的節奏來表現普通百姓日常的人生、日常的體驗、日常的歡樂和痛苦，成為這一形態的代表性作品。在敘事上這些作品更自覺地用偶然性來沖淡情節的戲劇性和因果邏輯性，突出人生的無奈、無序和無可把握；在意識上對將人生困境化?"沖突-解決"的戲劇性模式更加不信任，不愿意為人生給出一個完整的結束；在視野上，它們所關注的不再僅僅是普通人所面對的社會問題，而是每個生命個體所難以躲避的人生問題。這些影片體現了一種平民化的創作態度，一種充滿關懷的人文意識，它們因為對當下中國普通人身心狀態和境遇的關懷而以其敏銳的洞察力、博大的同情心和真誠的現實精神，與大眾共享對于自我以及自我所生存的這一世界的理解，從而與觀眾達成心靈的融合。觀眾從那些仿佛生活在周圍的"熟悉的陌生人"所經歷的事件中，從平日的那些司空見慣的行為中體會到了其中常常被忽視或者遺忘的生命的哀樂愁苦，傳達出了一種對于人和生活的關懷。這些作品不僅以其真實而且也以其人文關懷為觀眾帶來一種"無情世界的感情"。盡管這一類型的作品并沒有成為這一時期影視文化的主流，但是它們無論是對人性的理解和關懷，或是對現實的觀察和體驗，甚至包括對影視藝術美學潛力的發掘，都成為了這一時期影視文化發展高度的一種標志。

由于意識形態邏輯、更由于影視生產市場化的經濟邏輯的的限制，90年代以后的中國影視文化正如整個社會文化一樣，不可能象80年代文化那樣充滿異類、喧嘩、叛逆，個人主義的、標新立異的、天馬行空的現代主義美學形態被后現代工業所整合，因而，影視文化中的先鋒性、前衛性、實驗性因素被降低到了最低點，但是由于制作和融資方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常規的影視作品以一種邊緣的姿態出現。其中最引人矚目的是兩種傾向：

一是紀實性故事片，如電視劇《9.18大案紀實》，電影《找樂》、《民警故事》、《巫山云雨》，一方面它們是虛構的故事影片，但另一方面它們又采用了高度的紀實手段，如長鏡頭、實景拍攝、非職業化表演、同期錄音、散文結構等，這些作品借鑒和發展了世界影視史上的紀實傳統，如意大利新現實主義，中國大陸第四代導演鄭洞天、吳貽弓等人在80年代巴贊美學影響下的紀實性探索，侯孝賢的電影風格等，以開放性替代了封閉性的敘事，用日常性替代了戲劇性，追求"……最常態的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現主人公有他們的非凡與動人之處；同樣，最節約的用光，最老實的布景，最平板的畫面，最枯燥的調度，最低調的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導演態度，卻要搞出最新鮮的影像表現……?"（5）

另一種非常規的影視形態，則是一群更年輕的影視制作人創作的一種音樂情緒片。這類影片的作者大多是人們所謂的"第六代"或者說新生代導演，從一開始的"非法"影片張園的《北京雜種》到后來管虎的《頭發亂了》、婁燁的《周末情人》，直到最近李欣的《談情說愛》、阿年的《城市愛情》，這些作品并不是傳統意義上的以音樂為敘事載體的音樂片，而是一種表達音樂情緒的影片。新生代導演似乎與音樂（特別是具有青春反叛意味的搖滾）有一?"血緣"聯系，故事情節往往難以傳達他們動蕩不羈、迷離斑雜的生存體驗，于是他們都借助于音樂的節奏和情緒來表達自我，他們用裝飾性的影像、鮮艷的色彩、螺旋似的跳動的結構、MTV的節奏、自傳化的題材、情緒化的人物，還原他們自己在都市的喧嘩與騷動中所感受到的那種相當個人化的希翼、惶惑、無所歸依的生存體驗。這些影片的特征并不在于那些也許并不新鮮的故事，而在于它講述故事的方法，它們提供的不是都市狀態而是一種青年人的都市體驗，青春不是一種矯飾的炫耀而是一種現實的困惑，都市是一種迷亂、無奈，充滿希翼和失落、奇遇和誤會的世界。這些影片帶給觀眾的不是都市的物質景觀，也不是戲劇化的言情故事，而是充滿個人情緒的體驗。

處在世紀轉折時期的中國影視文化就以這樣的多元選擇形成了其藝術格局，一方面，影視觀念的更新一直在艱難地發生，一些影視藝術家還在致力于影視美學本體的改造，這一時期正在或者已經產生了一些足以載入影視發展史冊的經典作品，但另一方面，實用主義、功利主義觀念也對影視文化的發展產生了深刻的影響，前一時期人們引以自豪的那種歷史使命感、社會責任感、藝術崇高感在影視文化中受到了一定程度的削弱，無論是主流影視創作對影視美學本體的常規完善或是前衛影視創作對影視美學手段的非常規探索，都還缺乏足夠的廣度和深度。文化和美學意義上的影視文化的世紀轉折遠遠還沒有完成，因而，這一轉折仍將可能是一個充滿艱辛的歷程。

政治意識形態的主流傾向、市場機制下的大眾化轉型、藝術形態的多元走向，構成了本時期中國影視文化發展的基本格局，中國影視文化的世紀轉折時期還是一個正在進行的過程，它很可能還會延續到下一個世紀的相當一段時間，因而，我們的研究當然不是結束，而僅僅是開始。也許對于將來來說，這一研究由于與這一

時期的歷史聯系是如此同步，所以將會具有某種歷史見證的價值。

注釋：

1、尹鴻等《進入90年代的中國電影》，《中國電影年鑒1991年》中國電影出版社1993年版。

2、關于"主旋律"電影的倫理化傾向可參見《在喧嘩和騷動中走向多元化--90年代中國電影策略分析》，《天津社會科學》1995年第3期。

3、尹鴻《世紀轉型：當代中國的大眾文化時代》，《電影藝術》1997年第1期。

4、關于"新民俗"影片的分析可參見《國際化語境中的中國電影》，《當代電影》1996年6期。

5、章明《致友人的一封信》，《當代電影》1996年第4期。