電影中女性符號的陳述與建構

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摘要:作為中國第六代導演的領軍人物,王小帥、賈樟柯的電影極富于獨立、先鋒的特點,他們關注變遷世界中的世俗之人,通過中立的敘述視角,對女性人物的存在給予強大的隱喻修辭,從而使女性人物以自我陳述的姿態與強大的建構能力被極力凸顯出來,這與典型環境中典型人物形象的豐富性、生動性不同。因此,陳述并非人物語言的單純講述或性格的復雜生動,而是人物的行為時刻充滿存在之感,時刻讓自己充滿表達欲望,這正是王小帥、賈樟柯電影中女性符號的重要特征。

關鍵詞:王小帥;賈樟柯;女性符號;影像建構

一、女性陳述:位置與空間

在對文藝作品人物形象的研究中,有學者認為存在兩種不同的人物觀,即功能性人物觀和心理性人物觀。功能性人物觀認為人物的意義體現為敘事中人物行動的重要性及其對情節所發揮的功能,其落腳點不在于敘述效果,而是行動。心理性人物觀則認為“作品中的人物是具有心理可信性或心理實質的(逼真的)人”。①基于此,本文對王小帥、賈樟柯電影中的女性人物形象進行梳理,發現其影片中的女性人物均屬于心理性人物。由此,“陳述”就包含兩個層面的意義:其一,女性作為敘述者。如在賈樟柯的《三峽好人》《二十四城記》等影片中,女性人物具有敘述者的身份,隱含著強烈的情感態度。其二,強調人物的內心流動,時刻讓女性人物發出聲音。所謂聲音,并非僅僅體現為有聲語言,而是行為與陳述的統一。在王小帥、賈樟柯的電影中,他們常常讓女性人物處于動作的反復或表情的聚焦上,觀眾無法第一時間分析人物語言的指向或其性格的復雜,但在人物的動作陳述里,女性人物自身的表達欲望和陳述機制儼然已經建立。因此,從敘事符號學的角度來看,王小帥和賈樟柯從符號的敘述機制入手,與典型環境中典型人物形象的豐富性、生動性不同,他們更愿意呈現具有主動陳述姿態的女性人物,讓她們的出現和行為時刻充滿存在感,讓其身份時刻充滿陳述欲望。所以在王小帥、賈樟柯的影片中,女性人物的所有敘事行為都指向一個目的———位置與空間的確立,以時刻印證其作為個體的存在價值。王小帥導演的《青紅》《我11》《闖入者》三部電影被稱為“三線建設三部曲”,其在敘述時間、空間和事件上具有連續性。在這三部電影中,只有《青紅》是以片中人物形象的名字命名,但電影卻并非講述青紅的歷史或有關青紅的所有故事。王小帥沒有重點描繪青紅是一個怎樣失落的女兒,因為失落已經是確立的形象,是一個結果,甚至是一個相對于父親而言的對立存在,影片的重點是對這個已經確立的存在給出一種敘事行為乃至青紅自己的陳述體系。由此,青紅的形象就存在于她自己的話語體系里。電影中的青紅以及那個男孩不是被描繪,而是以自己的方式在行動。青紅象征年輕一代,乃至“女兒”這一共同身份,她代表著一代人的存在,所以必須具有自己強大的敘事能力,才能以一種比較或對立的方式彰顯自身價值。在電影《我11》中,覺紅串聯起影片里的所有關系,并在這些關系中定位自己的存在:在小孩眼里,她是跟自己不一樣的女性身體符號;在成人眼里,她是一個被強奸后作為談資的身體符號;在導演眼里,她是青春不可缺少的個人符號。再來看電影《闖入者》中的母親老鄧,其身份是一個老人,處于被晚輩嫌棄的尷尬階段。于是,導演就讓她成為一個一直奔跑的人,奔跑在當下與過去,代表著歷史與記憶。整部影片頗具懸疑色彩,時空轉換有時會讓觀眾感到迷茫,而這種迷茫正是由老鄧自己的迷茫帶來的。導演曾說:“母親依舊在‘無我’和‘忘我’地奔波。我意識到不能僅僅停留在老鄧無意識的奔跑上了,我希望增加一點縱深,把形成那代人人格特征的過去和現在連接起來,這自然就是要走回‘過去’。當然,這不僅是老鄧的過去,而是用電影的形態影射一個更普遍的過去。更重要的是,這一過去并未真正過去,它作為一個烙印緊緊地跟隨每個人的一生……觀眾在影片中看到的一次一次與閃回相似的鏡頭其實不是閃回,它形成了一個小小的圈套,到最后你才發現它們其實同處于現在。”②老鄧的身份讓她具備了強大的自我陳述能力,她一直在確立自己的空間與位置?？傮w來看,無論青紅、覺紅還是老鄧,她們與環境的關系從來都不是先有環境再描繪人物,而是先有了人物,再帶出各種環境。這種表現方式使影片中大環境的作用相對減弱,人物不再是典型環境里的典型人物,而是女性形象在社會關系與社會環境中所呈現的一種客觀存在。在賈樟柯導演的電影中,他借鑒意大利新現實主義手法,摒除所謂主角概念,用近似紀錄片的拍攝手法真實再現了人物的行走狀態。因此,盡管其電影中有一個專屬女演員趙濤,但他卻無心思考作品需要一個怎樣的女主角。在賈樟柯導演的電影中,女性形象就是一個時刻在變化的流動符號。例如,電影《三峽好人》以尋親為脈絡展開故事的講述,趙濤飾演的沈紅是其中的一個尋親者,她要尋找自己的丈夫。影片在關注沈紅尋親之前,還交待了另一個尋親故事。鏡頭始終圍繞這兩個尋親故事,它們雖在同一區域,卻沒有交集,這就決定了影片中出現的每個女性角色都只能是一個尋找或被尋找的存在。觀眾無法得知尋親之前的過往,也不知道人與人之間發生了什么事,能夠追隨的只有人物的不斷尋找及其結果。在幾個女性形象中,著墨較多的是沈紅,鏡頭跟隨她去發現和觀察其行走的世界,而非其內心。在觀眾看來,沈紅這一人物形象符號就連接著現實與屏幕。電影《三峽好人》表現了一個關于尋找的主題,在尋找的框架里,賈樟柯塑造的沈紅是一個真實的自我存在。丈夫消失的兩年來,她毫無存在感,因此,其陳述使命就是找到那個存在的自己。最后,她找到丈夫并提出與其離婚,終于完成了自我建構。

