電影《小偷家族》重復敘事探析

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【摘要】是枝裕和電影《小偷家族》的藝術特質不僅體現在人文主義色彩上，還體現在重復敘事手法的運用上。其重復敘事呈現出多種藝術形式，對深化電影主題有重大意義。是枝裕和在《小偷家族》中一方面以人物回憶、宿命輪回、生命反復、細節復制等變形手段豐富了重復敘事策略；另一方面，這些多元的重復敘事策略強化了人物的生存境遇與環境，解構了傳統的基于血緣的家庭觀念。

【關鍵詞】重復敘事；小偷家族；是枝裕和；家庭電影

以家庭題材享譽世界的日本導演是枝裕和，是日本新電影運動的代表人物。從目前對其的研究來看，大部分都聚焦于對其電影主題的研究或者對其紀實手法的分析。早期研究者一致認為，是枝裕和電影中對家庭問題的描摹與思考、家庭關系、家庭觀，是其最擅長的母題。一些研究開始將視角轉向其電影中的父親形象、母親形象、父子關系等，豐富了是枝裕和電影主題的研究。紀實手法的主要特征在于視聽影像風格極具東方婉約、含蓄的美學色彩，以淡淡的“物哀美”平衡了電影敘事與角色情感；在看似平淡散漫的平鋪直敘中，蘊含著雋永、溫暖的物哀情感；長鏡頭語言保持著克制與疏離感。[1]對于紀實手法的研究是以服務主題研究為目的的。誠然，學術界熱衷于是枝裕和電影主題的研究，與其電影主題的鮮明性不無關系。那么，是枝裕和電影的主題何以如此鮮明？電影何以呈現出對于“家庭”的理解、解構與重建，筆者認為，這與電影的重復敘事是分不開的。重復敘事最早出現在小說創作中。重復理論研究的集大成者希利斯•米勒在《小說與重復：七部英國小說》中提出了“異質性假說”的重要概念。[2]他認為，任何小說都存在著兩種互相矛盾且相互交織的重復類型，而這種異質性形式在其他體裁的作品中都有所體現。他將重復劃分為“一種事物對另一種事物的復制的‘柏拉圖式’”和“一種事物對另一種事物的變異的‘尼采式’”兩種樣式。“柏拉圖式”重復建立在固定的原型基礎之上，世界上的萬事萬物都是對這個自我同一的原型世界的模仿，因此彼此之間具有相似性；“尼采式”重復主張絕對差異，萬事萬物所呈現的相似性只不過是這種無法還原的差異所產生的幻象與魅影。影視中重復敘事是指相同（或相似）的鏡頭（或畫面、聲音、道具、環境等）在影視作品中反復出現的組合方式，它能夠起到提醒、強調、回憶、對比的作用。關于是枝裕和電影的重復敘事，學界至今沒有專門論及。國內已有一些研究對重復問題有所涉及，如李龍蓮指出，“是枝裕和作品總常常能看到某一意象的重復。”[3]獲得戛納電影節金棕櫚獎的電影《小偷家族》，講述了一個沒有血緣關系的家庭最終破碎的故事。本文基于米勒的兩種重復觀，從人物回憶、宿命輪回、生命反復、細節復制四個方面分析《小偷家族》重復敘事的多元變形，進而進一步討論重復敘事在深化主題、人物塑造等方面的意義與價值。

