電影宏觀戰略與創作對策

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0082012年2月，中美電影新協議的簽署，為好萊塢大片更大規模地輸入我國市場，打開了更大的通道。相對于1994年好萊塢大片首次引進、2001年入世進入“分賬大片20部”階段，這次我國在美國WTO訴訟壓力下被迫增加電影配額，好萊塢攻城掠地搶占市場的野心更明顯。在好萊塢的新攻勢之下，我國電影應如何應對？怎樣維持較大的國產片份額，怎樣提升國產片品質？本文試圖從歷史的回顧，從其他國家的經驗出發，提出一些宏觀的戰略思考、一些微觀的創作策略。

一、1994年以來分賬大片對我國電影的影響

1．第一階段（1994—1998）：分賬大片在爭議中實現鯰魚效應

中國引進美國大片始于1994年，這不是偶然的。是當時我國整個國家改革開放和電影市場化改革的必然結果。從1992年到2001年，是我國電影改革開始起步、電影市場開始對外開放、電影體制開始由計劃經濟邁向市場經濟體制的轉型時期。1994年大片的引進，是其中的一項重要的開放措施。盡管當時引發了很大的爭議，但事實證明，引進的大片實現了當初引進者的設想：激活了市場，刺激了中國電影業的發展。當時的情況是：從1990年到1993年，我國電影票房和人次急劇下降，年度總票房分別是：22.2億元、23.6億元、19.9億元、13億元。年度觀眾人次分別是：162億、144億、105億、42億。在制片方面，產量維持在126—154部之間，（1）但有市場吸引力的國產片每年只有有限的幾部。觀眾對電影的興趣驟減，中國電影面臨著嚴重危機。正是在這種情況下，廣電部出臺了《關于深化電影行業機制改革的若干意見》（3號文件）并于1993年1月5日頒布實施。文件規定，“將國產故事片由中影公司統一發行改為由各制片單位直接與地方發行單位見面”。這是打破“中影”在國產片發行上的壟斷以搞活市場的市場化改革措施，改革的方向是正確的，但是當時嘗試性的改革措施并沒有理順所牽涉到的相關事務，存在的問題是：1993年，中影公司進口新片發行在1994年1月份的時候只拿到3500萬元,而要承擔的政策性補貼和制片廠片款以及重大題材的電影基金則達到八千七百余萬元。對于中影公司來說，進口影片將是扭轉窘境的突破點。由此，時任中影公司總經理吳孟辰提出了進口分賬大片的改革開發思路：“一定要認真地開拓性地抓好外國影片的進口。中影公司的進口影片的市場占有率,不僅僅是解決中影公司經濟問題,還要解決我們整個50萬大軍的生存問題。”（2）由此可見，當初引進分賬大片，從微觀上講是要讓中影公司走出經營困境，從宏觀上講是要激活當時疲軟下滑的中國電影市場，分賬大片的引進是我國電影業為謀發展而主動采取的改革開放措施。

1994年1月13日，電影局批復了吳孟辰進口分賬片的報告，正式下文要求中影公司每年進口十部左右“基本反映世界優秀文明成果和基本表現當代電影藝術、技術成就的影片”，簡稱“兩個基本”進口影片。這就是后來“進口分賬大片”的由來。具體分賬比例是：外方片商和中影公司共拿總票房的46%，省市級電影公司拿8—10%，剩下的44—46%為影院所有。（3）在此之前，我國只通過買斷的方式引進外國電影，由于支付的價格最多不過兩萬美元，所以買到的只能是品質不高的老片子。分賬方式的實施，使我國觀眾與世界同步觀看高品質大片成為可能。后來的事實表明，也正是同步和高品質這兩個因素才激活了市場，維持了我國觀眾對影院觀影的興趣。

第一部分賬大片是1994年11月12日公映的《亡命天涯》。在引進此片的前后，我國電影界發生了激烈的爭論：一派堅持抵制好萊塢以維護意識形態安全和民族電影，另一派則希望師夷之技以制夷，在開放中以鯰魚效應激活中國影業的競爭力。因此，當《亡命天涯》作為首部進口分賬大片上映的時候，打出的宣傳語是：“改革年代，激烈論爭，電影市場，風險上映。”《亡命天涯》在爭議聲中創造了2500萬元的票房奇跡，并引爆了觀看大片的熱潮。接踵而來的1995年，《真實的謊言》、《阿甘正傳》、《獅子王》、《生死時速》、《紅番區》等大片接連上映，影迷看大片的習慣逐漸形成。繼《真實的謊言》創造了1.2億元票房的紀錄之后，好萊塢大片在我國進入了黃金時代，至1998年《泰坦尼克號》到達最高峰，其3.6億元的票房紀錄直到多年之后才被打破。

