電影觀念轉(zhuǎn)變管理論文

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【摘要】本文縱觀中國近半個世紀的電影發(fā)展歷程，論述這段時期中國電影觀念的轉(zhuǎn)變，其中主要闡述了三個方面：一是對電影本體觀念的轉(zhuǎn)變；二是電影創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變；三是電影市場觀的轉(zhuǎn)變。

【關鍵詞】電影觀念；電影本體；電影創(chuàng)作；電影市場

中國電影迄今為止經(jīng)歷了百年的發(fā)展，創(chuàng)作者與學者們的電影觀念也在發(fā)生著重大的改變，尤其是新中國建成以后，中國的電影事業(yè)飛速發(fā)展，其間經(jīng)歷了幾次大的轉(zhuǎn)折，電影觀念也隨之發(fā)生了翻天覆地的變化。尤其是在電影的本體觀、創(chuàng)作觀與市場觀方面的轉(zhuǎn)變。

一、電影本體觀的轉(zhuǎn)變

電影的本體觀即電影是什么的問題。這實際上是觸及了中國電影觀念中最關鍵的問題。國外尤其是歐洲國家電影界往往把電影定位為藝術，而好萊塢則把電影定位為娛樂，邵牧君先生把電影定位為“首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術”，雅各布斯則提出“電影有三個方面屬性：一是商品，二是工藝，其次是社會力量。”[1]

1949年，新中國剛剛建成，當時的電影由于受當時新形勢的需要，大部分是取材現(xiàn)實，反映現(xiàn)實，將時代精神融入到革命歷史題材之中，當時的電影可以說完全是作為一種意識形態(tài)下的宣傳工具來拍攝的。如《上甘嶺》、《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《我們村里的年輕人》、《林則徐》、《青春之歌》、《聶耳》等影片都是如此。這批電影的目的不是面向大眾的消費，而是為了滿足當時政治環(huán)境的一種需求。

上述情形一直持續(xù)到第五代導演的出現(xiàn)。第五代導演的作品如一股新鮮的空氣吹開了當時意識形態(tài)的陰云。以張藝謀、陳凱歌與田壯壯為代表的一大批電影人包括當時的電影評論界的研究人士對電影的本體觀發(fā)生了本質(zhì)性的變化。他們不再關注電影的意識形態(tài)性與教化作用，而是向電影的本體進軍，恢復人的本來面目。從《一個到八個》開始，《黃土地》、《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《霸王別姬》等影片一步步走向世界。從偶然走向必然，從自發(fā)走向自覺，第五代導演逐漸相承一套全新的電影觀：歷史文化的反思、民俗風情的展示、造型觀念的強化、電影符號的運用。

當?shù)诹鷮а莸巧嫌皦畷r，他們的電影觀念也發(fā)生了巨大的變化。這方面張元所走過的藝術道路頗具代表性。《過年回家》在關注邊緣群體的迷惘歸途中，就有了一個充當領路人的女警察；在尋找情感家園溫馨沉重的氛圍中，就有一個展現(xiàn)中國人權狀況的連帶主題。第六代導演表達了這樣的電影觀：一獨特的民俗風情去獲取電影的奇觀效果。《那山、那人、那狗》中的寧靜與純樸，《洗澡》中的澡堂文化，《菊花茶》中的茶文化等等。

由此我們不難看出中國電影本體觀在半個世紀中的轉(zhuǎn)變，即由過去的宣傳片、教化片轉(zhuǎn)向商業(yè)片娛樂片，由計劃經(jīng)濟時代的宣傳工具轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鼋?jīng)濟時代的消費產(chǎn)品。當然，“伴隨著科技的進步、觀念的更新和形式的多元化，現(xiàn)代電影在擺脫了宗教和政治束縛的同時也越來越可能成為機器的奴隸”[2]。現(xiàn)代電影人應該從過去與現(xiàn)在的比較中取長補短，爭取對電影的本性有一個正確而全面的認識。

二、電影創(chuàng)作觀的轉(zhuǎn)變

建國初期電影創(chuàng)作的風格主要是真實、樸素、充滿時代氣息和生活氣息。當時的創(chuàng)作從生活出發(fā)，“提倡從記錄片基礎上來發(fā)展我們的故事片”[3]，如凌子風、翟強導演的《中華女兒》，成萌導演的《鋼鐵戰(zhàn)士》，王濱、水華導演的《白毛女》等等。這個時期的創(chuàng)作雖然繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一批不同風格樣式的、群眾喜聞樂見的、具有中國特色的影片，但也存在著很大的問題，其中包括直接為政治服務、沒有深入挖掘人物內(nèi)心世界，很少借鑒國外電影的藝術成就等。

1984年，中國影壇上出現(xiàn)了一陣不小的震動。幾位年輕人以他們特有的銳氣，對于民族歷史文化特有的深沉思考，以及對于電影藝術表現(xiàn)力的開拓和探索創(chuàng)作出來的非凡作品，使得電影界以至文藝界不少人士驚愕不已，激起了國內(nèi)外十分強烈的反響。他們被稱為中國的“第五代導演”。他們在開拓和探索視聽語言的表現(xiàn)潛力上是十分突出的：鏡頭的處理、場景的選擇、畫面的構圖、色彩、光影、運動以及音樂的運用都是經(jīng)過反復琢磨、精心構思的。