二、沉默機制下的互動與主體性建構

人物形象性格的展現不具備直接或強烈的典型生動性,這不僅不會削弱女性人物的意義,反而會在對“空”與“無”的展示中彰顯出更多關于建構的意義,瓦努瓦就認為:“我們別把人物理解成一個人,而要理解成一個再現,一個總‘符號’,它本身由(語言學的或其他的)符號構成,勾勒出一個角色、一個典型、一項功能、偶爾一種缺失?！雹鄯枌W是一門研究意義的學科,這個意義本身就充滿建構的意味。因此,從形式這個能指出發,王小帥、賈樟柯電影中女性形象符號所指涉的建構意義值得探究。(一)中立的敘述視角女性形象的刻畫與描述存在一個立場問題,而立場決定了態度。女性形象的認定始終存在自我與他者兩種眼光,女性的自我認知更是深受他者眼光的影響。如在電影《大紅燈籠高高掛》中,導演用一個女人的吶喊與控訴來表達他對女性主體地位缺失的深深同情甚至于諷刺,充滿深刻的責任意識。但由分析可知,其批判的前提在于批判者本身的地位或眼光更高。作為創作者,導演完全掌控著片中女性形象的展示。女性即身體,這樣簡單的等量代換是他者眼里女性形象的全部,由此,女性形象的建構最后都傾向于被描述和被刻畫。與此不同,王小帥、賈樟柯電影的敘事視角顯然處于平視。從兩位導演的拍攝技巧和鏡頭語言可知,他們更重視用鏡頭去記錄人物的行走與追尋,其敘事視角都來自人物本身,或者就直接是客觀鏡頭。盡管他們關注的都是邊緣人物,但能進入鏡頭,也表明每個人的生命是平等的。賈樟柯對非主角人物的處理某種程度上就證明了在其創作意識里,人具有地位的平等性與一致性。王小帥在《青紅》里對父女矛盾的處理不是單一描寫父親的壓制,盡管最后父親仍以壓制獲得暫時的勝利,但在其近鏡頭里,同樣也有青紅的掙扎與反抗。王小帥用門和窗戶作為某種隱喻———門里、門外是完全不同的兩代人。同樣,在電影《闖入者》里,老鄧最終回到了曾經生活的貴陽,跟隨她行走,其所見所聞也是鏡頭外我們的所見所聞,經由她的步伐,我們深入她過去的生活,同時也思考著她做的每一種選擇。這里沒有凌駕于人物之上的同情與批判,而是飽含對人物的理解與尊重。(二)沉默機制在對王小帥、賈樟柯電影的評論中,較少論及影片中的空符號,但從形式本身的意義出發,筆者認為兩位導演都有意表現這樣一種空符號。例如,從覺紅的出場時間及其話語來看,這一人物形象似乎可以忽略,她是一個沉默的人,青紅的話也不多,更多的是觀望,這本身就是一種主動搜索的姿態,而老鄧年老后語言也蒼白無力甚至無用。賈樟柯電影中女性形象的語言同樣很少,都是默默行走于邊緣的人。如在《山河故人》里,面對愛情的兩難選擇,語言是那么蒼白無力,最終只能沉默地看著對方遠走;面對孩子的人生前途,母親送出的鑰匙直抵沉默;若干年后,孩子不再記得故鄉,甚至不再會說中文,母親在腦海里只是巨大的沉默。