要指出的是，大片強勢進入中國市場，既激活了低迷的電影市場，滿足了觀眾對于高品質電影的需求，又對體制陳舊、投入不足、技術落后、資金匱乏、產量滑坡的國有制片業形成巨大沖擊。為此，我國1996年出臺的第一部電影行政法規《電影管理條例》中明確規定：國產影片放映總量不得低于三分之二。這有效地保護了國產電影在一定時期內的穩步發展。盡管當時國產片能夠賣座的不多，但大片掀起的市場消費熱潮帶動了國產片的發行放映，大片的鯰魚效應確實刺激并提升了國有制片業的競爭力。比如早在1995年，也就是進口大片剛殺入中國的第二年，《紅櫻桃》在廣州就已經能以237萬元的零售票收入擊敗所有美國大片。（4）20世紀90年代后期，國家出臺了一系列推進股份制、集團化改革的政策，打破了單一國有制片體制的格局，降低市場準入門檻，吸納民營資本進入，培育新型電影市場主體。1997年組建的第一家電影國有股份有限公司——“北京紫禁城”應運而生，并在1997年12月底推出“首部國產賀歲片”《甲方乙方》。該片的大獲成功，開啟了國產片師夷之技以制夷，正面抵抗好萊塢大片并逐步收復失地的征程。該片捧紅的導演馮小剛，后來成為我國電影業改革開放的標志性企業“華誼兄弟”的大股東，成為改革催生的市場化導演第一人，成為國產片正面阻擊好萊塢大片的中堅力量。今天來看，是改革開放的電影時勢造了英雄，即使沒有馮小剛，我國電影以開放促改革的體制變革也必將會催生另一個李小剛或者趙小剛。

2．第二階段（1999—2001）：入世期待和配額增多形成發展壓力和改革動力

在1998年《泰坦尼克號》的票房奇跡之后，1999年的南斯拉夫大使館事件嚴重影響了中美關系并波及電影，美國大片在中國禁映五個月。1999年底，中國與美國就加入世貿組織達成的協議：2001年入世后允許每年以分賬形式進口二十部左右的外國影片用于影片放映。這一協議的簽署，在國內引發了比1994年更大的爭議，眾多影人都在思考：狼來了，怎么辦？當時的情況是，在1994年開始引進分賬大片后，國產影片的票房比例也迅速縮水，每年的票房中，大片份額要超過50%。好萊塢憑借其自身在技術、資金、專業人才、發行網絡等方面的優勢，早已在全球范圍內確立起自己的霸主地位。傳統的電影強國，如意大利、德國、法國等在2000年左右本土影片的票房所占份額都不足1/3，有的甚至不足1/10（1998年法國本土電影票房的市場份額為28%，德國僅為9.5%）。現實如此嚴峻，中國電影要想殺出一條生路，必須進行更堅決的改革，以開放促改革，以改革求發展。入世協議簽署之后的2000年和2001年，我國分別進口了15部和16部大片（包括非美國片）。雖然仍然處于入世之前的緩沖期，但大片的壓迫感與日俱增，改革發展時不我待。在入世帶來的發展壓力和改革動力的推動下，主管部門開始醞釀更大的改革措施，所謂“電影產業”的說法，也正是在1999年開始出現在主管電影的副部長的講話中。當年，為適應市場經濟體制的變革，國家廣電總局開始提出推動電影產業發展的戰略思路，核心是引入市場機制和競爭機制，培育市場主體，建立統一開放、競爭有序的現代電影市場體系。2000年國家廣電總局、文化部聯合下發了《關于進一步深化電影業改革的若干意見》，提出組建電影集團和實現股份制改革，使制片、發行、放映一體化，并倡議建立以院線為主的供片機制。電影界的共識逐步形成：只有把自己變成狼，才能“與狼共舞”；只有加快改革，在開放合作中、在競爭中不斷提高中國電影自身的競爭實力，才能立于不敗之地。后來的事實證明，2000年提出的電影集團股份制改革和全國的院線制改革，為我國電影今天的繁榮打下了堅實的基礎。而這一切，都和整個國家的入世（意味著開放和融入國際市場經濟體系）和分賬大片的進口密不可分。

