電影女性形象管理論文

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摘要：本文以《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《李雙雙》三部影片為例，探討共和國前期電影中的女性形象，本文認為，共和國前期電影中的女性，在身份上經歷了從婦女而戰士再到黨員的轉變；其外在形象體現了男性化的特點；其情欲無一例外地被遮蔽，被刪除；所有這些，體現出了新生的民族國家的一種自我認同。

關鍵詞：共和國前期；女性；形象

本文意在探討共和國前期（1949—1966，通常被稱為“十七年”）電影中的女性形象，首先需要明確的是，共和國前期的文藝政策一脈相承著二十世紀三四十年代革命文藝的原則與立場，即“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分”，“我們是站在無產階級和人民大眾的立場”，“文藝服從于政治”，“文藝為工農兵服務”，[1]（以上均出自《在延安文藝座談會上的講話》）這些原則與立場由于新政權的確立而得到更為堅實有力地執行，在相對隔絕而封閉的政治環境與文化環境中，共和國前期的電影創制自然毋庸置疑地亦步亦趨于這一絕對強勢的主流意識形態操控。

另一個不爭的事實是，1949年社會主義制度建立之后，國家通過立法、行政命令等強制性手段推行了一系列解放婦女的措施，如廢除包辦婚姻，取締妓院，宣揚男女平等，鼓勵婦女參加社會活動。主席為《新中國婦女》雜志創刊號的題詞：“團結起來，參加生產和政治活動，改善婦女的經濟地位和政治地位”，從這位黨的最高領導人所發出的聲音，可以見出中國共產黨為改變婦女地位付出了真誠的努力，因之，可以毫不夸張地說，與之前的任何時代相比，新中國女性的地位在意識形態的話語實踐中確鑿無疑地發生了翻天覆地的變化。而另一方面，在傳統的父權制度下生活了千年之久的中國人，所形成的幾近集體無意識的男女觀念（如男尊女卑，男主外，女主內）卻根深蒂固，難以卒除。這種傳統的男女觀念不僅潛存于民眾身上，亦隱藏于國家意識形態的深層。

在中國大陸十七年間的生產的1000余部影片中，有100余部以女性為主角，占全部影片的10%以上，如果除去1958—1961年間拍攝的“吉林新聞”系列，以及諸如《戰荒年》、《怎樣防治豬氣喘病》之類的上百部所謂“紀錄性藝術片”，純以故事片而論，則以女性為主角的電影所占比例就更多了，這些電影可以分為幾個典型類型，一為呈示舊社會對普通女性的殘酷壓迫，如《鳴鳳》（1955）、《荒山淚》（1956）、《祝?！罚?956）、《蘇六娘》（1957）、《竇娥冤》（1959）等，這類影片常從古典文化資源中取材，女主角多以非正常死亡的悲慘命運告終；二為表現女性的生命歷程跨越兩重天，在舊社會受盡欺凌壓迫，在新中國過上幸福生活。如《姊姊妹妹站起來》（1951）、《母親》（1956）、《女籃五號》（1957）、《枯木逢春》（1967）等；三為描寫革命女性的成長歷程，謳歌革命女性的英勇事跡，如《中華女兒》、《劉胡蘭》（1950）、《趙一曼》（1950）、《金玉姬》（1959）、《紅色娘子軍》（1960）等，此外，像《花木蘭》（1956）、《穆桂英掛帥》（1959）（無疑，在花木蘭、穆桂英此類古典女性身上體現出了與革命女性相類的文化意蘊。在此，革命文藝對傳統文化資源的汲取與調用構成很有意思的文化現象）等影片亦可歸入此類；四為頌揚農村女性積極爭取婚姻自由與獨立自主，揭批封建禮教與陳舊思想的丑惡與毒害。諸如《趙小蘭》（1953）、《一場風波》（1954）、《媽媽要我出嫁》（1956）、《劉巧兒》（1956）、《李二嫂改嫁》（1967）等，這類影片占據相當比例，其結局全以有情人終成眷屬、舊觀念落荒而逃的喜劇模式收場。五為展現女性積極爭取男女平等，以集體主義精神投身于社會主義建設，與意識形態相左的個人主義、封建主義、資本主義的陳舊反動思想作斗爭。如《女司機》（1951）、《結婚》（1953）、《三年》（1954）、《閩江橘子紅》（1955）、《馬蘭花開》（1956）、《護士日記》（1957）、《女理發師》（1962）、《李雙雙》（1962）、《女飛行員》（1966）等。

