失敗青叛管理論文

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[摘要]李安通過對張愛玲小說《色·戒》情節(jié)的有意填充和細(xì)節(jié)上的修改，背叛了文本的主題。卻在這種填充和修改下講述自己的故事：在革命敘事和愛情敘事的互相交織推動下，表現(xiàn)亂世中一對被扭曲的男女間復(fù)雜的關(guān)系，并試圖通過中國傳統(tǒng)文化體系中“家”的倫理體系，來達(dá)到療救人性的目的，最終卻不得不屈從于時代的重壓，走向失敗。

[關(guān)鍵詞]《色·戒》張愛玲李安革命敘事愛情敘事家

《金鎖記》里曹七巧“那平扁而尖利的喉嚨四面割著人像剃刀片”，張愛玲何嘗不是。這個熟諳舊上海民間風(fēng)物和市民心理的作家，同她筆下的人物相類似，有著如“剃刀片”樣的筆觸：冷靜的一層一層剝開人與人之間的脈脈溫情。她筆下的人物大多是普通的男女，他們是“蒼白、渺小”“自私與空虛”而且“恬不知恥的愚蠢”的飲食男女。她的人物之間沒有親情，曹七巧可以三言兩語毀掉女兒的幸福：沒有友情，張愛玲小說里的人物都是沒有朋友的，應(yīng)驗(yàn)著她“每一個人都是孤獨(dú)的”的話：那么愛情呢?傾城之戀里愛情的代價是如此巨大，一座城市偶然的陷落才成全了一對男女。如果沒有了這種偶然，愛情大概也是蕩然無存的。張愛玲的藝術(shù)世界是如此的刻薄與蕭索，卻因其獨(dú)特的藝術(shù)魅力不斷的吸引著電影工作者對其作品的改編。然而從小說到電影的改編，把復(fù)雜多意的文字改造成影像，這是一個復(fù)雜的還原和再創(chuàng)造的過程。尤其是對被稱為張愛玲最蘊(yùn)藉的短篇小說《色·戒》來說。

“張愛玲花10年寫了28頁，這不是等閑的作品，非常精致”，導(dǎo)演李安如是說。也正是李安把這28頁的小說，改編成時長120余分鐘的電影，并獲得了巨大的成功。雖然李安忠實(shí)的還原出原著中涉及的服裝、場景、室內(nèi)布局、街道布局，甚至小到臺燈、桌子也必須完全是小說所發(fā)生的那個時代，甚至不惜用一段長達(dá)1個多小時的閃回來契合小說的插敘結(jié)構(gòu)。這種對外在形式的極端忠實(shí)卻并不意味著李安將完全忠實(shí)于張愛玲的主題。

小說中張愛玲完全靠王佳芝的心理描寫來推動情節(jié)發(fā)展，主題的體現(xiàn)則主要通過易先生的心理來完成，心理描寫幾乎占去了小說的大段篇幅。電影中用鏡頭語言表現(xiàn)人物心理往往是困難和含混的，難以自如的出入人物內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)之間。然而這種表面上的困難恰恰給了李安更大的發(fā)揮空間：用革命敘事來推動電影前半部分情節(jié)的發(fā)展，而后在革命敘事和愛情敘事互相交織、糾結(jié)中偷梁換柱式的背叛了張愛玲展現(xiàn)人性自私冷漠的主題，代之以壓抑的時代被扭曲的人性間的救贖。本文將從李安對小說文本“縫隙”的有意填充和對情節(jié)中細(xì)節(jié)的修改，分析電影革命敘事和愛情敘事的交織作用中對文本主題的背叛的逐漸篡改，并走進(jìn)李安的藝術(shù)生活探討他不同與張愛玲的思考。

文學(xué)文本是一個封閉自足的藝術(shù)世界。“好的文學(xué)作品，背后一定有一個完整的世界”，在文本細(xì)讀時會發(fā)現(xiàn)很多的破綻、讀出作家的虛筆和遺漏，甚至作家本意與封閉文本之間存在著的某種差異，這就是所謂的“縫隙”。這種縫隙或許是作家有意為之，也可能因?yàn)榕c其傳作的意圖不符，故意曲筆，所以“‘縫隙’里隱藏著大量的密碼，幫助你完善這個故事”。《色·戒》即是如此，文本中存在著大量的“縫隙”。

李安發(fā)現(xiàn)了張愛玲的破綻，在電影創(chuàng)作中填補(bǔ)了文本中的“縫隙”，在填補(bǔ)的過程中，逐漸的將張愛玲的故事改寫成自己的故事。