3．第三階段（2002—2011）：產業化改革致國片市場份額超過進口片

從2002年至今，是“分賬大片20部”階段，也是我國電影的產業化改革時期，國片市場份額逐步超過分賬大片的時期。在這一階段，我國電影體制深刻變革、藝術、科技、管理全面創新，市場體系趨于完善，電影產業進入了良性循環的快速發展時期。2002年以來，我國電影在各項指標上都有了明顯的進步：總票房從2002年的9.5億元增長到了2011年的131億元；觀影人次從2003年的0.72億增加到2011年的3.68億；產量從2002年的100部增長到了2011年的558部。票房過億元的國片從2002年的1部變為2011年的20部；電影制片機構從2002年的幾十家增加到2011年的兩千多家。國片份額從2004年起一直保持在50%以上。從2002年到2011年，我國每年進口分賬大片二十部左右（其中85%以上是好萊塢大片），另外每年還進口買斷片三十部左右。但是，增加的大片和買斷片不但沒有把國產片壓垮，反而被國產片搶占了50%以上的市場份額。原因何在？是2002年以來我國出臺的一系列電影產業化改革的政策法規，造就了產業的繁榮，增強了本土制片業的競爭力。其中有代表性的是2002年的新《電影管理條例》（國務院第342號令），2003年的《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（CEPA）和《關于加強內地與香港電影業合作、管理的實施細則》，2004年的《關于加快電影產業發展的若干意見》，2010年的《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》等。

以新《電影管理條例》第十七條為例分析：“國家鼓勵企業、事業單位和其他社會組織以及個人以資助、投資的形式參與攝制電影片。”由此，制片業準入門檻大大降低，民營公司以法律形式擁有了獨立的攝制和出品權。2002年，當年故事片產量達到100部，其中半數由傳統國有制片廠以外的企業所生產。以2002年為起點，我國故事片產量開始迅猛增長。制片經營的經濟性規制放松導致內容產品激增，最終造就了國產片的市場競爭力。同時制片企業也由于產業化改革而受益，比如哥倫比亞公司相繼和“華誼兄弟”合作投拍了《天地英雄》《、手機》、《功夫》、《可可西里》等影片，為“華誼兄弟”的成長提供了資金、發行渠道、管理經驗方面的支持，在“華誼兄弟”走向領軍企業的道路上助益很多。還有，為了以競爭促進國產片發展，2003年成立了由19家股東組成的華夏電影發行公司，以進口片帶動國產片發行開始引入競爭機制，提高了國有大公司發行國產片的效率。再有，CEPA協議之后，內地、香港合拍片享受國產片待遇，極大地調動了香港影人的積極性，香港電影資源被整合進國家電影框架中，大大提升了國產片的競爭力。總之，在產業化改革政策的推動和配額制保護政策的支持下，我國電影產業從2002年開始觸底反彈，呈現出蓬勃發展的態勢。雖然入世后分賬大片的配額提高到了20部，但中國電影市場的蛋糕也同時做大了，中國電影人已經不再哀嘆“狼來了”，而是在“與狼共舞”的局面中逐步提高了競爭力，面對好萊塢的競爭也越來越有底氣和信心了。