這些影片大多題材局限、模式化嚴重，有些更是粗制濫造的“急就章”，其藝術水平低下，生命力極為短暫，絕大多數早早地退出了歷史的舞臺，而其中為人稱道的可謂鳳毛麟角的幾部作品，確也在中國電影史上刻畫下了璀璨的印跡，本文即選取期間藝術性最強，影響最大的三部影片《紅色娘子軍》（1960年，上海電影制片廠，導演謝晉。）、《青春之歌》（1959年，北京電影制片廠，導演崔嵬、陳懷皚）、《李雙雙》（1962年，上海電影制片廠，導演魯韌）為例，分析十七年電影所呈現出來的女性形象。

一身份：婦女——戰士——黨員

中國傳統文化以獨有的“陰陽”結構喻示男/女、父/子、君/臣的支配/從屬的權力關系，支配序列與從屬序列中的諸元素具有某種同質性，所以，大臣在君王面前的既可以作“臣子”，又可以為“女人”（“香草美人”），同樣，災難深重受盡剝削的勞動人民自應歸入從屬序列，其所處地位與男/女文化結構中的女性是相對應的，因此，在革命文藝的敘事中，女性翻身得解放的個人救贖之路也就必然隱喻了勞動人民的得救之途。

《紅色娘子軍》依據發生在海南的史實改編而成。影片中的女主角吳瓊花，最開始的身份是瓊涯民團總指揮、惡霸地主南霸天家的丫環，是處于社會最低層毫無人身自由的女奴，是地地道道的“無產階級”，她父母皆被南霸天迫害至死，與南霸天有著血海深仇。自然，吳瓊花身上體現出了最為鮮明的階級意識和反抗精神。她有著明確的階級敵人與斗爭指向，那就是南霸天及其所代表的黑暗的舊社會（在此，我們似乎可以把南霸天所在的“椰林鎮”解讀為“夜臨（黑夜降臨）鎮”，而娘子軍所在的“紅石村”可以理解為“紅始（紅色開始）村”）。

如上所示，吳瓊花“苦大仇深”的身世背景，不僅使她具體化為舊社會受壓迫受奴役的婦女之典型一員，更使她成為舊中國災難深重的勞動人民的一個化身。于是，吳瓊花個人的救贖之路也就具有了典型性與代表性。

其救贖之路就是，投入到黨的懷抱，參加革命軍隊，成為一名革命戰士。在吳瓊花和符紅蓮強行擠進娘子軍隊伍并因其無產階級身份而迅速獲得認可之后，黨代表洪常青有這樣一段講話：“過去，你們都是受到重重壓迫的勞動婦女，過著牛馬一樣的生活，沒有人看得起你們，可是從今天起，你們一百二十個人，不，是一百二十二人，已經成為光榮的戰士！”這段鼓動人心的講話，言說了過去/今天的婦女/戰士的身份轉換所帶來的意義空間的巨大變更，過去的婦女身份，“受到重重壓迫”，“過著牛馬一樣的生活”，而一肆成為戰士，則意味著擺脫了舊社會的重重壓迫，意味著成為革命大集體中的一員，意味著擁有強大的“父親”——中國共產黨，意味著肩負起與反動力量進行斗爭的重任……總之，由婦女而戰士的身份轉換，成為舊日女性走向新生的必然之旅。