無論王小帥還是賈樟柯,他們都習慣于讓沉重的雙腳和疲憊的雙眼超越語言,當然,聽覺中的聲音也超越了語言。在他們看來,語言并不能讓一個人煥發活力,反而是沉默讓人物多了些對生命的反擊力。越是這種沉默,越表現出一種強大的反抗。在王小帥、賈樟柯建構的電影世界里,沉默機制是對生命自我存在的強烈呼喚與吶喊,更印證了其背后的時代與群體失落。曾有學者提出“場型形象”和“場型語言”的概念,就與這種沉默有著類似的意義,即形象的誕生有可能源于場景中留下的那個意味深長的空白。王小帥、賈樟柯尤其重視構造這種沉默與空白,其來源于現實,更超越現實,以凸顯敘事的“陌生化”,表現敘事進程的停頓甚至各種自我矛盾。(三)互動與獨立的主體關系建構導演保持中立的敘述視角,堅持平等的平視關系,同時也反映了女性形象所映射的社會存在。女性形象的敘事性并不意味著放棄對社會的思考,中立視角帶來的理智與客觀反而讓這種思考更顯復雜與沉重。重回導演所創設的情境里,導演平視的不僅是女性,同樣也是兩個對立存在的人,從而在互視中形成一種頗具張力的人物關系?！百Z樟柯對其電影中的女性形象的‘存在’給予平等的視角與電影中男性人物在處理兩性關系時的不平等觀念所形成的反差,恰恰契合了賈樟柯電影對于女性‘存在’主題的表達。賈樟柯在其電影中運用了生活中最簡單的因果邏輯,將女性‘存在’與男性對兩性關系的立場相連接,記錄女性最完整的‘存在’。賈樟柯以平等的視角所展示的女性形象,其實是在透過男性的眼睛看男性所認為的女性存在。這個‘男性’視角,其實是生活邊緣人的視角。”④在王小帥的電影《冬春的日子》里,許多鏡頭都是人物的表情和游走,所有的落腳點都集中在人與人的關系上,熱烈而偏執,以至最后的孤獨與無望。影片中的戀人就是生活中的真實戀人,影片呈現的也是真實的生活狀態,反映了人物對生活中無聊、空虛甚至恐懼心態的彷徨與吶喊,是其自我意識的寫照,也是對人的符號的提煉。又如《極度寒冷》中出現的女性形象主要是男主人公齊雷的姐姐與女朋友。在齊雷進行的一場場關于死亡的實驗中,所有對死亡的探討與追問以及漠視讓齊雷最終走向了死亡。那姐姐與女朋友的意義又何在呢?影片并未著重描繪姐姐和女朋友的言行,但對齊雷而言,她們是最后的溫暖與愛。綜觀整部影片可以發現,盡管齊雷才是那個被敘述的人,但在人生的困境中,女性卻是人性最后的救贖。所以,在導演眼里,女性形象的意義具有綜合性,她們是母親,是姐姐,是女朋友,是極力凸顯自我身份價值的角色。導演對女性身份的中立性處理使女性擁有了主體意識,作為獨立的人,處在各種復雜關系中,和男性一樣,以更廣闊的視角來生存與思考。由此可見,導演在乎的是社會關系中人的精神價值的延展。