4.第四階段（2012以后）：好萊塢新攻勢將激發中國電影應激潛力

蓬勃發展的中國電影市場，讓好萊塢垂涎欲滴。好萊塢從2007年開始，試圖利用WTO規則擴大對華電影貿易，突破20部大片的配額。2007年4月，美國政府向WTO提出了兩項貿易訴訟，分別指責中國打擊盜版不力和限制美國電影、音樂和圖書產品進入本國市場。2009年8月，WTO爭端解決機構在歷時一年多的審理后，未駁回美方對中國出版物、電影、音像制品進口和分銷的有關訴求。2009年9月，中方就這一裁決結果提出上訴。2009年12月，WTO上訴機構認定中國對進口電影、音樂和圖書的限制違規。2010年1月21日WTO做出最終裁定，要求中國解除針對進口出版物外資經銷商的歧視措施。中國隨后同意遵循WTO的裁定。本著盡量保護本國電影的原則，我國政府延遲到2012年2月，才與美方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄達成協議。協議內容包括：（1）中國將在原來每年引進美國電影配額約20部的基礎上增加14部3D或IMAX電影；（2）美方票房分賬從原來的13%（實際上超過13%）升至25%；（3）增加中國民營企業進口片的機會，打破過去國營公司獨大的局面。新協議的簽署意味著分賬大片進口配額未來將從20部增加到34部，美方從分賬大片中將獲利更多。面對好萊塢的新攻勢，國產電影必須制定科學的宏觀戰略和微觀的戰術策略。我國的電影業還存在很多問題，還有進一步改革的空間，更深入的開放將激發國內影人應激的潛力，以涉及深水區的改革來應對好萊塢的新攻勢的刺激。

二、好萊塢新攻勢的沖擊波及應對戰略

1．好萊塢新攻勢的沖擊波影響評估

中美電影新政對我國電影產業有利也有弊，短期來看會出現市場陣痛，長遠來看利大于弊。尤其是對我國的電影產業發展、文化和社會進步來講利大于弊。短期來看，電影市場的陣痛是必然的。2011年我國影院共放映中外新片248部，其中外片69部（有21部是分賬大片），國片179部。國產片只有66部票房過千萬元，優質影片稀缺。21部好萊塢分賬大片產出的票房高達7.8億美元，平均每部電影收獲票房3741萬美元（約合人民幣2.4億元），平均單片票房收入是日本的3.5倍，甚至超過美國本土一倍多。（5）配額增加之后，影院會因為片源優化而獲得更大的經營空間，我國的整體票房也會因此保持較好的增長態勢。但是，面對更多的進口大片，國產片的放映時空可能會被迫縮水，其市場份額將出現較大波動，保住50%份額的難度會加大，本土制片企業將承受更大的競爭壓力。不過，這種沖擊的負面影響是有限的。以亞洲電影大國日本、韓國和印度的經驗看，好萊塢對輸入國市場的沖擊有大有小，情況不同，但有一個共同點是好萊塢電影遇到了強有力的抵抗，其帶來的競爭刺激了本土電影競爭力的提升。

在日本和韓國，美國公司可以直接發行上百部影片。近五年，日本每年要上映約八百部影片，國產片和以好萊塢為主的外片各占一半，但國產片的市場占有率始終保持在50%以上，2011年達到54.9%。近五年，韓國每年發行的三百多部影片中，以好萊塢為主的外片就達一百多部，韓國片市場份額一直在50%上下波動，2011年韓國片的國內市場份額達51.9%。印度電影市場比較特殊，由于文化折扣較大，好萊塢一直難以攻克其非貿易壁壘，國產片的市場份額近年一直保持在90%以上。從這三個亞洲電影大國的經驗看，好萊塢電影的輸入，一方面刺激了輸入國積極生產迥異于好萊塢的具有本土吸引力的影片，比如日本的動畫片和印度的歌舞片；另一方面激勵當地影業從好萊塢影片中汲取先進經驗，創作出本土大片比如《太極旗飄揚》等，直接和好萊塢影片進行正面競爭。好萊塢電影在世界各國攻城略地，平均要占65%以上的份額，但日本、韓國、印度，包括中國等電影大國都較為成功地化解了這種沖擊，國產片都占據了大半的市場份額。

那么，好萊塢削弱了中國電影貿易壁壘后，沖擊波會有怎樣的變化？盡管短期內我國電影會受到較大的沖擊，甚至有可能會出現十年前日本和韓國的情況：好萊塢影片壓倒國產片，占據60%以上的份額，但長期看，沖擊波效應會逐步衰減，國產片會占據大半份額。2011年全年，我國上映進口片多達69部，以美國片為主。在這樣的外片夾擊中，《失戀33天》仍然打敗了同期上映的多部好萊塢大片，獲得了3.4億元的高票房，全年的國片份額仍然達到了53.61%。盡管未來進口的分賬大片會更多，但美國也是爛片多，好片少，每年六十多部的進口量已經足可以將美國年度好片中的大部分囊括其中。即使增加配額，美片的市場份額也并不會按相應比例增加。至于3D或IMAX技術優勢，不足為慮，畢竟電影吸引觀眾最終靠的是故事、情感和人性，技術只是手段。巨虧兩億美元的《異星戰場》再次表明，玩兒技術卻不適合本土觀眾口味的大片，統統都是紙老虎。