不過，在影片的敘事中，成為戰士的女性尚不足以完成個人救贖，加入娘子軍后的吳瓊花仍然由于一己報仇心切而犯了軍紀，受到處分，在短暫的迷茫中，瓊花與紅蓮私下議論：“為什么常青書記和連長都比我們懂得多，看得遠?。俊彼齻冋业降拇鸢甘恰耙驗樗麄兪枪伯a黨員”?！肮伯a黨員”這一神圣的名稱意味著思想的進步與成熟，也就昭示著個人救贖之路的真正實現，于是，只有加入中國共產黨，成為一名光榮的共產黨員，才算真正完成了個體的“成人儀式”。經過悉心學習與戰爭考驗的吳瓊花逐步走向成熟，在影片臨近末尾，洪常青宣布她已被批準入黨，并對她說：“從現在開始，你已經不是一個普通的戰士，你已經是一個無產階級先鋒戰士”，唯有此時，個體才獲得了拯救與升華，在影片最后，成為一名共產黨員的吳瓊花做了娘子軍二連的黨代表，個人救贖之路圓滿完成。

如果說作為無產階級的吳瓊花的成長歷程還算“一帆風順”，那么背負知識分子身份的林道靜的救贖之路就“好事多磨”了。

《青春之歌》根據女作家楊沫的同名長篇小說改編而成，是共和國前期電影史上絕無僅有的以知識分子為主角而獲得高度贊譽的影片。在權威意識形態的指認中，知識分子被定性為“小資產階級”，被認為既具有革命性，又帶著妥協性，基于此，意識形態對待知識分子的政策也如同這一階級的身份一樣搖擺不定、曖昧不明。知識分子的這種性質很自然地可以歸入從屬序列，于是，知識分子與女性之間又有了共通關系，女性的革命道路便可以成為整個知識分子群體的隱喻。

身為知識分子的林道靜出身于地主家庭，高中學歷，以教書為業。不過，其悲苦身世同樣表明了她的“人民性”：生母是佃戶的女兒，被父親霸占作了姨太太，生下她后被趕出家門而投河自盡，她在家里過著丫頭的生活長大。父親因破產一人逃跑，繼母把她當成搖錢樹，逼她退學，并嫁給國民黨黨部委員、黑惡勢力的代表胡夢安。正是她“人民性”的一面決定了她必將經行的革命道路，（影片之中，同樣出身于地主家庭的余永澤與戴瑜，前者做了反動文人，后者成了革命的叛徒，可見革命文藝中對“出身”的重視，而這正是契合于意識形態的。）而她的知識分子身份又使這一歷程變得搖曳曲折。她不甘心作一名傳統女性，滿富激情地追求著獨立自由，卻又常為個人的“出路”問題處于無所適從的困境，這種迷茫的心意狀態正是與她的尷尬身份相對應的。

具有個人主義、自由主義傾向的小資產階級知識分子如何尋找自己的救贖之道？那就是將自己融入到革命的洪流之中，成為一名革命戰士。正如影片所示，當一群苦悶的青年知識分子在除夕之夜為國家的前途與命運問題彷徨無計悲情作歌時，地下黨員盧嘉川適時出現幫他們指明了方向：“出路在于反抗，在于斗爭”，面對林道靜的困惑：“我斗爭過，我反抗過，可還是沒有出路”，盧嘉川開導說：“一個人孤軍奮斗那怎么成”，“只有投身到集體斗爭中去，把你個人的命運跟大眾的命運聯系起來，那才有出路”。這時，林道靜的內心豁然敞亮，“投身到集體斗爭中去”，由一名個人主義者、自由主義者變成集體主義者，便是她的也是整個知識分子群體的救贖之道。經過一系列革命書籍的思想洗滌與共產黨員盧嘉川的悉心提點，林道靜已經成長為一名戰士，加入到了革命者行列。

