復調狂歡重影管理論文

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[摘要]電影語篇分析涉及到圖像、聲音、文本等多模態的探討。以系統功能語言學為基礎的多模態話語分析為指導，從語言批評角度出發，分析電影語篇《陽光燦爛的日子》視覺模態中的類型、情節、場景、場面調度、畫格、人物等各級階符號，并且如何與聽覺模態音樂、旁白等互動，得出：《陽》解構了充滿主流思想的時期話語，通過變換聚焦者，引導觀眾挑戰了當時占主體地位的時期之意識形態，因此是一部復調的狂歡話語。

[關鍵詞]多模態話語分析《陽光燦爛的日子》狂歡

興起于20世紀90年代的多模態話語分析理論以系統功能語言學理論為基礎，嘗試把系統功能語言學應用到圖像、音樂、語言、手勢等其它符號資源上，因為這些社會符號同樣具有的系統性、功能性及層次性，并為電影研究者提供了一套同時分析電影圖像、音樂和文字相互兼容的術語。○’Toole(1994)，運用多模態話語分析圖象，○’Halloran，(2004)在此基礎上分析電影語篇。國內，李妙晴率先運用多模態理論分析電影《大紅燈籠高高掛》、《色·戒》，著重對比原小說和改編后的電影的差異。ledema(2001)也用階級概念分析電影，李戰子＆向平(2007)運用此理論，著重分析《一個饅頭引發的血案》的類型步驟。因此，本文嘗試運用多模態話語分析理論，以電影《陽光燦爛的日子》為范例，初步探討其對于電影語篇的應用性。

一、多模態話語——電影分析模式

主要集中在視覺上，下列表有刪節。表3，○’Hallloran’s電影視覺藝術分析模式(2004：120)

○’Halloran(2004)認為先從電影的類型(type)、形式(form)及風格(genre)區分，再從級階角度：電影情節、程序、場景、場面調度和畫面分析電影。電影類型指小說、記錄片、實驗電影、動畫；形式指敘事、目錄、抒情式、抽象式、聯想式；風格指戰爭、愛情、科幻等。

李戰子，向平(2007)，將影視分為六個層面，即幀(frame)、鏡頭(shot)、場景(scene)、程序(sequence)、類型步驟(genericstage)和整體作品(work)。幀指影視構成的最小單位，指鏡頭中的單幅影像畫面：鏡頭指攝影機從開始轉動到停止時所拍到的一系列畫面，鏡頭可通過推、拉、升、降、搖、改變焦距等手段改變鏡頭的角度；場景，用一個或一系列鏡頭表現一個地點、一個時間段內進行的一組連續表演。程序指影視中描述同一主題的連續的鏡頭(或場景)；即開頭、中間和結尾。類型步驟指每一種類型有一個特定的步驟，敘事有開端、復雜化、結局等：整部作品或多或少可以定義為一種特定的語類，如敘事和事實類型。

二、《陽光燦爛的日子》畫面多模態話語分析

電影語篇《陽光燦爛的日子》1994，改編自王朔小說《動物兇猛》，導演姜文，獲得51屆威尼斯電影節銀獅獎。

1、類型、主題及風格

類型屬于文藝片，主題是緬懷青少年成長時期，風格是反常規、激情澎湃，是一部詩電影、寫意電影。

2、情節

雖然是寫意電影，并不具體表現一大事件，但電影還是可敘事性的，這是因為導演將小說濃縮，線索主要集中在他對米蘭的愛慕這條主線上、馬小軍的成長史上，理清了他小時侯、少年、中年的敘事順序。電影可分為開頭(幼年)、發展(少年：6年后)、結局(中年：20年后)。時空順序式結構將不同的時空故事，按照時間的順序連接在一起。開頭(幼年)、發展(少年)表現過去時空都是色彩，但中年現在時空反而是黑白，其中主體是少年時期。幼年時空他窺視三個小女孩跳舞，埋下了他對異性的美好向往。發展階段主要集中他是如何初見畫中人，如何在現實中認識米蘭，劉憶苦作為情敵引入沖突，米蘭與馬小軍的關系日漸疏遠，高潮集中在老莫過生日和馬小軍在絕望中強暴米蘭。結局是中年后他們在街上再遇傻子古倫木。