一、回憶

《小偷家族》中重復敘事的表現形式之一是“回憶”。回憶是對過去的重現，對刻骨銘心的經歷、難以釋懷的舊事重提，回憶是話語重復的變形。也就是熱奈特所指的“重復性敘述”。熱奈特認為，“‘重復’事實上是思想的構筑，它去除每次出現的特點，保留它與同類別其他次出現的共同點，是一種抽象。”“一系列相似的、僅考慮其相似點的事件在這里將被稱為‘相同事件’或‘同一事件的復現’。”[4]熱奈特根據故事和敘事文各自提供的兩種可能（事件有無重復，語句有無重復）先驗地推論出四個潛在的類型，即講述一次發生過一次的事（單一性敘述）；講述若干次發生過若干次的事（仍然屬于單一性敘述）；講述若干次發生過一次的事（重復性敘述）；講述一次發生過若干次的事（綜合性敘述）。在熱奈特看來，只有第三種類型才是重復性敘述。在《小偷家族》中，是枝裕和善于通過對往事、場景等的不斷再現，喚起主人公的情感共鳴，從而消解原生家庭的意義，為營造家庭烏托邦尋求合理性支持。影片中的第一個重復是尤里在吃面筋時，和大家說自己的奶奶也曾經喂她吃過面筋。這和此時初枝奶奶喂她吃面筋的場景相呼應，仿佛時光倒流。值得注意的是，尤里手臂上的傷疤在全片中重復出現了3次，第一次是初枝奶奶問尤里是怎么回事，尤里撒謊說是摔倒的。第二次是翔太在車里揭露尤里的傷疤是被燙的，并問是不是媽媽干的，尤里再一次撒謊說媽媽很好。第三次則是信代和尤里洗澡時，信代的手臂上有一個一模一樣的傷疤，通過信代的敘述，觀眾才知道，二人在之前都受到過家庭暴力。相同的事件發生在兩個年齡相差很大的人身上，可以說是一種宿命的輪回。包括后來亞紀在援交店交往男友后，和信代的對話中也透露出，信代和柴田治也是在援交店認識的，柴田治曾經也是信代的客人，兩人的經歷再一次重復。日本經濟在高速增長的同時，家庭帶來的約束力變得孱弱，在資本主義社會和全球化浪潮的影響下，家庭集體的約束關系逐漸變弱。而隨著現代社會的不斷進步，人與人之間的關系變得脆弱，處在隨時都會割裂的狀態。近年來的日本電影也凸顯出人們對于家庭集體關系的渴望，或是一種對于歸屬感的渴望。而導演是枝裕和在家庭電影中開辟出一條新的道路，他嘗試建立一種新的集體。在電影《小偷家族》中，沒有血緣關系的眾人，在很大程度上是因為重復的經歷而加重了雙方之間情感的羈絆，進而能夠同在一個屋檐下生活。這種非鏡頭蒙太奇式的重復是十分值得探究的，這類重復更像是一種懸念的設置，導演在之前的敘述中就放出線索，比如傷疤，以及四號先生在影片前段反復出現等。電影中最常見的是單數性敘事的懸念，這是最普通的線性故事所具有的特點，在電影敘事中，也有著對某些細節的重復化敘事，由此形成“伏筆”和“暗示”[5]。然后通過一段對話對這一懸念進行解答。電影《小偷家族》用的是順敘的敘事手法，并沒有運用閃回、倒敘、插敘等手法塑造人物形象，導演盡可能讓鏡頭遠離人物內心世界，為的就是能讓觀眾對電影有一個客觀的認識，觀眾只能從敘事者的敘述中找到線索。同時本片中關于重復經歷的臺詞都呈現出回憶性的特點。在不知不覺中拉長了在此時此刻空間中彼時彼刻的時間長度，也就是說，觀眾通過敘事者的敘述，從而展開對另一時空的豐富聯想，電影的時空維度變得豐滿，同時經歷的重復也會讓觀眾產生一種原來如此的感覺，滿足了觀眾的期待感。

