早期電影詩性元素分析

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摘要：安德烈•塔爾科夫斯基是俄國著名的電影導演，其獨特的詩性電影風格對后世產生了深遠影響，《伊萬的童年》便是塔式詩性電影風格的發軔之作。通過對《伊萬的童年》中意象的作用分析，能夠從“作者批評”的角度來理解其后期作品中的詩性電影風格。

關鍵詞：詩性電影；意象；作者批評

1社會歷史環境對塔爾科夫斯基創作的影響

安德烈•塔爾科夫斯基生于1932年，1986年病逝于瑞典。在塔爾科夫斯基成長的社會環境里，這一代人對二戰的直接記憶是比較模糊的。然而，社會的動蕩不安、生活的窘迫艱難和人民的顛沛流離，這些戰爭帶給人們的創傷則是難以撫平心靈的。這些社會外部環境使塔爾科夫斯基“較多地看到了戰爭給國家和人民帶來的創傷，感受到了生活的動蕩，因而有著強烈的對和平與安定生活的向往和反戰、反暴力的傾向。”[1]同時，“隨著‘斯大林時代’的結束與赫魯曉夫‘解凍’時代開始的歷史轉折，樹立起比較自由獨立的思維方式和富于人道主義的生活立場。”[1]這些現實的社會環境對塔爾科夫斯基的影響是顯著的，再加上塔爾科夫斯基電影中深厚的多元文化影響，如俄羅斯民族優秀的精神文化傳統和西方宗教思想的內在作用，使塔爾科夫斯基具備了藝術創作的前提。其中，優秀的俄羅斯精神文化使塔爾科夫斯基形成了獨特的俄羅斯藝術氣質，他的作品明顯受到托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的影響，在繼承前者偉大精神之后形成了其對人性的關照與悲憫，對人世間充滿博愛的人道主義精神。正如塔爾科夫斯基自己所說：“我在電影里力求表現典型的俄羅斯特點，即陀思妥耶夫斯基精神……其中包含著某種來源于同情、憐憫的東西，甚至是一種感受別人痛苦的愿望。”[2]這些民族精神和宗教思想等內在因素和現實性社會外部環境，對其的影響構成了塔爾科夫斯基藝術創作的內在動力和前提條件。她的父親阿爾謝尼•塔爾科夫斯基是蘇聯著名的詩人。塔爾科夫斯基成長與文化氣氛濃郁的家庭之中，具備了良好的文學與藝術素養。這些影響再加上在電影學院師從哈伊爾•羅姆的專業性學習，奠定了塔爾科夫斯基本人的詩性電影創作風格，形成了其獨特而嚴肅的藝術觀。表現在藝術作品中，這種實行風格便成為薩瑞斯所謂的“個人印記”，“這種個人的‘印記’是社會、歷史、文化、家庭等眾多因素‘合力’所烙下的。因此，對導演本人所處的社會時代、歷史文化環境、家庭背景和個人經歷的深入了解、分析、研究，是考察作者思想藝術風格形成的必要前提。”[3]

