狂歡式影片表達及沖突審視

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一、引言

姜文作為導演創作的電影，從第一部《陽光燦爛的日子》（1993），到《鬼子來了》（2000），到《太陽照常升起》（2007），直到去年年末的《讓子彈飛》（2010），17年4部影片的產量固然不能算高產，但不得不說的是，姜文的每一次出手，總會給人驚喜，然后必然是“譽滿天下、謗滿天下”。縱觀姜文導演的四部影片，至少從文本層面上，幾乎找不到顯而易見的共通點：四個不同的故事、四個迥異的年代，人物設置上，大院少年馬小軍、中年農夫馬大三、歸國華僑老唐，以及綠林英雄張麻子，同樣是四個不一樣的模型。四部影片的獨立性不僅體現在文本層面，在更深層次的探究上，也大致可以分為兩種意義、兩種手法：《陽光燦爛的日子》和《太陽照常升起》是采用多線敘述的方式，探究在大背景下作為個人與時代的關系；而《鬼子來了》和《讓子彈飛》則是采用經典的二元對立手法，用故事性極強的嬉笑怒罵的方式對民族性進行尖深的拷問。所以，很難把姜文電影劃種歸類。可以說，姜文電影是“無類型”的——各個層面上，四部影片均相互獨立地存在著。但如果把審視的眼光從整體移至局部，仔細研究和品味其精神內涵，會發現在四部影片中存在著諸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“現實與夢境”等。而在影像表達方式上面，在每部影片需要點明內涵或深化主題的節點，總會有一段“狂歡式”的影像表達。這樣的帶有典型的標志性個人色彩的表達方式，值得我們去一探究竟。

本文所談的姜文電影中的“狂歡”，主要是指蘇聯文論家巴赫金所界定的關于“狂歡節”、“狂歡式”以及“狂歡化”的概念范疇。巴赫金所說的狂歡節，是指起源于古希臘、古羅馬，并流行于歐洲中世紀的傳統節日，市民相聚歡慶、彩車游行、化妝舞會、盛大宴會等是其主要特征。狂歡式，是巴赫金基于狂歡節現象首創的概念，在其《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中說道：“狂歡式是指所有狂歡節式的慶賀活動的總和，這是儀式性的混合的游藝形式。這個形式非常復雜多樣，卻隨著時代、民族和慶典的不同而呈現不同的變形和色彩”。從定義看，因不同時代不同民族而呈現不同色彩的節日，如中國的元宵節，廟會、潑水節也大致可屬于此列。狂歡式是狂歡節內涵的擴大，就性質而言，它與狂歡節是同一層次的概念。“狂歡化”，也是巴赫金文論的專門術語，按他本人的定義，“狂歡式轉為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化”。狂歡化是狂歡式的世界感受在文學中的表現，是從民俗學研究的對象狂歡節和狂歡式向文學領域的轉化，這是巴赫金文論體系的核心概念。在闡述了“狂歡”在其三個層面上的含義之后，巴赫金在此基礎上總結了狂歡的作用，即“狂歡化提供了可能性，使人們可以建立一種大型對話的開放性結構，使人們能把人與人在社會上的相互作用，轉移到精神和理智的高級領域中去……而精神和理智的高級領域，向來主要就是某個統一的和唯一的獨白意識所擁有的領域，是某個統一而不可分割的自身內向發展的精神所擁有的領域（如在浪漫主義之中）”在這里，我們可以把“大型對話的開放性結構”理解為“通過暫時性肉體上的放縱和歡愉，能得到精神上短時間的自我滿足與釋放”。

二、狂歡化的透視

姜文的電影，在結構上如同一部曲折的推理小說，突顯中心主題的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情緒推向高潮的方法多種多樣，不同的導演有不同的特點。張藝謀會利用宏大唯美的構圖和色彩，王家衛則會在鏡頭上下功夫：停頓、慢放、組接、閃回……情緒伴隨著悠揚的音樂步入高峰。姜文則偏愛“狂歡式表達”，并使之成為其電影的標志性符號、橫貫所有的作品。姜文的偏好，從其第一部作品《陽光燦爛的日子》中即可見一斑。《陽光燦爛的日子》中的狂歡式表達，是馬小軍一眾人在莫斯科餐廳里把酒言歡的片段：富麗堂皇的餐廳、花季雨季的少年、觥籌交錯的酒席，展現在觀眾眼前的影像與那樣的時代背景格格不入，這正是印證了巴赫金所說的“第二種生活”：“我們不妨在一定前提條件下這么說，中世紀的人似乎過著兩種生活：一種是常規的、十分嚴肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活；另一種是狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往。這兩種生活都得到了認可，但相互間有嚴格的界限。如果不考慮這兩種生活和思維體系（常規的體系和狂歡的體系）的相互更替和相互排斥，就不可能正確理解中世紀人們文化意識的特點，也不可能弄清中世紀文學的許多現象……狂歡節，就是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活”。