首先，小說中王佳芝沒有確定的身份背景。對王我們知道的只有秀麗的長相、嶺南大學(xué)的學(xué)生，演過幾場話劇的學(xué)校劇團(tuán)的當(dāng)家花旦、沒有受過專門訓(xùn)練的特工、有個住在愚圓路的親戚而已。

而電影中，一方面為王佳芝填充了一個確定的背景。通過王佳芝與賴秀金的對話交代了王的家庭背景：母親早亡，父親遠(yuǎn)走海外并很快要和別人結(jié)婚，許諾她要接她離開卻遲遲沒有實(shí)現(xiàn)，電影院里王佳芝留下了的眼淚是委屈失望和擔(dān)心被拋棄的淚水，宣告著王佳芝與家庭關(guān)系的告別。她是一個孤身一人憩于亂世的女子。值得注意的是：當(dāng)香港的計(jì)劃失敗回到上海，電影詳細(xì)的描寫了王寄居位于愚圓路親戚家的遭遇：不斷被搜刮著她所剩無幾的財產(chǎn)。身邊不懷好意的親戚更將她推向無望的境地。

這樣的王佳芝，沒有家人可以倚靠，沒有親情的溫暖，沒有朋友真誠的關(guān)心，圍繞在她周圍的世界是現(xiàn)實(shí)和冷漠的，她的情感世界也是一片空白，她渴望著來自他人的關(guān)心和靈魂的溝通。出于這樣的希望，電影里，我們看到王佳芝提著箱子離開位于愚圓路的親戚家的畫面。她義無反顧的離開了冷漠的親情期望著通過任務(wù)成功，能遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，回到家人的身邊。電影里王佳芝首先被定位為一個渴望著被理解、被關(guān)懷、被愛的女性形象，為愛情敘事的展開做好了鋪墊。

另一方面，電影強(qiáng)化了王佳芝非職業(yè)特工的身份。不僅詳細(xì)刻畫出如文本中寫到的她參加革命的起因和為革命做出的犧牲。更添加了王佳芝對血腥革命的恐慌，正是王的恐慌導(dǎo)致王一度離開革命，獨(dú)自逃回上海。而且電影也復(fù)雜化了革命組織成員間的關(guān)系：如賴秀金對王的嫉妒、鄺裕民對王太遲的憐惜，正是因?yàn)橘囆憬鹋既话l(fā)現(xiàn)王，和鄺裕民的邀請，王佳芝才又一次投身革命，革命敘事推動著情節(jié)的不斷發(fā)展。

其次，小說中王、易二人的交流張愛玲極其吝嗇她的筆墨，只通過王的心理交代出王、易二人有兩次幽會。最初的王和易是刺殺者和目標(biāo)，被追逐的女人和有權(quán)勢的男人間的關(guān)系。在珠寶店張愛玲有一句：“權(quán)勢是一種春藥。”因?yàn)闄?quán)勢，王佳芝動搖了她革命的意志，由一個不那么堅(jiān)定的刺殺者變成一個貪慕虛榮的女人。張愛玲還有一句寫到“到女人心里的路通過陰道。”“至于什么女人的心，她就不信名學(xué)者說得出那樣下作的話。她也不相信那話。”張愛玲通過人物表達(dá)出這樣的觀點(diǎn)：肉體的占有不能收獲愛情，情欲不能產(chǎn)生愛情。那么王佳芝最初的動搖，則排除了感情因素，那么由這種動搖帶來的意亂情迷，帶來的“這個人是真愛我的”的誤會，完全是與愛情無關(guān)的“原始的獵人與獵物的關(guān)系，虎與倀的關(guān)系”。王佳芝只是掌握權(quán)力者追逐的“獵物”，一個完全滿足掌權(quán)者“終極的占有”欲望的“歡場女子。這是一對各懷鬼胎的男女，他們之間絲毫沒有愛情存在，小說中愛情敘事是完全缺失的。

與之形成明顯對比的電影，則開始于文本中“通往女人心里的路通過陰道”的話，細(xì)膩露骨的拍攝出二人兩次幽會中的場面。于此李安在王、易二人最初也是最早的關(guān)系：刺殺者和目標(biāo)的基礎(chǔ)上建構(gòu)起第二層關(guān)系：單純的肉體結(jié)合，開始了他的愛情敘事。電影清晰勾勒出了二人感情發(fā)展的過程：香港時裁縫鋪?zhàn)鲆路谖鞑蛷d的交談及送王回家、三年后上海初次邂逅的簡短交談、第一次幽會、易家王佳芝假意離開、日本酒館以及臨別時候易先生故弄玄虛的要王幫忙、王佳芝獨(dú)自去挑選戒指、第二次幽會、取戒指時放走易。與此同時，革命敘事時時參與其中，使王佳芝在被愛的愿望和革命的責(zé)任之間，艱難的抉擇著。