我們這樣樂觀的評估，已經被日本、韓國，甚至我國之前的電影史所證明過。日本和韓國就是在經歷了好萊塢電影大批量輸入導致國片份額大幅下滑之后，通過自由競爭逐步培育了國產片的競爭力，成功化解了好萊塢的沖擊。在短期的陣痛之后，逐步增加的進口片將起到一種積極的刺激作用：促使我國政府深化改革、放松管制、加大扶持力度，以法律保障電影產業發展基礎；促使電影企業提高經營效率，提升作品品質；最終提升我國電影產業的整體競爭力。

2．應對好萊塢新攻勢的宏觀戰略

未來中國電影要合理應對好萊塢的新攻勢沖擊，國家應當在以下六個方面做出一些戰略層次的安排。

第一，應從實質上深化文化體制改革，打破制約電影企業發展壯大和阻礙娛樂傳媒集團整合的行業壁壘和部門壁壘，打造綜合性電影傳媒娛樂集團。目前我國最大的電影企業如“中影”，也還是單一的影視經營。即使是江蘇廣電這樣涉及電影的傳媒企業，其整合力度也還有待加強。從整體來看，我國電影產業發展的一個大問題是電影企業的跨行業、跨媒體經營還處于萌芽階段。未來好萊塢介入我國市場的程度將更深，而其執行者則是像“迪士尼”、“福克斯”那樣的傳媒娛樂集團企業，我國若無法克服體制障礙，培育出類似的大企業集團，是無法與之對抗的。

第二，盡快出臺《電影產業促進法》，以法律促進電影產業以市場化的方式健康發展。目前，多數發達國家都有管理電影的相關法律，其中有的國家有專門的電影法，有的則依靠憲法和傳媒法、版權法等相關法律來管理電影。然而目前我國沒有一部適用于廣播影視業的專門法律，僅有的三部國家級行政法規也滯后于廣播影視的發展現狀，廣播影視管理經常處于無法可依的尷尬境地，而且直接影響了電影產業的發展。正處于征求意見階段的《電影產業促進法》如能盡快出臺，可為電影產業發展和電影藝術表達提供法律保障，并通過對版權的強力保護，大力提高電影版權經營的收入，擴張大電影產業鏈，分散制片業的風險，做大產業規模。版權經營、產業鏈擴張、自由表達保障，都需要電影法律的支持，所以理想的《電影產業促進法》的出臺對于增強我國電影的競爭力至關重要。

第三，政府要制定科學的電影產業政策。在國際貿易保護政策方面，我國目前還堅持外片放映時間不能超過全年的三分之一，這一點還沒有改變。我國堅持了十年的20部進口大片配額剛剛被增加到34部，這已經是在WTO框架內政府所能堅守的最小數量。我國所實行的電影進口配額制，是一種國際公認的合理的貿易壁壘。但同樣是貿易壁壘，關稅產生的收入歸政府，配額產生的收益卻往往被壟斷性的進口商收入囊中。而理論上更合理的做法是，政府應當拍賣稀缺的進口配額許可證，由此保證進口的稀缺性所帶來的收益歸政府所有，而不是由進口商獨占。事實上，在我國的電影進口貿易中，配額制的執行存在著違背公共利益的現象——部分特殊利益集團受益并且擴張了其在市場上的話語權，從而損害了其他企業的利益和市場的公平競爭原則。在產業扶植政策方面，我國目前有“青年電影導演創作資助計劃”專項基金、“扶持優秀青年電影劇作計劃”等政策，一些地方政府對新建影院給予數額不等的財政扶持，但這些還遠遠不夠。在產業組織政策方面，目前我國側重的是促進規模經濟形成、改善產業組織結構、建立大批量生產方式和增加產業利潤的產業組織合理化政策，而非扶植中小企業發展的反壟斷及中小企業優惠政策。事實上，中小企業貢獻了多數的就業和創意，對電影產業生態的健康至關重要；但它們能夠享受的財政支持很少，融資難，抗風險能力差。不僅如此，我國電影產業還存在明顯的壟斷，但目前的產業組織政策對這些都少有作為。