對比原小說，補充了幼年馬小軍的故事，交代了他的成長環境，為了讓情節更加集中，刪去了他與于北蓓的感情糾葛。由短篇小說改編成電影往往要增添細節，但《動物兇猛》內容豐富，已經有很多零散的情節，改編者要做的是圍繞中心，有所取舍。小說是記敘中年開始，再一個大倒敘；而電影卻是從幼年馬小軍開始。這樣更符合觀眾的可觀賞性。但敘事者是主人公第一人稱單數“我”中年時空的旁白，這樣形成連貫，并定下了主觀回憶的色彩。因此是個大倒敘，因此有個分裂的角度，中年的我不斷地在否定自己的敘事。作者不斷地提醒觀眾電影的非真實性。

3、場景、場面調度、畫格、人物、成員

學校外空地扔書包，利用同一個書包作為銜接點，連接起幼年和少年馬小軍，他將書包高高扔起，書包飛出畫外，這時是仰拍，并且此鏡頭63是長鏡頭和慢鏡頭，突出此鏡頭的非真實性。構圖的人際意義中，社會距離可由表征成份的大小來表明，也就是被表征成份與讀者的距離，長鏡頭提示非個人的關系。權勢關系則由觀察者與客體的垂直關系來體現：如果客體比瀏覽者更具權勢，瀏覽者需要仰望它，客體給人以一種居高臨下壓抑的感覺，這里表明成長在兒童眼里是高不可攀，遙不可及的感覺。

初見意中人的鏡頭，用旋轉的鏡頭表達出初見意中人那種意亂情迷、對比原文：

“我不記得當時房內是否確有一種使人癡迷的馥郁香氣，印象里是有的，她在一幅銀框的有機玻璃相架內笑吟吟的望著我，香氣從她那個方向的某個角落里逸放出來。她十分鮮艷，以至使我明知道那畫面上沒有花仍有睹視花叢的感覺……在想象中我仍情不自禁地把那張標準尺寸的彩色照片放大到大幅廣告畫的程度，以突出當我第一眼看到她時受到的震撼和沖擊……那個黃昏，我已然喪失了對外部世界的正常反應，視野有多大，她的形象便有多大；想象力有多豐富，她的神情就有多少種暗示。”

這里模仿馬小軍看望遠鏡的視角，通過望遠鏡，相當于投射關系，看到的是被投射物是米蘭若隱若現的照片。因此觀眾能與聚焦者一體化，體會到他的心情，光線從窗口射入，照成高情態，表現人物心境的變化。最后來了個米蘭照片的特寫，并且燦爛的光線灑在上面，形成高情態，表達出她“笑吟吟”的樣子。特寫能拉進觀眾和人物的情態關系，并且她的目光看著觀眾，是對觀眾有個“訴求”。場景的順序是由遠——近——遠，表現出畫中人由虛——實——虛，假假真真，虛虛實實的感覺，傳達出原小說他受到的那種震撼。

在屋頂上，為了表現他對米蘭的渴望，將“像一只熱鐵皮屋頂上的貓”具體表現在畫面上，他在糅和了中西式建筑風格的屋頂上奔跑，用一系列充滿動作過程的鏡頭來表現他的青春覺醒的不安和燥動。夕陽西下，全影下馬小軍的身影形成剪影，情態上抽象化，表明這是非寫實性的。全影下，他坐在屋頂上，尚未成熟卻在苦悶地吸煙，表明成長的煩惱。周圍的屋檐形成取景(framing)，表現出現實對他的壓抑和他在巨大愛情力量下無力抗爭的渺小。

米蘭突然回家，而馬小軍躲在床底偷窺她，視線是低角度鏡頭，模擬他的視線，這樣也使得觀眾視線與主人公聚焦化，更為體會到他的感情。而跳煙囪的場景主要是從米蘭的視角去拍攝的，如仰拍全景的煙囪，包括一個近鏡頭，全身漆黑，只有牙齒是白的馬小軍，這樣突出他在米蘭心目中的幼稚。

群架言和后，在莫斯科餐廳的歡聚場景中，鏡頭580的后景是的油畫，前景是馬小軍等少年將“小壞蛋”不斷地拋向空中，Kress＆Leeuwen認為構圖中的上下分別表明理想與現實的差別。理想是全國各族代表，將擁戴在中；萬束光芒，紅旗飄飄，時最流行的色彩紅和綠為主體，象征革命和激情。而現實是打群架的少年將一個小混混擁戴在中。通過戲仿，有力地嘲笑了這些少年在時的所作所為的無比荒謬性，也解構了被神化的權威性。