2《伊萬的童年》中對詩性電影的初步探索與最終形成

《伊萬的童年》是塔爾科夫斯基1962年拍攝的第一部長劇情片。電影在當年的威尼斯電影節上獲得了“金獅獎”，法國批評家薩特曾評論說：“這部影片是我近年來看到的最出色的影片之一。”[4]1965年，著名的意大利導演帕索里尼在他的理論文章《詩電影》中提出了“詩電影”的概念：“電影能夠根據敘事和內在符式的需要描繪出多重主觀性，這使得任何觀眾都能夠獲得高度的自我體驗。”“塔爾科夫斯基的作品和理論也許就是帕索里尼‘詩電影’概念最完美的詮釋者。”[5]在《伊萬的童年》這部電影中便可以看出塔爾科夫斯基強烈的個人風格。開始段落的夢中出現了構成塔爾科夫斯基“詩電影”的重要意象，詩的特征是講求語言的精煉和意蘊的深遠，詩的本身是抽象而凝練的。在這個夢中出現的母親、水、蝴蝶等一系列意象都是高度凝練而富有深意的，用這種詩意的鏡像語言構筑起來的電影有著詩一樣的凝練和深淵。伊萬的童年是雙親缺失的童年，尤其是母愛的缺失對伊萬日后雙重性格的形成起到至關重要的作用。伊萬是強硬勇敢的，他承受了他的年齡所不能承受的壓力，本應是快樂無憂的童年卻因戰爭而扭曲了人格，幼小的心靈被蒙上了陰影。當伊萬趟過冰冷的河水找到隊伍時，暫時完成偵察任務的他第二次進入了夢境。這次的夢境之中井水成為構成夢的主要意象，“井”經常作為故鄉的意象出現在懷鄉的詩中。在這個夢中“井”的出現不是偶然，而是塔爾科夫斯基對戰爭中流離失所的人們心理最精準的把握。“井”的意象對戰爭中的人們象征的是故鄉與安寧，“水”則象征著故鄉對人們的滋養。讓伊萬游離在夢與現實之間，一邊作為一個擁有自由幸福、天真爛漫的孩子，一邊則是作為直面殘酷冷峻的戰爭現實、內心充滿強烈仇恨的英雄。夢與現實之間明顯的二元對立導致了伊萬最終的人格分裂。游離在夢與現實之中的伊萬變得瘋狂，伊萬在黑暗中變成戰爭中的狂人。對此，薩特對伊萬進行了深入解釋：“對于他們而言，清醒狀態下的噩夢與夜睡時的夢魘并沒有什么分別。他們被人殺，也要起來殺人，并開始習慣屠戮。他們唯一具有勇氣的決定，就是在面對這難受的苦痛中選擇仇恨和逃避。他們戰斗，并在戰斗中逃離這種恐懼。而一旦黑夜卸除他們的警備，一旦他們入睡，就又恢復了兒童的稚弱，這時，恐懼再次出現，而他們又重拾起想要忘卻的記憶。這就是伊萬。”[4]人們從前兩個夢境中對伊萬的同情開始轉為恐懼，這種“恐懼”便是人們對戰爭扭曲人性的理性思考，原本擁有美好童年的伊萬因戰爭變得殘忍與冷酷，在戰場上他是個英雄，然而在人性層面，他早已成為戰爭中復仇的機器。

3《伊萬的童年》中詩性元素對后期藝術創作的影響

在《伊萬的童年》中形成的電影風格對其以后的創作有重要影響，在后期的藝術創作中這些詩性意象形成了塔式電影的“印記”。3.1母親。在塔爾科夫斯基的電影意象中，故土、祖屋和親人始終貫穿其藝術創作之中，這些故鄉最直接、最深刻的“印記”成為塔爾科夫斯基詩性電影中最富深意的意象。然而，這種意象隨著塔爾科夫斯基身世的變遷、思想的成熟之后便成為所有作品中貫穿始終的主題，以致后期作品中隱藏了母親的形象，取而代之的卻是有著強烈依戀母體屬性的故鄉和家園，變成了承載心靈歸宿的救贖主題。3.2水與火。大自然中的意象是塔爾科夫斯基的偏愛，在《伊萬的童年》中水與火便有了明顯的隱喻作用，預示著戰爭的毀滅與民族重生的詩性寓意。塔爾科夫斯基自己也這樣解釋，有些東西比別的更適合上銀幕，更適合上鏡頭。在《潛行者》中三個人在禁區中不斷地走過水洼和房頂不停灑下的水滴；還是在《鄉愁》中陰暗潮濕的小旅館、瘋子的住所，瘋子最后把自己投身火海；或者是《犧牲》中靜謐的海邊、主人自己仿佛獻祭一般燃起的涅槃之火，這些世界最本原的構成元素完成了塔爾科夫斯基詩電影的最終主題——毀滅與救贖。3.3夢境。由一系列意象構成的夢境本身成為塔爾科夫斯基詩電影中最重要的意象。《伊萬的童年》中對夢境的刻畫就已經十分明顯，在后來的作品中（尤其是《鏡子》《潛行者》）無疑是對這種詩意符碼的繼承和發展。正如塔爾科夫斯基所說：“（《鏡子》中）沒有一個場面是虛構的，一切都來自我的家庭生活……我不想尋找一種回憶的形式，我追求的是一切按‘現實再現’，也就是，直接的重現保存在我記憶里的東西……”[6]

參考文獻：

[1]賀紅英.安德烈•塔爾科夫斯基的藝術世界[J].北京電影學院學報,2002(2).

[2]胡榕.塔爾科夫斯基的創作肖像[J].世界電影,1989(6).

[3]吳小麗.關于電影的作者批評[J].上海大學學報,2003(1).

[4]豆瓣電影.薩特于1962年寫給意大利《團結報》編輯阿利卡特的信[EB/OL].(2010-11-26)[2018-08-27].https://movie.douban.com/review/4487831/.

[5]廖嘉良.詩意何為?——塔可夫斯基與詩電影回眸[J].電影評介,2008(8):6-7.

[6]李寶強.七部半——塔爾科夫斯基的電影世界[M].北京:中國電影出版社,2002.

作者:李貞秀 單位:西安培華學院