后時代歷史敘事及影像表現(xiàn)

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當(dāng)今，“革命”作為一個術(shù)語，無論何時、何種場合都在“被”使用著——甚至學(xué)校的一次大掃除都可以革命冠之，它的本來面目已經(jīng)變得模糊不清抑或成為我們心目中的一種記憶。但我們依然會在諸如“七一”或“八一”、“十一”等一些特殊的節(jié)日以特殊的方式（比如主旋律晚會、紅色電影、唱紅歌等）來緬懷紅色革命歲月和這些歲月中有名或者無名的英雄。除了程序化的主題紀(jì)念晚會外，主流媒體和地方媒體通常會推出一大批主旋律電影和革命歷史劇，受眾會以主動或被動的方式去接受、抒發(fā)、宣泄某種政治情懷，并在“后革命”時代的歷史敘事中重新接受了一次崇高的“革命”教育！從“后革命”說起“后革命”一詞源自于美國歷史學(xué)家阿里夫•德里克的《后革命氛圍》一書，該書對后殖民知識分子進(jìn)行批判時使用了這一概念。在談到后殖民、后革命和全球資本主義三者之間的關(guān)系時，他指出：“全球主義的基礎(chǔ)是資本主義中的發(fā)展主義假定，而后殖民主義與全球主義不一樣，在我看來，與其說它是為當(dāng)前權(quán)力結(jié)構(gòu)做辯解，倒不如說它是對這種結(jié)構(gòu)的妥協(xié)……我曾提議，把現(xiàn)在的形勢描繪成后革命的要比后殖民的更貼切，因?yàn)樽鳛闅v史現(xiàn)象的后殖民的直接反應(yīng)是革命，而當(dāng)今后殖民主義回避選擇革命，更傾向于去適應(yīng)資本主義的世界體系。”[1]也就是說，“后革命”作為一種氛圍，首先表明馬克思主義的“無產(chǎn)階級革命”理論受到了全球資本主義的挑戰(zhàn)之后，其革命理論發(fā)生了嚴(yán)重的變形；其次，所謂的“后革命”亦體現(xiàn)了對“革命”的種種改頭換面、改弦易轍或者與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。[2]國內(nèi)大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，“后革命”敘事就是“后革命”時期的文學(xué)敘事。陶東風(fēng)認(rèn)為，“后革命”除了分期的含義之外還有反思、告別及不同程度、不同方式地修正、解構(gòu)、消費(fèi)“革命”的含義。[3]趙牧認(rèn)為，所謂“后革命”的“后”，一方面是在革命歷史及革命的意識形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位之“后”，一方面是對革命的歷史及其意識形態(tài)的反思甚或批判；而“后革命時代”，則主要是指這種反思抑或批判革命的話語與敘事占據(jù)主導(dǎo)地位的時代。[4]

后革命敘事既包含那些關(guān)于重大歷史事件的大歷史敘事，也包含以歷史事件為背景，重在表現(xiàn)人，特別是普通人的人生境遇的小歷史敘事。大量新歷史小說實(shí)際上是屬于后者。這些小說雖然不重在再現(xiàn)重大歷史事件，但卻從一個側(cè)面揭示了革命作為激進(jìn)的、全方位的社會變革，給人特別是普通人帶來深刻影響。只要他們的小歷史發(fā)生在革命的大背景下并表達(dá)對革命的思考[5]。顯而易見，20世紀(jì)80年代以來，從德里克的“后革命”的理念輸入到國內(nèi)學(xué)者的理論演繹，革命文化在中國大地上開花結(jié)果，革命歷史敘事則與一些“新經(jīng)濟(jì)體”達(dá)成共謀，賦予新的意義和面孔，以游戲、大話的方式對革命進(jìn)行消費(fèi)性書寫。這就意味著后革命時代的中國進(jìn)入到以消費(fèi)為主導(dǎo)的社會發(fā)展階段，社會的高度商品化、社會生活的高度娛樂化、社會思想高度平面化是當(dāng)下的流行特征。在這樣的社會氛圍中，傳統(tǒng)革命歷史無法改變被消費(fèi)、想象、改寫的命運(yùn)，近年來，革命的資源與回憶以被改編的方式搬上熒幕，就是在消費(fèi)主義籠罩下孕育出的“后革命之花”。“由于文化越來越聽從市場邏輯的支配，而不聽從先驗(yàn)理論邏輯的支配，主流文化在失去對文化市場的掌握權(quán)的同時，也在失去對歷史敘事的特殊解釋權(quán)。”[6]