二、輪回

《小偷家族》中重復敘事的另一種表現形式是輪回。“輪回”一般被認為是佛教用語，有著生命循環的意思。是枝裕和用時間的輪回、人生經歷的輪回等象征和隱喻生存處境的反復無常，以及人生在世的無能為力。一是采用四季作為輪回結構。影片從冬天撿到尤里開始，到下一年冬日一家人的分離，如四季的不斷交替，經歷了一個輪回的過程。同時四季的更迭也與電影人物情感變化相符合。二是運用相似的經歷隱喻人生的無常與無力感。《小偷家族》在塑造人物形象方面主要依靠不同人物的相似經歷，豐富某一時刻的時空維度，讓觀眾對人物有一個全新的把握。縱觀整部電影，將一家人聚集在一起的并不是因為他們都是社會的底層人物，更多的是因為他們擁有相似的經歷或身世。影片中每一個人物都是被遺棄的存在，或是被家庭，或是被社會。初枝奶奶的丈夫因為出軌而拋棄了初枝。亞紀也是因為父親有了第三者而離開了原生家庭。信代在小時候經歷家暴，被原生家庭拋棄，結婚后又被丈夫家暴，被婚姻家庭拋棄。尤里因為家庭暴力和爭吵被原生家庭拋棄。翔太也是因為某種原因被遺棄在停車場，后被柴田治撿回來。柴田治作為一個小偷慣犯，則是被社會拋棄的存在。所以在命運上，這群被拋棄的人自然聚集在一起生活，導演在電影前期營造了一個毫無血緣關系但因為相同悲慘經歷而聚集在一起的社會邊緣人群的家庭烏托邦，意圖探索一個沒有血緣關系的“新共同體概念”。橫跨了三代人，卻是相同的被拋棄的命運，導演是在暗示人生宿命的輪回。《小偷家族》的片名就揭示了影片的主題是家庭。隨著故事情節的發展和每個人物背景的交代，觀眾慢慢發現這一家人并沒有血緣關系，隨著真相大白，人物的形象塑造也就自然完成。重復創造連續。重復既然是通過再現喚起我們對原型的回憶，那么它自然而然地就會獲得延遲運動進程的藝術效果。[6]也就是豐富了時空的維度，在同一個空間中拉長了時間的流程。同時重復使得電影前后相互呼應、連貫，從而建立起作品整體的秩序性，每一次重復都會讓觀眾對電影進行一次梳理整合，加深對電影的印象。

三、反復

“反復”是《小偷家族》中重復敘事的又一表現形式。所謂“反復”，是指為了強調某種意思，突出某種情感，特意重復使用某種特定動作、名稱。在《小偷家族》中，稱呼的“反復”使用是一個很重要的線索。正如影片片名，這個六口之家到底偷來了什么呢？除了物質方面的盜取外，在法律層面上，他們偷來了翔太和尤里，甚至連他們的名字都不是自己的。柴田治和信代繼承了初枝奶奶子女的名字；亞紀在工作時用的是同父異母的妹妹的名字。處于社會邊緣的一群人，連自己的真實姓名都無法使用。從某種意義上來說，他們盜取別人的名字也是一種重復，起到點名主題、升華影片主旨的作用，同時稱呼的改變也暗示著人物內心情感的變化。影片中尤里一開始撒謊說自己叫樹里，之后大家通過電視才知道她的真實名字是尤里，為了防止泄露，大家又把她的名字改為樹里。這兩次名字的重復取代，第一次是尤里想脫離過去的生活；第二次則是她真正融入這個家庭的象征。尤里換了名字，剪了短發，以及沐浴焚衣儀式的結束，意味著她真正向過去的家庭告別，蛻變為一個嶄新的自我。另外，姓名的重復也對家庭的一種報復。影片中亞紀不止一次提到自己還有另一個名字——紗香。奶奶在聽到亞紀在援交店工作時用“紗香”作為自己的名字時，說道：“你可真是壞啊。”原來，紗香是亞紀同父異母的妹妹，亞紀因為父親另娶后得不到關愛而離家出走。記恨在心的亞紀在援交店工作時就用同父異母妹妹的名字，這象征著她在內心深處對原生家庭的憎恨，想讓同父異母的妹妹代替自己承受這份罪孽。姓名的重復同時也是全片討論的主題，即家庭是否能夠自我選擇？同時也是人物成長的一種暗示。在影片的后半段，我們可以得知，柴田治的原名是柴田翔太，所以“翔太”原來是他自己的名字，他把自己的名字給了那個被撿來的孩子，意味著家庭的傳承。但是，諷刺的是，不論是翔太還是尤里，都不愿意稱呼柴田治和信代為“爸爸”“媽媽”。雖然柴田治口頭上總是說“爸爸我……”還用口型示意翔太叫自己“爸爸”，但是翔太總是稱呼他為“叔叔”。這種稱呼上的重復帶來了一種“怪異感”，讓觀眾不得不思考這種家庭烏托邦建立的正確與否。當然，這其中也包含著導演的思考。影片中信代和初枝奶奶曾討論過這件事，信代堅持認為，他們的家庭是用羈絆維持在一起的。隨后，在柴田治和亞紀的對話中，柴田治也認為他們是依靠心靈情感走在一起的。在影片后半段，女警質問信代：“你的孩子們是怎么稱呼你的？是叫媽媽還是別的什么。”這三處對家庭到底是靠什么維系的質問，進一步點明了主題，是導演對“家庭”這一概念的更深層次的探索。同時這些片段也是導演思考的具體體現，維系家庭的到底是什么？是情感還是血緣關系。隨著家庭烏托邦的消解，在影片的最后，翔太和柴田治之間的隔閡消除，翔太在公交車上無聲地喊出“爸爸”，既是對影片前半段柴田治用口型示意翔太叫自己“爸爸”的重復，也是初枝奶奶在沙灘上無聲地對他們說“謝謝”的重復，使得影片在結構上具有更好的完整性，更是翔太自我成長的象征。影片中，翔太每次離家時都會在一個廢棄的車內呆著。第一次是因為別人的來訪被迫離開家；第二次是因為和柴田治爭論而離開。可以說這個廢棄的車是翔太的第二個“家”，結合他之前在停車場的一輛廢棄的車內被撿到的經歷，可以看出他其實有著對自己原生家庭的眷念情感。結尾處柴田治首先稱呼自己為“叔叔我……”但翔太又無聲地稱呼柴田治為“爸爸”，這意味著柴田治在翔太的內心得到了認可，翔太對家庭有了更深的理解，完成了自我的蛻變。由此可見，重復敘事并不是無意義的單純重復，而是有價值的藝術重復。每次重復應該具有新的高度和新的含義，表達內在和本質的發展。