與此同時，以第六代為代表，包括更年輕的一批新生代導演，正在民族電影這個母親的非凡陣痛之后誕生、成長，雄赳赳氣昂昂的開始另一波對電影藝術的登堂入室。2006年6月上映的《瘋狂的石頭》受到大家的歡迎也就順理成章了。《瘋狂的石頭》有幽默的成分，諷刺的元素，現(xiàn)實的折射，這些都反映了新生代導演創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，即有意識的弱化社會背景，強調(diào)電影的商業(yè)價值與娛樂價值。這正是現(xiàn)代電影創(chuàng)作的一個大的趨勢，擺脫束縛，追求自由與靈活，從而達到電影本身與觀眾雙重的娛樂效果。

由此可見，經(jīng)歷了半個世紀的發(fā)展，電影創(chuàng)作從立足現(xiàn)實到追求浪漫，從突出社會意義到強化商業(yè)價值，從本色表演到靈活多變，中國電影的創(chuàng)作正一步步由民族化走向世界化。越來越多的新生代導演走出了國門，西方電影界對中國電影的關注，也逐漸從第五代轉(zhuǎn)向第六代、第七代。民族電影由此開始一波直觀重大的藝術與文化的交接。

三、電影市場觀的轉(zhuǎn)變

邵牧君先生在《顛覆第七藝術》中對電影是“第七藝術”的說法提出質(zhì)疑，他認為電影不是什么“第七藝術”，也不存在什么“藝術電影”，而是一門與其他傳統(tǒng)藝術有一個本質(zhì)性的不同點，那就是它首先是一門工業(yè)，一門由光學攝錄系統(tǒng)和吸引放映系統(tǒng)構成的現(xiàn)代工業(yè)，其次它才是一門藝術，一門必須在消費市場上及時找到買主才能生存下去的消費藝術”[4]。不管電影是不是屬于“第七藝術”，邵牧君先生都強調(diào)了一點，那就是電影必須面向市場。

建國初期中國電影在管理上完全是以管理事業(yè)單位的辦法來管理電影，因此，嚴格的講當時并沒有真正意義上的電影市場。這段時期的中國電影將各種功能除政治宣傳功能被發(fā)揮到極致外，其娛樂性、知識性、商業(yè)性則完全被抹殺。因此，“這個時期的中國電影業(yè)只能叫做電影事業(yè)而不能叫做電影產(chǎn)業(yè)”[5]。直到八十年代后期，中國電影一度希望通過“走向世界”來解決市場問題。而90年代初在西方電影節(jié)的一系列成果更加重了這一期望。“外向化”似乎成了重活電影的唯一前景。在這種情形下，以馮小剛與張藝謀為首的大導演們將電影與市民趣味相結合，馮小剛由早期的《不見不散》、《甲方乙方》，到《夜宴》，在好萊塢絕對優(yōu)勢的市場中為中國電影開拓了一條以另類的“現(xiàn)代性”為中心的市場道路，贏得了中國觀眾，也為中國電影的生存和發(fā)展奠定了基礎。類似《瘋狂的石頭》小成本大回收的情況寥寥無幾，同時也沒有多大的商業(yè)復制性。中國電影的市場是靠商業(yè)電影來維系的，雖然也有很多影片可以上映，但是沒幾天便因票房太差而匆匆下市。大制作是個必然趨勢，因為電影必須通過事件、話題才能掙錢。而大制作所能創(chuàng)造話題的可能性最大，它更容易將詭異故事、視覺奇觀和豪華明星陣容等話題性內(nèi)容聯(lián)為一體。而在科幻、魔幻片缺位的中國電影中，惟有古裝片才能夠擔此重任。從這個意義上來看，《夜宴》《英雄》等古裝片的古裝只是一個外在的形式，它的實質(zhì)是大制作下的詭異故事、視覺奇觀和豪華明星陣容。就《夜宴》而言，華誼公司看準的就是大制作所能帶來的巨大利益。這也是《夜宴》最大的正面意義——它指向的是一個最淺顯的商業(yè)道理。

縱觀半個世紀的電影產(chǎn)業(yè)，由統(tǒng)一規(guī)劃到面向市場，中國電影業(yè)打破了計劃模式，引入競爭機制，開拓市場，影視合流；調(diào)整企業(yè)結構，轉(zhuǎn)換經(jīng)營機制，培育制、發(fā)、放一條龍的企業(yè)試點；推行院線制，組建第二發(fā)行公司，進一步打破地區(qū)版權壟斷格局等一系列改革措施的出臺，使電影市場呈現(xiàn)出新的氣象。發(fā)行，放映業(yè)正逐步形成面向電影市場的機制，而制片業(yè)卻仍然按照國家的電影政策在運作。電影市場仍待進一步理順。總之，這些觀念的轉(zhuǎn)變包括關于電影本質(zhì)的思考，關于電影創(chuàng)作的探索，關于電影市場的開發(fā)等等。我們從過去到現(xiàn)在的電影發(fā)展中看到了中國電影的進步，相信在不久的將來，會有更好的電影，更好的電影觀念以及更廣闊的電影市場展現(xiàn)在我們的面前。

參考文獻

[1]劉易斯·雅各布斯：《美國電影的興起》，中國電影出版社1991年版，第22頁。

[2]杜百川：《廣播電視技術的新發(fā)展》，張鳳錦、黃式憲、胡智峰：《全球化與中國影視的命運》，北京廣播學院出版社，2002年3月第一版，第292頁。

[3]《文藝報》，1950年2卷1期。

[4]邵牧君：《電影新思維》，2005年6月第一版，第374頁。

[5]蔡尚偉：《影視傳播與大眾文化》，四川大學出版社，2005年6月第一版，第374頁。