所以，“一元化”單一的革命敘事在商業(yè)消費(fèi)的精靈魅影下已變成明日黃花，在“后革命”時代被揚(yáng)棄或轉(zhuǎn)換，而“革命”在不斷地解構(gòu)中出現(xiàn)新的闡釋可能。近幾年來，以革命歷史為題材的國產(chǎn)大片的相繼公映就充分地證明了這一點(diǎn)，這些“后革命”時代的電影敘事革命，如《云水謠》、《集結(jié)號》、《風(fēng)聲》、《建國大業(yè)》、《十月圍城》等，為后革命時代的革命敘述提供了新的方法和路徑。與傳統(tǒng)革命歷史影片不同，《十月圍城》主要關(guān)注的并非歷史本體，而是在主流意識形態(tài)下對歷史文本的重構(gòu)——個人化和民間化的歷史敘述，影片重在刻畫那些革命“大歷史”中常被人忽視、遺忘的“小人物”，呈現(xiàn)他們亂世中的生存狀態(tài)，關(guān)注他們的命運(yùn)，探討他們的情感和內(nèi)心世界。影片以傳奇的敘述方式和袪魅化的影像表達(dá)，突出了戲劇化效果，重構(gòu)了“后革命”時代的革命歷史的面相。《十月圍城》的歷史敘述牽涉了復(fù)雜的政治文化背景，既美化了意識形態(tài)，也為我們重新揭開、認(rèn)識“歷史”的面紗，繼而加大了我們探討后革命時代歷史敘事的文化現(xiàn)象和細(xì)味美學(xué)政治的想象空間。

國家話語與民間形態(tài)的雙重敘事《十月圍城》延續(xù)了傳統(tǒng)革命歷史敘事中慣用的觀念，但與其他歷史題材電影不同的是，從國家主流意識形態(tài)到普通大眾無不叫好。政府看到了愛國，知識精英看到了民主，大眾看到了娛樂。正是在對歷史的處理和表述中與國家意識形態(tài)的耦合，影片采取真實(shí)人物與虛構(gòu)情節(jié)相交融的表現(xiàn)手法，立意突出，幾乎與正史吻合。“《十月圍城》讓數(shù)以萬計的民眾為革命大義慷慨赴死，表面看來是對個體生命的無視，而其實(shí)是召喚出了民族意義上的國民。”[7]在影像鏡頭下面把民族歷史的認(rèn)同感、國家意識和犧牲精神加以渲染，巧妙地完成了國家主流意識形態(tài)話語的表述。在復(fù)線敘事中，影片講述了一批革命志士為保護(hù)革命領(lǐng)袖孫中山的安全，與清政府之間展開一場殊死較量的悲壯故事。“護(hù)衛(wèi)者和暗殺”的符號下，觀眾已意識到了這部影片主要關(guān)注的并非歷史本體，而是主流意識形態(tài)擴(kuò)張下的歷史文本重構(gòu)，亦是一種個人化和民間化的歷史敘述。然而，正如影片監(jiān)制陳可辛所言：“我們真的不是在拍一部革命片！”《十月圍城》雖然刻意凸顯了民族革命的正當(dāng)性，以求被主流意識形態(tài)接納，但導(dǎo)演陳德森也一再強(qiáng)調(diào)，他不關(guān)心什么革命、政治，只關(guān)心從平民的視角重新敘述歷史。[8]也就是說，個人價值在社會歷史價值坐標(biāo)系中的體現(xiàn)，著重突出個人在歷史上的地位，即使是小人物也要刻意挖掘其對于歷史進(jìn)程所起到的促進(jìn)作用。影片最打動人心的并非革命大義的慷慨激昂，而是在“民間”立場和恣態(tài)下重塑掩埋在歷史陰影下的小人物的傳奇故事。“能夠比較真實(shí)地表達(dá)出民間社會生活的面目和下層人民的情緒世界。”[9]《十月圍城》正是以“民間”的視角介入革命歷史敘述，使影片放棄了同類題材慣用的宏大敘事模式，重點(diǎn)在于發(fā)掘正史上無一記載，多流傳于歷史邊緣的某些不確定因素；以歷史小敘事的視角來講述近現(xiàn)代革命故事，表達(dá)普通人對革命的想“象”。