以馬小軍為代表的時代青少年，個性與欲望常年被畸形的社會扭曲著，也就是說，由于時代的限制，他們長期只能處于“第一種”生活的現實中。自然的，馬小軍們內心豐富的訴求與單調簡陋的客觀世界激烈沖突著，所以他們需要這樣的狂歡——哪怕是白駒過隙的、甚至是半夢半醒的。正如美國社會學家科瑟爾所論述：“當穩定的社會結構功能失去平衡的時候，沖突便會充當起一個平衡機制”。馬小軍等人當然無力與社會沖突，于是小范圍內的、個體性的“自我沖突”便成為了當時唯一可行的途徑。這就不難理解影片中醋意十足的馬小軍用半截酒瓶猛刺劉憶苦的畫面，在那兩分多鐘的慢鏡頭中，馬小軍積壓許久的情感肆無忌憚的宣泄著、釋放著，即使那只是憑空想象的夢。因而，隨后姜文的獨白：“千萬別相信這是真的，我從來就沒有這么勇敢過、壯烈過……”事實的真假已不是重要，關鍵的是正是在這樣忽明忽暗、半真半假的敘述中，主人公的壓抑得到了暫時性的緩解，“安全閥門”被打開，起到了應有的效用。之后，鏡頭再次切回那次宴會，一眾人照常嬉戲笑罵、樂成一團。此時旁白澄清：我的記憶產生了錯亂，事實是當時根本沒有發生任何不快……應該看到的是，狂歡、沖突作為一種影像表達方式，在姜文電影中占有極大的比重。但狂歡畫面本身，僅僅是一種手段、渠道，并不是歸宿。影片呈現給觀眾的畫面，是盡情宣泄的馬小軍，但姜文更想表達、或者說是更愿意讓人關注的，是畫面的背后、是暫時性釋放之后的馬小軍們。瘋狂過后（即使那次瘋狂是真的），馬小軍壓抑的內心世界和精神實質是否得到了真正緩解？答案顯然是否定的，狂歡過后，依然是冰冷的現實。

姜文的第二部作品《鬼子來了》，也將這種“狂歡式表達”展現的淋漓盡致：把酒言歡的焰火晚會，賓客雙方載歌載舞、放浪形骸，平日里唯唯諾諾的村民在酒后本態盡顯。德高望重的五舅老爺唱歌助興，老寡婦八嬸子也當眾哼著葷曲子，點頭哈腰了幾年的二脖子瞬時忘記了八年來挨過的無數個耳光，毫無禁忌的和酒涿拉著家常。在嘹亮的軍歌中，村民們跌入夢境般的沉醉、狂迷，直到被酒涿逼得羞愧萬分的花屋小三郎殺死二脖子，一場早就預設的殺戮終究降臨。黎明前的屠殺固然令人發指，但這樣瘋狂的畫面背后，更讓人痛心疾首和讓人反思的，不是畫面本身，而是造成類似慘劇的緣由。從“我”送來花屋二人，到馬大三抓到殺人豆子，再到請來“一刀劉”，村民們在大半年的時間里有無數機會和比無數還多的理由殺掉一個鬼子和一個漢奸，但結局卻是村民經過“群策群力”，得出了“日本鬼子撿條命，他不得報答你？”、“我給你人，你給我糧食，我對得起你，你還能對不起我……人心不是肉長的？”等結論。在五舅老爺蹩腳的打油契約背景聲中，馬大三一群人跟著花屋走向軍營，也讓全村人注定走向死亡。這樣自作聰明的“將心比心”背后，是村民們從善良到愚昧的轉變，從“無爭”到無知的蛻化，也是對民族文化中“仁”與“弱”的辯證思考。《鬼子來了》中另外一個“狂歡式片段”，是馬大三在戰俘營的砍殺：滂沱大雨中，馬大三用斧頭一路砍殺，肆意宣泄著悲憤。眼見花屋和酒涿即將成為刀下鬼時，聞訊趕來的衛兵終止了馬大三的“狂歡”。影片末端，馬大三諷刺性地死于他喂養了半年的花屋之手，隨刀掉落并翻滾著的頭顱、鮮血沖破持續兩個多小時的黑白幕布，輔以講臺上“義正言辭”的高長官，以及四周沙丘上圍觀的看客，繪成一幅難以言喻的“民族之殤”。與前兩部影片中“狂歡表達”和精神內涵呈直接反射關系不同，姜文蟄伏七年后創作的《太陽照常升起》，其中的狂歡畫面則是對情節發展的補充和暗示。同樣是影片末尾，鐵路旁的篝火晚會，各族人民歡聚一堂，美酒佳肴、歡歌笑語。幸福的老唐、滿足的唐妻、梁老師的雙管火槍、燃燒的帳篷、奔馳的火車，這段借鑒于前南導演庫斯圖里卡名片《地下》中的經典片段，用犀利明快的節奏，把團聚、熱情、歡騰，未來、憧憬、希望諸多感情推向了極致。

