安哲羅普洛斯研究管理論文

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[摘要]安哲羅普洛斯的電影，特別是后期電影，深入挖掘旅行主題，集中探討國界問題、邊界以及流放主題。安哲羅普洛斯對邊界的看法表現了他的左翼政治觀，一種烏托邦精神。在他的烏托邦里，沒有強制的邊界，交流不被人為地壓制。

[關鍵詞]國界邊界難民

安哲羅普洛斯電影中的國界問題的背景是歐盟在八十年代簽署了《申根協定》，規定在歐盟國家內部取消國界，此協定在1995年全面生效，1998年，希臘也參入協定，造成希臘邊境涌入很多其他民族的難民，這種情況已經成為希臘一大社會問題。安哲羅普洛斯聲稱，“在處理國界、混合的文化和語言、被遺棄的難民等題材時，我試圖創造一種新的人道主義，開辟一條新路。”在安哲羅普洛斯看來，任何邊界——地理上的、政治上的、民族的、時間上的、心理上的或藝術上的——都是一種缺乏，是一種對交流、溝通和理解的強制性阻止。薩爾曼·拉什迪(SalmanRushdie)認為國界是“人類分離的自我的物質明證”，不可避免地，國界是匿名的。非人的和頑固的。安哲羅普洛斯對國界作了多處極簡主義式表現。比如在《永恒的一天》里，國界是一張巨大的鐵網，矗立在白皚皚的茫茫雪原上，人，則被縮小為一個個黑色剪影，根本看不清面容，被剝掉了尊嚴甚至價值，爬上鐵絲網上，凝視他們去不了的國界的對方。國界處在無垠雪域中，暗示國界是沒有道理可言的，因為它將無名之地與無名之地分割開來；在《霧中風景》里，國界是一片漆黑的恐怖水域，水邊樹立著瞭望臺，兩個孩子想劃船到達想象中的德國，一束強烈的探照燈光掃過，緊接著槍聲響起；《鸛鳥躑躅》里，國界是一條白線，旁邊仍舊樹立著瞭望臺，衛兵警惕地注視著抬起一條腿的上校，只要他將腳落到線外，隨即聽到的也將是槍聲。在安哲羅普洛斯的電影里，邊界沒有任何積極意義，毫無自由的希望，只有隨意性和貧乏，邊界是極不人道的。拉什迪說，“邊界是使人清醒的警報，在邊界，我們無法回避事實，日常生活中的保護層被剝去，保護層讓我們遠離世界嚴酷的現實。在邊界，我們遇到的都是事實。”影片中，上校站在國界線邊。抬起一條腿，他告訴記者，只要他踏到線外，他就到了另一個國家，而且緊張注視著他的邊防士兵很可能開槍。國界不但不實施人道主義保護，而且神秘化和妖魔化他國。只要國界存在，他國就永遠以他者身份出現。拉什迪甚至模仿阿基米德名言來諷刺國界：“給我一條線，我就可以給你爭端”。

安哲羅普洛斯鞭撻國界的荒謬本質，在處理跨界主題時，以流放作為行動基礎，流放則是離家和回家之間的狀態。安哲羅普洛斯對流放的理解是，流放與其說是一種外在的狀態，不如說是一種內心的狀態。正如《尤利西斯的注視》里的臺詞“我們已經跨過多少邊界，但我們還在這里，還要跨過多少邊界我們才能到家?”《流浪藝人》是歷史、身份、旅行和流放主題的交錯，是對流放的本質的一次審視，這些巡回演員視自身為自己國家里的難民，注定要在劇烈震蕩的土地上徘徊，沒有歸家的可能，家已經成為他們神秘過去的一部分。巡回劇團的流浪狀態就是外在的，首先，他們的職業性質決定了他們必須奔走于各地，沒有穩定性；而后，希臘的政治動蕩，以及希臘社會在轉型期遇到的尷尬，讓他們不知道家在哪里，只能無盡的流浪。十三年后，這個劇團出現在《霧中風景》里面，他們依然到處流浪、演出，家只存在于記憶和想象中。

邊界和流放的主題繼續存在于《永恒的一天》中。Alexander一生為自己和他人設置了無數邊界，是一個安哲羅普洛斯所謂的“內心的流放者”典型。在最后一天，他試圖破除這些邊界。他來到女兒家，意外地讀到亡妻安娜的信，她在信中哭訴自己的愛和痛苦，她無法跨越Alexander設置的心靈界限，無法觸及他的孤獨。這封信讓Alexander沉思過去。他希望和過去得到和解。接著他碰到給他擦車窗的阿爾巴尼亞男孩兒，擦窗是一個隱喻，男孩兒擦掉他心頭的陰霾，清晰他的視野。他兩次救男孩兒，第一次從警察手中，第二次從人販子手中，這可以說是Alexander第一次這么激烈地和他人聯系起來。在最后一天，他跨越了人生的邊界。安哲羅普洛斯善于打破敘事和電影的界線。比如，過去和現在的界線、自我和他人的界線、真實和幻想的界線、歷史和記憶的界線。一部電影里的人物、名字和情節毫無破綻地流入另一部電影，模糊電影與電影之間的邏輯界限，一部電影不是一個封閉的、具有邊界的單獨體，而是與其他電影融合在一起的。例如《霧中風景》中，Alexander問姐姐Voula，什么是邊界，姐姐無法回答。但是這個問題便成為下一部電影《鸛鳥躑躅》的主題《流浪藝人》里的劇團再次出現在《霧中風景》里，而且人物的年齡跨越是合理的，劇團成員都老了十幾歲，小孫子長大了，成為后一部電影里的青年主角。安哲羅普洛斯告訴記者，說他不清楚他的電影何時結束，他從來沒有停止追尋，他認為他的電影總在進行中。

長鏡頭是安哲羅普洛斯電影最顯著的特點，長鏡頭打破畫框的邊界，用畫外空間吸引觀眾的注意力，引導觀眾進入自己的想象空間。安哲羅普洛斯的長鏡頭風格是與已經建立起來的蒙太奇或快速剪輯這種標準相違背的。安哲羅普洛斯嘲笑傳統電影為“效率電影”，因為他們過分依賴于最簡單的、不造成歧義的方法，隱去電影的物質性，并培養了一大群被動的觀眾。而安哲羅普洛斯給予觀眾自己詮釋影片的機會，蒙太奇和快速剪輯則拒絕給予這種機會。由于其流動性，長鏡頭造成比蒙太奇少得多的邊界，從而造成一種開放空間，而不是封閉空間。戈達爾認為剪輯隱去鏡頭的物質性，強行制造新的含義，是否運用長鏡頭是一個“道德”問題。作者認為，“長鏡頭是安哲羅普洛斯的人道主義選擇。”

作者認為安哲羅普洛斯對邊界的看法表現了他的左翼政治觀，一種烏托邦精神。在他的烏托邦里，沒有強制的邊界，交流不被人為地壓制。