影片打破傳統(tǒng)革命“大歷史”的敘事視角，采用了民間視角下的“小歷史”。整部影片前半部分都是在講述普通人的“小歷史”，而在影片后半部分，當(dāng)市井小民一一死去，銀幕上都會打出其姓名、生卒年月與籍貫。盡管這些人物純屬虛構(gòu)，但導(dǎo)演化虛為實(shí)、重構(gòu)歷史的目的已經(jīng)昭然若揭。在這里，影片借助小人物的喜怒哀樂、悲歡離合，展現(xiàn)了另一種樸素的、平民的歷史言說，向凌駕于自己之上的宏大敘述發(fā)起了挑戰(zhàn)。處于故事舞臺中心的并非被護(hù)衛(wèi)者孫中山和各省的革命力量，而是那些慷慨赴死的義士各自鮮活感人的“小歷史”。比如滿心激蕩著民族國家大義的革命知識分子陳少白和青春年少向往革命的少爺李重光父子，還有販夫走卒、引車賣漿之流的“小人物”。在敘事技巧和故事情節(jié)的彌合下，通過小人物的悲歡離合與大事件的風(fēng)云變幻疊加，深刻地演繹人情、人性和文化的沖突。這種手法化解了歷史的沉重感，強(qiáng)調(diào)歷史的偶然性和巧合性，突出了作品的戲劇化效果，而其世俗化、平民化的敘事，也使讀者始終牽掛小人物的命運(yùn)，容易產(chǎn)生認(rèn)知和情感的雙重同構(gòu)效應(yīng)。影片彰顯了與《建國大業(yè)》、《風(fēng)聲》等不同的風(fēng)貌及意義，革命的大歷史與小人物的個人史并不矛盾，而是互為前提、互為合法性，使得宏大的歷史題材和小人物的悲歡離合很好地融合在一起。家庭革命倫理的敘事隱喻在上述國家革命話語的大敘事重心之外，另一個主題就是革命、政治被延宕，置換成倫理、家庭、革命的敘事鏡像。與過去對革命的表述只注重社會歷史維度的合理性、革命理想主義與政治意識形態(tài)的構(gòu)成相比，《十月圍城》在保護(hù)孫中山的中軸線上，鑲嵌了家庭革命的親情、孝敬、友情等人性主題。影片中涉及幾對父子（女）關(guān)系，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代敘事的交織、糾纏中，突出表現(xiàn)了家庭倫理中的重要文化符號——父與子。這種情感敘事既拉近了與觀眾的想象關(guān)系，也隱含了中華兒女前赴后繼去贏得民族的強(qiáng)大與復(fù)興的倫理主題。