這時，同樣的敘事模式出現在該影片中，一如吳瓊花，成為戰士的林道靜其思想依然稚嫩，而她悉心向往的，是成為一名共產黨員。而對知識分子林道靜來說，由戰士而黨員的轉變過程卻絕然不似吳瓊花那么順理成章，而要痛苦曲折的多，其中必然要經受重重考驗，經受思想的磨礪與升華。這在林道靜與其好友王曉燕的兩次對話中明顯表露了出來，第一次是在林道靜將散發傳單的事情告訴王曉燕后，王曉燕詫異地問道：“啊，你參加共產黨了？”林道靜回答：“我還不配呢！”這時候，林道靜剛剛邁出了革命第一步，她自覺到思想還不成熟。此后，林道靜到河北定縣鄉下教書避難，參與了農民的反抗斗爭，與勞苦大眾有了親密接觸，思想上逐步成熟，重返京城之后在和王曉燕的第二次對話中，王曉燕又問她“你現在是共產黨員了吧？”林道靜回答：“如果我是，那我將是世界上最幸福的人”。此后又經過一年牢獄生活的歷練，林道靜經受住了考驗，最終被吸收入黨，影片最后她在黨旗下莊嚴宣誓，完成了她的“朝圣之旅”，成為“無產階級先鋒戰士”，站在了“一二•九”學生運動的前列，意味著她個人救贖之路的完成。

《李雙雙》改編自李準的短篇小說《李雙雙小傳》，對原著有較大改動。影片發生在時期，被定位為“喜劇故事片”。主角李雙雙是一位再普通不過的農村勞動婦女，該片的民間題材注定了它的“人民性”，而其“喜劇性”的一面則沖淡了前兩部影片以及十七年間同類型影片所體現出來的明顯的階級對立與沖突（這也是該片在期間受到猛烈批判的主要原因）。

不過，如果細作分析，李雙雙仍然呈現出與吳瓊花和林道靜類似的成長歷程，她的身份經過了家庭婦女——公社社員——婦女隊長的演變，可以視為婦女——戰士——黨員這一結構模式的變形。在原著《李雙雙小傳》的書寫中，李雙雙在解放前年紀很小就嫁給了孫喜旺，“可沒斷挨喜旺的打”，影片中，李雙雙的這一遭受壓迫的舊社會勞動婦女身份已被抹除，而是強化了她的家庭婦女角色，這一角色是傳統社會對女性活動空間與行為規范的限定。丈夫孫喜旺對她的稱謂“俺那個做飯兒的”、“我那個屋里的”，這兩個極具占有性與蔑視性的身份鮮明地傳達了傳統觀念影響之深，而這種觀念并非孫喜旺一人獨有，甚至構成一種群體意識，在勞動力缺乏幾位婦女主動請纓勞動時，年輕的組長二春說道：“你們哪，你們這號，不行”，“你們哪，只能在家里收拾收拾孩子，伺候伺候男人”。在權威意識形態的支持下，女性自覺地站出來破除這一傳統的舊觀念老思想所加予其身的低下形象，她們要作為“公社社員”參加集體勞動，這時的“公社社員”在身份上相當于革命戰士，當然，其差異在于一經成立了，勞動人民就自動擁有了公社社員的身份，而其類似之處是二者均為集體中的一員，革命戰士應為民族國家的解放事業而奮斗，公社社員則要為民族國家的發展事業做貢獻，公社社員與革命戰士的對等關系，或許揭示了國家意識形態在對待國家建設的心態與策略上，與對待革命戰爭具有類似之處。

正如成為革命戰士并不意味著個體的成熟，李雙雙在以公社社員身份與破壞公社利益的自私自利行為的斗爭中逐漸成長，在經過與公社劉書記的面談后，她被選為婦女隊長，繼續與以孫有和金樵為代表的負面形象做斗爭，影片以李雙雙的丈夫、曾經膽小怕事的孫喜旺主動揭發并批判孫金二人破壞集體利益的不法行為完成思想的改造，孫喜旺的改造成功，也就意味著李雙雙的勝利與其思想的成熟，可以想見，成為婦女隊長（“無產階級先鋒戰士”）的李雙雙已離黨員的身份不遠。