然而，由于此前的三個章節已將此后的劇情交代清晰，所以這場狂歡被置于片末就有著別樣意味的殘忍：婚禮中的連理枝，在婚后不久便情冷意淡，并最終雙雙杏出東墻，老唐還因射殺生產隊長，必將迎來審判；滿懷愛國情的歸國華僑梁老師，被誤認為流氓，在平冤昭雪后，又因此前撞見唐林二人奸情，被一同歸國的摯友殺害；老唐一眾狂歡時，火車上的“瘋媽”正產下一子，躺在朝陽下萬花叢中的男嬰何其鮮美？不料卻在未到弱冠之際死于亂倫。如果悲劇是將美好的事物撕碎給人看，那么，這樣的“狂歡式表達”則是讓人加倍感受悲劇之痛，用目睹破碎前原貌的方式——在徹底感受悲劇之后。如果說《陽光燦爛的日子》是一部徹頭徹尾的“姜文自傳”，那么，《太陽照常升起》則是在復述父輩們的故事。前者主要將焦點對準于一個較小卻帶有很強典型性的環境——軍區大院，人物設置也比較單一——缺乏管教、無所事事卻又自命不凡的“紅小子”們。影片的實質也無非是以姜文為代表的這類人自說自話式的自哀自憐，主題的局限性決定了《陽光燦爛的日子》所能帶來的精神上的共鳴委實有限。后者作為前者10年之后的作品，姜文本意是做一次全方位的飛躍：主題上，從大院這個小圈子擴大到了整個城市、農村、和軍隊；人物設置上，跳出了固定的人群，而是多角度的反映了農村婦女、少年、歸國華僑、學校老師、戍邊戰士等多個群體；敘事上，擯棄了傳統的單線式手法，結構上，也打破常規、采用破碎的碎片對結構進行構建。然而，影片未經公映，便被媒體貼上“生澀難懂”的帽子，令大部分觀眾望而卻步，之后的票房便可以想象，在經歷了這次慘痛的虧損后，姜文和他的團隊不得不重新對電影的創作進行定位，于是就有了《讓子彈飛》的出現。

三、結語

經過思索和探究的姜文，不管是處于名或利，事實是，姜文終于向已在國內盛行多年的“大片模式”靠攏，于是我們終于在2010年末看到了不同于張氏、馮氏、陳氏的姜氏大片。《讓子彈飛》這類重金堆積的影片，“狂歡表達”的方式較之前三部影片，便體現得更為宏大和徹底。從張麻子手撐萬民傘決心回鵝城和黃四郎“魚死網破”始，到黃四郎與碉樓一同灰飛煙滅終，整整20多分鐘的影像就是一場土匪張麻子主導下的“庶民的狂歡”：滿地槍彈白銀的夸張、“出車收車”的震撼、張麻子一眾策馬縱橫的快感、對門狂轟一夜的瀟灑，以及最后殺假四郎的宣泄、攻占碉樓后搶金奪銀的暢快與歡愉。然而，同普通懲惡揚善的故事片有著本質區別的是，《讓子彈飛》的狂歡之后，壓抑情感沒有隨著黃家的五代家業而消散——當狂歡狀不可避免的歸于常態，那么，重歸麻木的民眾和茫然的眾兄弟帶走的是西式家具、財物、自行車、女人和勝利帶來的暫時性自尊與滿足感，留下的，是殘陽下張麻子的孤影，和長久的沉思。

經歷了《太陽照常升起》票房上的潰敗，姜文在幾乎背水一戰的境地，在《讓子彈飛》的情節和敘事上向商業做出了極大程度的讓步。然而，敘事和結構上的讓步并不意味著藝術上的妥協，二者從來都不是天然的對立關系。和《鬼子來了》相比，《讓子彈飛》的狂歡表現、沖突情景有過之而無不及，而在沖突之后的民族性精神內涵的審視上，則異曲同工、攝人心魄。果斷、適時地摒棄《太陽照常升起》式曲高和寡的創作模式、轉而邁上一條庶民的狂歡、商業的成功、口碑的豐收、藝術的勝利路線。這是姜文在電影本身之外的又一過人之處。