四、復制

《小偷家族》的重復敘事中還有一種表現形式是“復制”。與之前的反復不同，“復制”意味著從形式到內容都是一模一樣的。從形式上看，《小偷家族》無論是動作、臺詞，還是道具、鏡頭，細節的“復制”隨處可見。然而這種“復制”并非簡單、機械的重復，而是兼具“柏拉圖式”和“尼采式”的雙重重復。一些同類的細節“復制”，也很難用同質性或異質性重復來簡單割裂。早期的紀錄片拍攝經歷給是枝裕和帶來了深遠的影響，他在自己的處女作《幻之光》中就開始采用紀錄片風格與技巧，嘗試模糊真實與虛構之間的界限。這與他早期受到臺灣導演侯孝賢的影響不無關系，鏡頭追求客觀態度，畫面則追求意境和余味。這種現實主義筆觸也體現在他之后的多部影片中。電影《小偷家族》也多用日常化敘事和去戲劇化情節進行表現，尤其采用了重復敘事的方法，從細節處著手進行敘事，完成人物形象的塑造。《電影藝術詞典》中在電影編劇方面給“重復”的定義是“將經過藝術提煉的景物或形象細節，按一定的呼應或遞進關系多次使用，以增強描述分量和突出形象含義的一種藝術手法。”[7]在本片中，日常化的敘事看似平淡無奇，但是通過對生活細節的精準捕捉以及巧妙的重復敘事，能在細枝末節處表現人物內心情感的細微變化，將人物形象塑造得更加立體，讓觀眾回味無窮。細節的重復可以進一步深化電影主題，尤其是動作的重復可以推動情節的發展。在一部電影當中，“從臺詞、音樂的節奏、鏡頭運動、人物行為，到故事情節都有重復，而這些重復可以用一個詞來形容，那就是‘母題’，我們稱電影里任何有意義的重復出現的元素為母題。”[8]母題可以吸引觀眾，讓觀眾在觀影的過程中可以不斷進行對比。電影《小偷家族》中，翔太偷東西前都會做一個手勢。這個手勢不斷重復，其實在一開始就暗示著他內心的掙扎。隨著他被小賣部的老板當場抓住，他開始對偷竊這件事進行了認真的思考，并且不愿意讓尤里幫忙偷東西。觀眾隔著銀幕都可以感覺到翔太對偷竊這一行為的抗拒。從電影中幾次出現的偷竊事件中觀眾不難發現，柴田治偷竊的范圍越來越大，從小賣部到魚竿店，再到后來的停車場，柴田治偷竊行為的不斷升級和翔太對偷竊行為的不斷抗拒形成了對比，這也是從細節處表明翔太和柴田治之間的矛盾逐漸激化，為最終翔太保護尤里而故意暴露埋下伏筆。但是，柴田治沒有把從魚竿店偷來的魚竿賣掉，而是在影片結尾滿足了翔太釣魚的愿望。片中翔太不止一次地站在魚缸前擺弄著魚餌，同時也向柴田治表明了自己想要釣魚的愿望。“釣魚”作為一條暗線，在多次的敘述中，起到修復翔太和柴田治“父子關系”的重要作用。影片中尤里在服裝店害怕穿裙子、害怕被打，直到影片結尾，觀眾才知道原來她的母親說給她買裙子就是要虐待她。這里對買裙子的兩次重復，以及對尤里撫摸信代身上的傷疤和撫摸自己身上傷疤的重復，將信代和其原生母親進行對比，一方面交代了尤里的生活環境；另一方面，也讓人們對這一現象進行反思。