二形象：男性化的女人

從外在形象上看，無論是作為主角的吳瓊花，林道靜，李雙雙，還是作為配角的紅色娘子軍連連長（《紅色娘子軍》中人物），王曉燕、林紅（《青春之歌》中人物），大鳳（《李雙雙》中人物）等人，均有著類似的美學特征：國字形臉，濃眉大眼，五官寬闊，面部輪廓鮮明，身體顯得較為強壯。在性格特點上，盡管作為知識分子的林道靜略顯沉靜內斂，吳瓊花與李雙雙更多潑辣與外放，不過，她們同樣都是堅強剛毅、熱情大方、敢作敢為、闖勁十足，充滿革命的大無畏精神，她們從內到外都透著“陽剛之氣”，這些帶著“男子氣概”的女性形象，是特殊歷史語境下的產物，與傳統父權制話語中所塑造的理想的女性形象相去甚遠，她們沒有《詩經》女性的質樸開放，沒有宋詞女性的柔媚婉妁，沒有才子佳人戲曲小說中女性的妍麗多情，她們的女性氣質被大大地弱化了。

再以服飾為例來看幾位女性的形象特點。吳瓊花在做丫環時，衣衫襤褸，光著腳，這表征了她是“饑寒交迫的人民”、“全世界受苦的人”之一員，此后，她被化妝成華僑巨商的洪常青贖出，身上的裝束變成了紅色的新衣，無疑，那是有錢人家才能穿到的，以致她穿著那身衣服投奔娘子軍時，被懷疑為“有產階級的人”，此時的她確也是“有產階級的人”的身份，“華僑巨商”洪常青以為母親找丫環，實際上是為自己找“通房大丫頭”的名義將她解救出來的。而一肆加入娘子軍，成為一名革命戰士，吳瓊花身上的衣服便換成了統一的灰色軍裝，瓊花與紅蓮的長辮子也變成了齊耳短發，此后，她們又兩次深入敵區打探南霸天的消息，這時的她們重新換上了女性的裝束，齊耳短發又變成了長辮子。

林道靜的服飾相對比較固定，她通常是身著素色旗袍，有時會配著白色圍巾（在原著中，林道靜喜歡穿白色的衣服），顯示了她的素樸、清純與明凈，影片中她有兩次化妝，一次是裝扮成俏麗妖艷的少婦在大街上發放傳單，她身著華麗的旗袍，頭發做成了新潮的波浪形，涂抹著鮮艷的口紅，身上多了珍珠項鏈、耳環、白色手套、精致的小手提包這些為閨閣女人所有的飾物，另一次是化裝成男學生逃出敵人的監視。

從以上的簡單分析中可以見出，在革命文藝的敘事中，女性一經成為戰士，其女性身份便遭到了壓制與改裝，被“去女性化”了，或者說被男性化了。對吳瓊花加入娘子軍后裝束的改變，戴錦華女士分析道：“在這一權威敘事中，一個特定的修辭方式，是將性別指認聯系著階級、階級斗爭的話語?！挥袆兿麟A級、敵對階級才會擁有并使用性別化的視點。那是將女人視為賤民的歧視指認，是邪惡下流的欲望的目光，是施之于女性權力與暴力傳達。只有在敵人面前，她才需要化裝為女人，表演女人的身份與?！盵2]（98－99）的確，在吳瓊花與林道靜以十足的女性形象出現時，都是面對階級敵人的必要“化裝”。

李雙雙的形象可以進行另一種解讀，在她身上，我們可以看到傳統文化敘事中“潑婦”與“俠女”兩種形象的影子，這兩種形象都象征著對傳統權威意識形態的僭越，前者施威于家庭，以個人力量凌駕于男人之上，顛覆了家庭內部男/女的支配/被支配的固定關系，后者執劍于江湖，以暴力手段攪擾了國家法制，破壞了官方的統治秩序，二者都構成對父權制社會的侵犯，所以，在男性威嚴占據絕對主導的歷史語境中，她們都是被壓制或馴順的對象，前者往往遭到懲治，以“罪有應得”收場（如《聊齋志異•馬介甫》中的潑婦尹氏），而后者則常常重被納入傳統秩序之內，成為賢妻良母（如《兒女英雄傳》中的俠女十三妹）。影片中的李雙雙性情潑辣，在家里，她數次把丈夫孫喜旺氣得離家出走，實有潑婦秉性，在外面，她仗義執言，“情理不順我就要攔”，怒斥偷公社木頭的孫有媳婦，撮合二春、桂英這對有情人，頗具俠女之風。李雙雙這樣一個集潑婦與俠女于一身的女性，之所以沒有遭到意識形態的貶抑，反而得到了極大的頌揚，就在于她是以“公社社員”的合法身份，以集體主義的精神氣概做出上述事跡的。她自覺地接受了“招安”，積極響應黨的號召，將自己融入到的大集體之中，從而實現了意識形態的“詢喚”，這不能不說是一種巧妙的敘事策略。