三、從畫面到認知思維的女性形象修辭

在王小帥、賈樟柯導演的電影中,其對女性人物的塑造并不局限于描繪的具象感,而是從女性人物的個體存在出發,這就使人物創作跳出具象思維,處于抽象的隱喻修辭系統中。影片中的隱喻修辭大大豐富了女性人物的形象意義,進而走向對女性自身存在的哲學式追問。第一個層面的符號修辭是指形象的空間性。王小帥、賈樟柯影片中的女性形象大都攜帶著某種信息,在人際關系網中,她們占據著空間里一個個單獨的位置,超越了身份隱喻,而進入位置與空間的隱喻。青紅是一個空間,沈紅是一個空間,覺紅同樣是一個空間,她們是自然的空間、社會的空間,也是心理的空間,更是某種現實之上的超空間。因此,這一層面的修辭使影片中的女性符號表現出強大的系統性和層次性,她們所映射的空間從物質到精神,從個體到時代,層層遞進、閉合。青紅是一個人、一群人、一代人,也是青春的代名詞,更是生命本色的強烈表達。此外,形象的空間隱喻還體現在電影的連續性上,從而使形象的符號化超越某部電影,在所有空間里都具有同等的個體價值,空間價值也更為豐富。比如,賈樟柯在電影中使用最多的手法是互文。互文性由法國文藝理論家克里斯蒂娃在巴赫金的對話理論基礎上提出,兩種理論都側重于不同意識之間的交流,不同的是,在巴赫金看來,這種交流發生在不同主體之間,而在克里斯蒂娃看來,這種交流發生在不同文本之間。“對話理論關注的是‘有人’的歷史和社會,互文性理論則致力于構筑一個‘無人’的歷史和社會,一個文本化了的歷史和社會?！雹荨啊膶W語詞’不再被視為一個‘點’(即固定含義),而是一個多重文本‘平面交叉’,是多重寫作的對話?！雹夼c之前的導演相比,第六代電影導演接觸了大量的西方影視作品,因此,他們自己的作品勢必受到其他文本的影響,這種創作理念在戴錦華看來已經是一個基本的文化事實。由此看來,包括王小帥、賈樟柯在內的中國第六代導演的創作一開始就站在了一個更宏大的關系世界里,他們從廣闊的視域中確認一種共同的存在,然后進行表現。當然,他們自己的系列電影中也存在著互文,如王小帥的《我11》就完全可視為《青紅》的互文影片。王小帥執著于講述歷史以及那些上山下鄉的知青們,既是對自身童年的回顧,也是對父輩人生的反思。賈樟柯電影中的互文現象更多。“《二十四城記》中的小花。小花原名顧敏華,年輕時是成發廠的廠花,輾轉多年仍未找到理想的歸宿,隨著年齡的增長也隱隱有些美人遲暮之感。在影片中播出了她排演越劇《葬花》的片段,并引用了《紅樓夢》中《葬花詞》中的一句‘怪儂底事倍傷神,半為憐春半惱春’。與林黛玉相似,小花也總是擺脫不了成發廠中的‘他者’身份。林黛玉隱喻了小花的處境。就在這同樣的一段里還引用了多年前陳沖與唐國強主演的《小花》。在與小花的訪談中,小花談到那部電影,‘許多人都說我長得像小花,就是陳沖演的那個’。一剎那間,虛構與真實的界限被模糊了,似乎現實中真有一個叫做顧敏華的姑娘,長得很像陳沖,在《小花》的電影風靡全國的時候,被人稱作‘小花’。”⑦由此,互文至少有兩層意思:一是互相解釋,互相貫通;二是意象表現為某種整體性的概念,繼而成為隱喻的方式之一。后者可上升到認知層面,將在下面進行論述。第二個層面的符號修辭是指在導演的鏡頭中,女性形象與導演的創作理念密不可分,也就是認知層面的隱喻。隱喻在以往的研究中被視為一種修辭現象,《修辭哲學》一書問世后,則將隱喻當作思想的傳遞。再后來,人們把隱喻明確認定為建構人的認知系統的必不可少的手段,這時,人們把隱喻看作由一個現象來認識另一個現象的工具。現在,研究者們大都認為隱喻是一種認識方式。由此,基于第一個層面的符號形象空間性理解,在王小帥和賈樟柯的鏡頭語言里,所有形象的空間與位置都根植于現實世界。王小帥幼年曾在貴陽生活,這段經歷讓他發現了人們對外在世界的渴望與追逐以及等待回家的心理。