4、敘事

俄國學者巴赫金(1998)根據聲音對話語進行分類：獨白的、對話的、多聲的。獨白的話語試圖壓倒其他聲音，只有它一個聲音，不允許其他意見的發表，因此文本是獨裁的、封閉式的；而復調小說是充滿多聚焦的，因而是民主的。法國的結構主義敘事學家熱拉爾·熱奈特(1972)把“聚焦”分為：零聚焦、外聚焦和內聚焦。零聚焦是傳統上全能的敘述者；外聚焦的聚焦者只能從外部觀察和記錄事件，不能涉及人物思維等主觀方面的內容；內聚焦敘事可以有一個或多個聚焦者，按聚焦者的觀察、感受和意識來呈現事態。《陽》大部分是從少年馬小軍角度的視角看事件的，即他是“聚焦者”，常常在旁白中年馬小軍敘事者焦點及內中各人物聚集點如胡老師等中來回穿插。如果觀眾與聚焦者合二為一，其主體性就會喪失，從而受聚焦者的意識形態控制。中年馬小軍敘事人不斷將觀眾從少年馬小軍的聚焦點中拉出來，呈現出多聲音，因此屬于復調小說。

轉引丁建新＆廖益清(2007)，話語不但包括了不同聲音。還存在敘事者與隱含觀眾之間的對話。隱含觀眾是一種“語篇構建體”，是語篇通過懇求(invoke)而構建的觀眾。電影需要指向性，隱含觀眾正是體現了這一特點，驅使觀眾反應和回應，并進行互動。含有“直接指稱”，將隱含觀眾稱為“你”，構建一個假想的觀眾：“間接指稱”，即通過使用“我”、“我們”等第一人稱代詞，使觀眾感受到與敘事者面對面的講故事，縮短了敘事者與觀眾的距離，便于敘事者更好的操縱觀眾。“千萬別相信這個”的使用提醒觀眾電影的原小說性，敘事者的權威性受到質疑，指引觀眾去思考。這樣促使觀眾具有凌駕于故事之外的地位，不僅停留在與故事主人公聚焦者認同的角度上。在敘事者拉近與隱含讀者距離的同時，從而使二者逐漸產生“認同感”，揭示出敘事者想控制讀者的欲望。但另一方面，讀者不再相信敘事者描述的一切，從而挑戰了敘事者的權威。

在馬小軍的生日晚會上，原小說是分裂敘事，設計了兩個大相徑庭的結果，一為馬小軍與劉憶苦的沖突，二為彼此和睦。電影保留這分裂敘事，主要用固定鏡頭，并用慢鏡頭和倒鏡頭表明了此場景的非真實性。第二次過生日場景則用運動鏡頭，表明其真實性。但電影刪卻原小說最后肯定過生日發生的沖突，而是傾向于給觀眾一個開放式的答案，暗示他沒有膽與朋友決裂，這樣使得電影的解構性更強。

5、銜接系統

如米蘭腳上的腳環，傻子古倫木一直見證著他們的成長和社會的變遷與興衰。劇中出現的三個女性米蘭、劉北蓓和劉曉梅名字的上義詞都是鮮花，這也暗示她們甚至可能是同一個人。

音樂《鄉村騎士》每每出現在馬小軍對米蘭的愛戀上，也形成了銜接與連貫。在第一次打群架時，出現的卻是《國際歌》，對比原曲語場是革命、語旨是莊嚴、嚴肅；語式是交響樂；而在電影中，語場是打架，語旨是滑稽、語式是交響樂，表現出這些少年在無序的中所展現出來的血腥、殘忍一面。第二次打群架開頭場面宏大，結果卻握手言歡，配上蘇聯革命歌曲喀秋莎，以大用小，因此是降調的。雷聲大、雨點小，造成一種狂歡效果。

三、結語

本文以系統功能語言學為基礎的多模態分析理論為框架，電影語篇《陽光燦爛的日子》為范例，初步探討了電影語篇如何實現影像、聲樂、旁白等多模態的互動，并討論如何構建銜接系統從而達到連貫。通過聚焦化的變化，引導觀眾多維度思考，該片是一部復調的狂歡化多模態語篇。