在中華民族傳統(tǒng)中，宗法倫理制度以父子關(guān)系為核心，來繼承、延續(xù)構(gòu)成家庭和社會，經(jīng)過幾千年的積淀形成一種民族文化心理，深深地根植在民族文化潛意識中。傳統(tǒng)敘事中，父親形象在革命面前總是反面和失落的。正如巴金在《家》中所敘述的那樣，代表權(quán)力、專制的父親及其舊家庭，就是革命的對立面。從某種意義上說，革命，即是革“父親”的命，訴諸暴力的現(xiàn)代革命、政治，打破了由封建權(quán)力構(gòu)成的舊式家庭，顛覆了父子的關(guān)系，個體生命獲得自由，以達(dá)到浪漫的革命理想和政治宏圖。消費(fèi)文化語境下對革命“袪魅”化的影像表達(dá)在“后革命”時代，《十月圍城》跟其他革命題材電影一樣，無可避免地會加入到商業(yè)化運(yùn)作的潮流。商業(yè)化下的革命敘事，已經(jīng)放棄了對歷史哲學(xué)的思考，大眾樂于接受約定俗成的革命經(jīng)典，只是將它們游戲化、娛樂化罷了。“事實(shí)上，《十月圍城》作為一部直指賀歲檔期的商業(yè)大片，其主旨并不在于敘述一段與孫中山、與革命有關(guān)的歷史，更不在于借影院向觀眾來講授近代歷史課，而毋寧說，它是試圖將一段似乎與歷史有關(guān)的故事表達(dá)為具有高度觀賞性和視聽沖擊力的歷史傳奇。在這兒，歷史是個由頭，是個借口，傳奇才是核心。”[10]所以，在強(qiáng)大的消費(fèi)文化場域當(dāng)中，歷史已經(jīng)喪失了神圣感和真理性。也就是說，通過眾星聯(lián)袂、現(xiàn)代化的情節(jié)、世俗化的人物形象等敘事手段來袪除革命歷史之“魅”，充分地表明“袪魅”既是當(dāng)代影視創(chuàng)作的趨勢，更是迎合商業(yè)化時代的一種策略。《十月圍城》從動作情節(jié)、臺詞、明星形象等多個方面對“革命”作了解構(gòu)。它以保護(hù)孫中山為中軸線，革命志士與清廷殊死較量過程中，動作和死亡場面已然是電影敘事的重要元素。從孫中山到港起，整部電影用了近六十分鐘的動作來推進(jìn)電影敘事，激烈的打斗、精彩的動作設(shè)計沖擊著人們的視覺感官和心理張力，達(dá)到了商業(yè)化下的功夫片的美學(xué)效果。

除了動作設(shè)計作為商業(yè)化的賣點(diǎn)之外，《十月圍城》借大腕薈萃、眾星拱月之勢來增加影片的分量。其中黎明的帥氣、李嘉欣的美女幻境，甄子丹、謝霆鋒、胡軍、巴特爾、李宇春等人的動作表演，皆是通過明星效應(yīng)使觀眾加深對影片角色的認(rèn)知，消解了歷史的沉重和滄桑感，從而達(dá)到對歷史本體的“解魅”。因?yàn)樵谙M(fèi)文化語境下，電影與其他藝術(shù)相比，利益目的性更大，在高額的投資下只能把歷史“娛樂化”而獲得回報，這樣，帶來的另一結(jié)果就是歷史被解構(gòu)，民族的集體記憶被淡化和削弱。綜上所述，“如果說，革命影片有一定影響的話，那是因?yàn)樗?dú)特的、雙重的美學(xué)意識形態(tài)，即想象和升華的意識形態(tài)。革命影片在群眾的潛意識中，在感官、感情、欲望和快感的層面上再創(chuàng)造了意識形態(tài)。這就是美學(xué)化了的政治。”[11]對于大眾來說，被“集體”湮滅的“個人”被發(fā)現(xiàn)、歷史被重新言說和人性精神的高揚(yáng)才是影片書寫革命歷史創(chuàng)新價值的基點(diǎn)。《十月圍城》對辛亥革命的“大歷史”作了一次重構(gòu)或“祛魅”，為我們提供了新的歷史敘述視角、新的歷史觀念和新的表現(xiàn)手法來理解歷史。這不正是當(dāng)今消費(fèi)文化語境下的文藝市場和大眾所需要的嗎？