三情欲：被遮蔽與被刪掉的

戴錦華女士在對《青春之歌》的解讀中認為，“在經典的社會主義意識形態中，階級差異成了取代、闡釋、度量一切差異的惟一社會存在；因此，在工農兵文藝中，階級的敘事不斷否定并構造著特定性別場景。此間，一種重要的意識形態話語或曰不言自明的規定，將欲望、欲望的目光、身體語言，乃至性別的確定為‘階級敵人’（相對于無產者、革命者、共產黨人）的特征與標識；而在革命的或人民的營壘之內，則只有同一階級間同志情。[3](122)這一分析精到地概括了革命文藝中意識形態對男女情欲的操控機制。

可以想見，吳瓊花之所以不顧一切地逃離椰林寨，部分隱而不顯地原因是逃離南霸天及其走狗們“淫邪下流的欲望的目光”，而對林道靜有覬覦之心的小學校長余敬唐毫無愛國之心，企圖霸占林道靜的黨部委員胡夢安是國民黨反動派，而數次對林道靜歇斯底里地大呼“你是我的”“你必須服從我”的余永澤是“胡適之的大弟子”、“反動文人”，凡此種種，都是“階級敵人”，是革命斗爭的對象。

與此同時，影片敘事中正面人物的情愛關系若隱若現，撩撥著觀眾的心弦，洪常青送給吳瓊花的四枚銀幣在影片中出現多次，從某種意義上可以將其解讀為二人愛情的信物與見證，但是，二人之間的愛情終于沒有得到發展，這是為什么？答案在這里：“其實在梁信的原來劇本中，有著一大段的愛情戲，就發生在男主人公洪常青和女主角瓊花之間，其中甚至還設計了不少充滿濃濃愛意的場面?！蔷驮跍蕚渑臄z的時候，劇組有同志提出了反對意見，謝晉進行了認真考慮。要知道，那時候愛情是得不到認可和不被社會準許的感情，只有同志之間的同志情才是最親密的、最偉大的。就這樣，瓊花和常青就從戀人變成了同志，但是我們在電影中還能依稀看到他們之間愛情發展的影子，這是由于起初設計和后來的改動有些地方無法順利銜接所致的?！盵4]原來，劇本中是有愛情戲的，原來，因為劇組同志的反對又刪掉了，內部人員的這一自我審查行為深具意味，它表明當時的電影創制人員對意識形態的深刻洞察，愛情是遭到貶抑與打壓的，只有同志情才是“政治正確”的，而之所以“還能依稀看到他們之間愛情發展的影子”，或許并不僅僅“由于真實設計和后來的改動有些地方無法順利銜接所致的”，而另一個深層的原因在于基于普遍人性的情欲在隱密地發生作用，構成一種“欲望動力學”。

在電影《青春之歌》中有著類似的情景，林道靜與徹頭徹尾的小資產階級知識分子余永澤之間的浪漫愛情，隨著二人進入婚姻生活，余永澤暴露出他那自私反動的真面目之后而土崩瓦解，而此后她與革命同志盧嘉川和江華之間朦朧隱約的愛情，彼此深埋內心，從未有過直面的表白。實際上，在原著《青春之歌》的結尾，林道靜非但接受了江華的求愛，二人還同居在了一起。此點在電影的敘事中被清除殆盡，對此，導演崔嵬解釋道：“盧嘉川與林道靜的關系，小說里寫他們或隱或現地在互相愛慕著，互相宣泄了一些不健康的情緒……這對盧嘉川有損，大大削弱了一個共產黨員的形象……基于以上理解，我們把小說里所描寫的他們中間的那種糾葛，一刀斬去了”[5](254)。在革命文藝的表達中，發自內心最具人性的男女愛情是“不健康的”，“大大削弱了一個共產黨員的形象”的，這種祛除個體情欲的改裝塑造了革命同志間的純潔情感，他們有的只能是只可意會無法言傳的“柏拉圖式的愛情”。