在是枝裕和的家庭電影中，很少會有戲劇性的沖突和事件，往往是人物情感的變化推動情節的發展。電影《小偷家族》一開始柴田治就說忘記偷洗發水了。其實偷洗發水這件事和推動劇情發展并無太大關系，但正是這種現實主義的生活化敘事，使得是枝裕和的電影貼近生活，無限接近真實。食物在電影中作為一種意象，在影片中重復出現，在敘事結構中承擔著凝聚的作用。影片中柴田治“引誘”尤里跟他走的時候就是用可樂餅作為“誘餌”的。尤里和一家人近距離呆在一起的畫面也是在一起吃飯的鏡頭。她和家庭的首次交流，也是因為想吃面筋的緣故。可以說，食物從一開始就拉近了尤里和這個家庭之間的距離。是枝裕和用簡單的場景和普通的鏡頭語言，在這一方大小的飲食空間下，直觀地書寫了一個家庭的過去和未來，矛盾的沖突和瓦解，折射出的時空維度，極大地豐富了觀眾的聯想。除了道具和食物的重復外，影片還有兩處鏡頭上的重復，給影片增添了寓言色彩。一處是在停車場，翔太和柴田治嬉鬧的俯拍全景鏡頭；另一處是全家人抬頭仰望煙火的一個俯拍全景鏡頭。從畫面來看，第一個俯拍全景鏡頭色調偏藍色，營造出了大海的感覺，配上翔太說的寓言故事，給人一種在大海中暢游的感覺。在第二個俯拍全景鏡頭中，一家人抬頭“聽”煙花，給人一種從水底仰望海面的感覺。同時一家人蝸居在小木屋中，又好像小黑魚躲藏在海底的珊瑚礁中偷窺著海洋世界。這兩處鏡頭語言的重復，在影片的現實主義筆觸上加上了寓言色彩，電影雖然以現實主義為主調，但也運用了抽象的詩意化的表現方式，將平淡的生活加以提煉，賦予其意義，在現實中譜寫詩歌篇章，使電影的內涵更為豐富。最后是情節的重復。在影片的最后，警官審訊這一家人時，幾個審訊片段的循環重復。筆者認為，警官是世俗社會的代表，對這一家庭進行審判，其中也包含著導演的思考，不依靠血緣關系維系的家庭真的存在嗎？這處重復敘事進一步深化了主題，也標志著家庭烏托邦的覆滅。片尾尤里又一次站在陽臺上，這和她初次出場的方式一樣，呼應了影片的開頭。由此看來，一切似乎都沒有改變，但好像又有了一些改變，給予觀眾更多的想象空間。

五、結語

是枝裕和作為當代日本家庭電影的代表人物，其電影有著非常明顯的作者文風。在本片中，是枝裕和采用了大量重復敘事策略，這種準確的敘事路線和精巧的結構，體現出電影敘事的新的活力。重復敘事可以使敘事變得更富有邏輯性，同時也可以和觀眾更好地互動，更好地實現電影故事的情節建構，以及懸念和節奏設置。所以，重復敘事對于影視作品來說，是一種非常重要的方法，具有不可低估的價值和意義。

參考文獻：

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[8]侯芙瑤.金基德電影美學研究[D].山東大學，2012.

作者:鄭澤 單位:湖南工業大學