第四，實施電影人才戰略。要變革現行的電影教育模式，在傳統精英藝術教育的基礎上對接市場需求，更加注重創新、創意和創業教育，更加強調培養學生的想象力、文化責任感和自由個性。政府和行業協會要共同出臺措施，為電影人才提供發揮才華的舞臺，強化榮譽制度，獎勵其中的優秀者。要以華語片為旗幟整合香港、臺灣和內地的電影力量。香港影業衰退已經多年，如2010年度的票房總收入為15.2億港元（約合1.94億美元），共有54部本地制作和232部進口片在香港上映。（6）香港影業衰退導致大批影人北上拍片，內地正可憑借資金與市場整合南來影人，共享資源，共謀發展。要培育電影新人，保證產業發展后勁，尤其是，要設立專項基金來扶持電影新人的處女作，保證有源源不斷的新鮮血液注入業內。法國政府每年的電影扶植資金中，16%用于直接資助處女作的生產，其產量約占每年電影產量總數的20%。（7）在這兩項指標上，我國都落后很多。

第五，在進一步壯大國內城鄉市場規模的基礎上，開拓國際市場。好萊塢之所以能成為世界電影霸主，主要是因為美國有世界最大的國內市場做基礎，可以借此將作為版權產品（復制成本可以忽略不計）的電影傾銷到世界各地。我國電影要抗衡好萊塢，首先必須繼續擴張城鎮市場，造就一個堪比美國（4萬塊銀幕，年票房100億美元，年觀影人次15億）的大市場；其次要培育獨有的農村市場，實現公益放映的商業經營；再次要逐步通過泛亞合作的方式搶占港片曾經擁有的東南亞市場，并努力擴張到其他海外市場。

第六，逐步變革審查規制，開拓新題材范圍，寬容新的自由表達。要和表達自由不羈、想象恣肆的分賬大片進行競爭，國產片必須獲得更大的自由表達空間。韓國電影振興委員會的金美賢在總結韓國電影崛起的經驗時說：“對于創作者來說，表達自由相比其他政策支持更為有效，韓國電影的歷史，就證明了這一點。”（8）我們都知道韓國電影充滿活力，卻不知道其背后享受著有國家和法律保證的自由。韓國總統金大中對電影事業的原則是：“給予支援，不干涉。”（9）這一原則落實到了韓國的電影法規政策中并有效地振興了韓國電影業。其實不僅僅是韓國，所有電影強國的經驗都表明，表達自由是電影藝術出精品、出大師的最有力的激勵。在國內影人期盼的《電影法》縮水為《電影產業促進法》的現實情況下，我們只能期盼未來明顯加大的對外開放力度能夠促進我國電影在內容規制方面的改革。從1994年到2012年，以開放促改革的思路在放松電影的經濟性規制方面落實得非常漂亮，但在放松電影的內容規制方面步履蹣跚。我們期待好萊塢的新攻勢能夠再次產生鯰魚效應，促使國家在戰略層面對此問題有所突破。當前，放松規制是世界各國傳媒業的趨勢，只有進一步放松內容審查規制，才能在更大程度上激發中國電影人的藝術創新能力。而要從整體上提升電影的思想性和藝術性，還需要國家文化制度創新的支持。