類似敘事在《李雙雙》中有了一種殊途同歸的變體，與吳瓊花、林道靜不同，李雙雙是一個結了婚有孩子的女人，革命文藝應該如何“政治正確”地處理她的情欲？在影片的敘事中，李雙雙在集體主義的崇高精神指引下，于公社利益/人民利益與一己私欲（不可避免地包含情欲）之間，義無反顧地選擇了前者，即令丈夫的數次負氣出走也未能讓她動搖，此時，李雙雙與丈夫喜旺的身體處于疏離狀態，只有個人主義者喜旺的思想得到澡雪洗滌，以實際行動表明他已經成為一名集體主義者，夫妻變成同一陣營的“革命同志”，二人才最終真正站在了一起。喜旺在影片結尾玩笑式的“先結婚后戀愛”的戲言似乎言說了這樣的戀愛邏輯：只有革命同志之間才有可能產生真正的戀情。而在影片中，這一戀愛邏輯也只是一筆帶過，而絕無可能演繹成為豐滿的愛情故事。

對男女情欲的最大祛除，構成革命敘事的文化策略之一，其背后所表達的是召喚個體摒除一己之私欲，將全部身心奉獻給偉大的中國共產黨，召喚革命女性“以純潔的女兒之身獻身于偉大的革命事業”[6](124-125)。而其終極目的，是在維護個體對革命事業的絕對忠貞，維護意識形態的絕對威嚴。

四結語

正如本文開篇所示，共和國成立之后，一方面婦女地位確乎發生了翻天覆地的變化，而另一方面傳統父權制下所形成的男女觀念根深蒂固，甚至構成一種集體無意識體現于社會生活的方方面面，我們從三部影片中同樣可以窺見這種很有意味的文化現象。

在三位女性由婦女——戰士——黨員的成長過程中，充當其“領路人”的無一不是光輝偉岸的男性，這在前兩部影片中表現尤甚。在吳瓊花不堪壓迫數次逃亡失敗而重陷縲紲時，娘子軍連黨代表洪常青非但成功地解救了她受縛的身體，更是指引她走向了革命道路，并引領著她走向成熟。林道靜的情形亦復如是，在她為個人出路問題徨彷無計時，共產黨員盧嘉川的循循善誘以身作則燭照了她的人生之旅，在盧嘉川犧牲后，另一位共產黨員江華擔負起指引林道靜朝圣之路的重任。當李雙雙面臨困境時，是老支書與公社書記給予她動力支持。

其實，歷史上的娘子軍（史稱“中國工農紅軍第二獨立師第三團婦女特務連”）指導員是一名叫做王時香的女性，影片將其置換為身為男性的洪常青，這一置換行為可謂深具意味，它似乎昭示著，在獲得個人救贖的途中，只有男性方可充當著具有絕對權威的“父親”——中國共產黨的人角色，他們是以“燈塔”、“舵手”相比擬的“引路人”、“領導者”，相應地，女性則是被動的承受者，是迷惘而苦痛的被指引者。這一男/女的主動/被動的關系，與傳統父權制下形成的權力秩序并無二致，或者說，它是一仍其舊的，“傳統的男/女的支配/從屬關系其實沒有消除，而是更深層地和更廣泛地與黨/人民的絕對權威/服從關系互為影響和更為有效地發揮其在政治、社會、文化、心理層面上的作用。”[7](115)革命文藝的敘事邏輯或許在潛意識中表露了新中國女性解放的真實圖景：在傳統父權制的陰霾下，所謂女性的自由、平等實可謂“路漫漫其修遠”，而此一時期對女性解放的極力鼓吹，毋寧說是新生的民族國家所強烈表達的一種自我認同。

參考文獻：

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