賈樟柯曾生活在縣城,對時代的發展與變化、人們的精神狀態以及人與人之間的關系等均十分敏感。因此,王小帥、賈樟柯電影中的思考完全源于自身個體的生命體驗,這些體驗超越性別經驗,只關乎人與存在的哲學認知。在王小帥、賈樟柯建構的電影世界中,女性形象是一個整體,也是一個個獨立存在的主體,她們處在一個關系的世界里,其行為同樣會引起整體的變化。比如青紅的反叛,那是時代的聲音;覺紅的沉默,那是時代的無奈與悲壯;沈紅的選擇,那是人與人、時代與時代某一段關系的終結等。由此可見,與其說導演隱喻的是形象,不如說在導演的觀念里,每個女性形象都是單獨的個體,她們必須獨立存在,并具有主動的姿態和精神延展的能力。因此,最終呈現給觀眾的必須是一個獨立、自由、互動的關系世界,張弛有度,因為這是一種自然與現實世界的存在。第三個層面的符號修辭是指女性形象被放置在導演的鏡頭里,人物、聲音與畫面共同組合而形成的意義更為豐富的修辭?！罢Z言修辭往往只能讓比喻越出文本之外,上面這個例子(電影《獨奏者》)說明符號修辭的優點:它可以讓比喻進入文本的組合之中。”⑧在電影中表現這種修辭的一種重要方式就是音畫不合。如在《我11》中,聲音是客廳里傳來的謝王兩家父親的談話,畫面卻是王憨對著覺紅羞澀張望。一邊是來自父輩們的吶喊,另一邊是同輩人的青春心理,此時,覺紅是一條非常重要的敘事線索,父輩的吶喊由她而來,同輩的青春心理也由她而來。由此,一個女性的形象、聲音與畫面組合在一起,進而形成巨大的張力。聲音與畫面的不對等正是父輩和孩子所關注與承載的使命的不對等。此外,這還隱含著生命的輕與重。父輩所談之事雖由覺紅引起,可覺紅的事在眾人眼里又如何呢?孩子關注的不是事件本身,眾人談的只是八卦而已,父親也只能在口頭上鳴不平,唯一為覺紅感到不值的哥哥最終卻因殺人進了監獄。覺紅這個當事人從頭到尾沒有語言,在這個鏡頭中也是如此。覺紅沒有辦法發出自己的聲音,聲音的來源只能是沒有地位的父親,喧鬧背后是長久的沉默,可見這些聲音也終將淹沒。在王小帥、賈樟柯的電影鏡頭中,各種敘述相互重疊、交織,如上述音畫不合中的女性敘事和聲音敘事的交織與重合等,這也使其畫面背后的意義遠超鏡頭本身。結語符號學理論強調符號的意義是一個關系的概念,它一定是雙方而非單方面的。在王小帥、賈樟柯的電影中,鏡頭里充斥著大量富有意味的符號,從相似性走向指似性,繼而走向規約性,最后表現出超現實性和虛構性,這才是影片意義建構的核心所在。青紅這一女性形象代表著一代人的反抗與獨立,無論其是否會遭遇挫折,她的存在都宣告了一個事實,即作為個體的生命力量與體驗值得被慎重對待。在《三峽好人》中,沈紅最后淡定地提出離婚。賈樟柯的重點并不在于講述沈紅提出離婚,其實離或不離都只是一個結果,在這一關系里,賈樟柯關注的是人的選擇,沈紅就是許許多多在生活中面臨選擇并要為自己做出選擇的那個人。在《山河故人》中,趙濤扮演的女性也做出了自己的選擇。幾何問題是關系問題,代數問題是實質性的數字問題,前者顯然更能確定位置,后者則將淹沒在數字之中?？此坪唵蔚倪x擇,卻可以看出導演對所關注世界中生活與人的充分考量。王小帥、賈樟柯重在從“我”的角度來確立世界中“我”的真正位置,女性不再被動,而是以動作的發出者存在,這種存在充滿強烈的行動力。從整體象征考慮,女性形象的各種敘事、建構以及修辭等所指向的都是導演對世界、生命與生活關照上的超越傳統的先鋒視野和精神:他們所有的鏡頭都不直白去表現一個人物直接生動的形象,反而是在一個空間中透視一種復雜的人生關系;他們沒有刻意站在女性主義的立場呼喊女性地位的平等與自由,而是基于自己的生活認知描繪了真實生活狀態里的一般的、穩定的相處方式;他們關注的不是女性悲劇的簡單話題,而是人類個體作為人的存在所不能逃避的有關社會生存的現代性命題。

作者:羅娜 單位:嘉應學院梅州師范分院