三、應對好萊塢新攻勢的創作策略

面對來勢洶洶的好萊塢大片，國產片要想獲得更多市場份額，在創作上必須了解兩種創作策略：本土化和國際化策略。

1．本土化創作策略

第一，本土化策略。文化折扣較大的、具有本土特色的影片，要依靠文化親和力吃定本土市場。此類影片包括缺少動作的喜劇片、深度涉及本國歷史和現實的各類影片、品牌化運作的本土影片或者本土特色文藝作品改編的影片等。第一類包括馮小剛喜劇片、寧浩的瘋狂系列、二人轉明星喜劇片、英國黑色幽默喜劇片、俄羅斯梁贊諾夫的喜劇片等，因為缺乏動作，喜劇效果依賴于文化內涵或者語言包袱，非本國觀眾難以領會其奧妙，但本國觀眾樂在其中、樂此不疲。此類喜劇片不包括英國的憨豆先生系列喜劇片、成龍和卓別林的喜劇片，因為這些影片的喜劇效果很大程度上依靠動作獲得，故文化折扣很小，好萊塢也可以生產。典型的案例是印度的《三傻大鬧寶萊塢》，該片的票房是4472萬美元！而橫掃世界電影市場的《阿凡達》在印度僅僅獲得了2400萬美元，并且這個成績已經是外片在印度的歷史賣座紀錄。（10）其實，幾乎所有電影大國本土特色的喜劇片都比較發達，且經常能夠以小搏大，在票房上打敗好萊塢大片。英國有充滿英國式幽默的喜劇片傳統，近年突出的是《四個婚禮和一個葬禮》、《兩桿大煙槍》、《一脫到底》等。德國電影在很長一段時間里只能依靠娛樂喜劇勉強維持，著名的影片有《男人們》《、燃燒生活》《、我漂亮嗎》、《羅西尼飯店》、《禍不單行》等。韓國的喜劇片像《我的野蠻女友》、《頭師傅一體》、《小小新娘》、《兩個壞小子》等，經常位列票房榜前列。最有說服力的是法國。法國電影一直保持著較高的生產水準，本國電影票房和國產片份額一直位居歐盟國家之首。法國的喜劇片傳統深厚，一年總有四五部喜劇片獲得巨大成功。2011年，法國共生產制作影片272部。全年共接待觀眾約2.16億人次（歐盟9.6億的觀影人次中法國就占了1/4強），票房收入約14億歐元（約合18.8億美元）；法國電影的市場占有率達41.6％。2011年法國最賣座的是本土喜劇影片《無法觸碰》，該片在法國吸引觀眾一千九百多萬人次，遠遠超過美國大片《阿凡達》2010年在法國創下的1470萬人次的觀影紀錄。該片成本僅970萬歐元，票房卻高達1.4億歐元。（11）法國的代表性喜劇片《歡迎來到北方》、《天使愛美麗》、《來訪者》、《守護天使》、《西班牙客棧》等。

第二類影片因為深度關涉本土文化，往往飽含民族記憶和集體感情，故能獲得本土觀眾的集體認同。比如我國的抗日題材電影、謝晉的“”題材電影、《唐山大地震》、《生死抉擇》等，波蘭的《卡廷慘案》、德國的《竊聽風暴》、《再見，列寧》等，韓國的《生死諜變》、《歡迎來到東莫村》、《實尾島》等，俄羅斯的《命運的捉弄2》、《第九兵團》、《海軍上將高爾察克》等，日本的《男人的大和》等。第三類影片，或者因為已經形成品牌，或者因為是改編自本國廣受歡迎的其他文藝作品，所以很容易獲得票房成功，而好萊塢難以窺其奧妙。比如我們的《將愛情進行到底》、《武林外傳》、《失戀33天》，《那些年，我們一起追的女孩》（臺灣）、香港電影中品牌化運作的《黃飛鴻》系列；比如法國漫畫改編的《高盧英雄傳》系列等；比如日本的《寅次郎的故事》系列、《海猿》系列、《機器貓》系列等。日本排名靠前的本土片幾乎全是動畫片或根據動漫改編的真人電影。日本電影史上的單片票房冠軍是2001年的《千與千尋》，票房為304億日元，而2009年席卷全球市場的《阿凡達》在日本的票房只有156億日元。（12）