這一系列的事件也為其感情的升華交代著前因后果，所以就有了在展現(xiàn)二人肉體之歡的兩次幽會外，李安設(shè)置了兩人感情的第二次升華：在日本酒館中王佳芝深情款款演唱《天涯歌女》，易報之以眼角的一滴淚和握緊王的手，進(jìn)發(fā)出超越時代和現(xiàn)實(shí)處境的真情。此時兩人的感情已經(jīng)從最初的肉體之歡，升華至靈魂的交流和精神的融合。此時，李安已經(jīng)完成了他對張愛玲小說主題的背叛，他講述的是壓抑的時代一對身份特異的男女之間的愛情，這種愛情不符合大多數(shù)人的倫理和道德觀念。卻是具體個體之間產(chǎn)生出的來自靈魂深處的溫暖，期望據(jù)此獲得人性的拯救。然而這樣的愛情可否使壓抑的兩人獲得拯救?順著張愛玲小說的框架，通過對文本細(xì)節(jié)的篡改，李安開始著他的沉思。

電影中服務(wù)與李安主題的兩點(diǎn)改動，均是對文本情節(jié)的細(xì)微改動。謬以毫厘，卻早已差之千里。

首先，電影里珠寶店中的情節(jié)被分為兩場：王獨(dú)自選鉆石和二人一起取鉆戒。對文本這樣的改動，一方面是愛情敘事順理成章的發(fā)展，易為了表現(xiàn)自己的愛意，頗神秘的送上愛情的信物；另一方面計(jì)出于對電影主題提純的目的，拒絕了王佳芝如文本中因?yàn)闄?quán)勢和珠寶而動搖的可能性，使電影中王佳芝放走易先生的原因，單純到有而且只有唯一的可能：因?yàn)閻矍椤Ｒ驗(yàn)閻矍橥跫阎シ抛吡艘祝撑蚜俗约鹤畛醯纳矸莺湍康摹１撑蚜烁锩椭車耐尽哪撤N意義上說，王放走易的同時，也已經(jīng)完成了內(nèi)心最艱難的選擇：要愛情，還是要革命?為了愛情她放棄了革命。此時推動情節(jié)發(fā)展的革命敘事漸漸的走向坍塌，愛情敘事成為了電影的主線。所以電影中王獨(dú)自走出珠寶店，音樂是悠揚(yáng)的甚至是輕快的，暗示王決定離開革命如釋重負(fù)似的輕松。此時二人之間的感情再一次得到升華。

此時出現(xiàn)另一處重大改動，點(diǎn)明了愛情敘事的頂點(diǎn)也是終點(diǎn)：王佳芝坐上人力車對車夫說：“福開森路”，車夫問：“回家么?”王佳芝平靜的“嗯”。李安偷梁換柱的用福開森路取代了文本中王親戚家的“愚圓路”，并賦予二人幽會的地方以“家”寓意。

中國傳統(tǒng)文化中的“家”有著獨(dú)特的地位和寓意。“家”，不僅意味著所愛的人在的地方、家庭成員間單純無間的關(guān)系，還意味著責(zé)任：維護(hù)家庭成員的責(zé)任、維護(hù)家庭完整的責(zé)任。而且這種責(zé)任往往是封閉的、排外的、至高無上的。此時的王佳芝對易先生已經(jīng)毫不設(shè)防并有如家人般的責(zé)任感，他們已惺惺相惜、他們已執(zhí)子之手、他們已共過患難；二人之間的感情已升華為一種排他的、相濡以沫、互相信任的親情。“家庭”是李安電影中一個反復(fù)出現(xiàn)的主題，這里，他通過“家”這樣一個中國傳統(tǒng)文化中核心的、封閉的倫理體系，建構(gòu)他理想中烏托邦式的避風(fēng)港，試圖獲得對被扭曲的王佳芝和易先生以告慰和這種以愛情帶來的人性的拯救。

然而，電影中王佳芝仍不可避免的被捕，走向死亡，易先生無奈、悲哀的陷入陰影。傳統(tǒng)文化中占主導(dǎo)地位的“家”并不可能成為亂世中的避風(fēng)港，并不能為對被扭曲人性的還原和拯救，人物仍舊屈從于巨大的時代的重壓，從封閉的“家”中斷裂出來，還原成其本來的也是最初的身份：任務(wù)失敗的革命者王佳芝；殺人不眨眼的特務(wù)頭子易先生。李安的愛情敘事也至此走向終結(jié)，他試圖通過愛情通過家庭療救掙扎中的人的理想，也無奈的告以失敗。