2．國際化創作策略

好萊塢大片進口增加之后，國產片面臨的情況是：國際競爭本土化，國內競爭國際化。在人才和資金條件具備的情況下，我們的部分國產片也可以和師夷之長以制夷，和好萊塢大片進行正面競爭。好萊塢大片的特點是大資金（制作成本在一億美元以上）、大制作、大明星、全球發行、文化折扣小。我們的國產大片要和此類影片進行正面競爭，最好能夠以合拍片方式獲得合作方的大資金和大市場的支持。應當盡量減少可能導致文化折扣的因素，通過增加那些可以跨越文化障礙的普世價值觀（比如愛情至上、正義、自由）和低文化含量的情緒情感體驗（比如暴力刺激，恐懼、緊張、逃生體驗等）來實現跨文化的傳播，典型的影片如李小龍和成龍的動作片。其實，動作類的警匪、諜戰、魔幻、科幻、槍戰、災難、戰爭、武俠、功夫都可以進行嘗試。其他國家的典型案例有呂克•貝松的《殺手萊昂》、《第五元素》、《的士速遞》等；韓國的《朋友》、《人民公敵》、《海云臺》、《大叔》等，泰國的《拳霸》系列。近年來，我國在此類影片方面的代表作有《狄仁杰之通天帝國》、《新少林寺》、《十月圍城》、《龍門飛甲》、《竊聽風云》、《逆戰》等。以“英皇”操盤的《新少林寺》為例：“英皇”在世界范圍內建立起了自己的海外發行體系，該體系將世界劃分為二十多個區域，公司能夠針對不同區域的市場特點制定不同的版權銷售計劃。《新少林寺》以近一億元的投資在內地市場上拿到了2.2億元的票房，而細致運作的海外發行讓該片又收獲了大約2.2億元的海外收入，堪稱國際化創作策略的代表作。在國際化創作策略的落實方面，我國目前存在的問題首先是合拍片比例不高。2011年中國合作制片公司共受理合拍片申請99部，其中73部通過立項，57部拍攝完成。可以比較的是，法國合拍片的數量已占其電影年產量的二分之一強，我國只有十分之一。國內制片企業合拍的專業能力的滯后，嚴重影響了國際化大片的創作生產。其次，由于我國市場貢獻的票房在好萊塢大片的全球收入中越來越重要，好萊塢未來可能更多地采取“以中國元素反制中國片”的策略。2011年《變形金剛3》中國票房達11億元，占其全球票房的15%；《功夫熊貓2》票房6億元，占其全球票房的14%。（13）我國很快將超越日本，成為好萊塢最大的海外市場，若好萊塢輸入更多的《功夫熊貓》，采取國際化創作策略的國產片必須將計就計、靈活應變，合理搭配普世價值和中國元素，以應對好萊塢的沖擊。

3．提升電影品質的相關問題

以上所講的創作策略，是從市場的角度對創作的思考。這些策略可以有效地提高國產片的市場競爭力。但是，叫座的影片不一定就是高品質的影片。提高國產片的品質，是另一個層次的問題。我們必須承認，國產片的品質在過去的十幾年有了顯著進步。在進口片的示范和刺激下，越來越多的主創開始注重影片商業性和藝術性的統一，出現了《瘋狂的石頭》、《集結號》、《葉問》、《唐山大地震》等一批叫座叫好的優秀作品。這些喜人情形的出現，一方面是國內影人努力的結果，另一方面也得益于入世后美國電影所帶來的知識經驗外溢效果和所起到的示范作用。在競爭中向對手學習并積極提高自身市場競爭力，始終是入世后中國電影發展的一條主線。同時我們也必須承認，目前國產片還是爛片多、精品少，品質提升的壓力很大。國產電影品質低下，原因很多。首先，“長官”意志和資本意志左右了多數電影的創作。“長官”要電影主流化，資本要電影娛樂化，且兩者手里都有大量的“胡蘿卜”給創作者。雖然不是所有的長官和資本都是這樣，但多數會急功近利地這樣要求。

在這種情況下，要創作出藝術水準高、思想水平高的電影，對創作者的藝術意志是一個很大的考驗。真正的電影藝術家，必須在“長官”和資本意志面前堅持自己的藝術意志，還能夠利用兩者提供的平臺和機制，在合理的博弈與妥協中追求高品質的電影。其次，當前我國思想文化界的大氣候比較萎靡。文化界缺乏思考現實、批判現實的勇氣和銳氣。文化人的經濟社會地位較低，在自由思考方面缺乏保障。許多著名學者教授都是拿著大課題，做著小學問。不少文化精英奉行犬儒主義，沒有了推動社會文化進步的使命感。文化思想界整體上的萎靡，也間接地導致電影界人士對于作品思想性的回避，不思考，只娛樂，因為娛樂沒有審查問題，不會影響創收。這當然不是高品質電影的做法，畢竟電影要有思想性，才能觸動人心，震撼人心。

其實，前兩個原因的根源還在國家的文化上：國家文化體制改革創新乏力，文化“內卷化”現象嚴重。隨著國家進入穩定發展期，包括文化在內的各種制度趨于固化，文化發展呈現出某種停滯化的現象，文化思想界自由思考的空間缺乏，文化創新受到各種有形的和無形的制約，阻礙了創新的思想表達和藝術表達。正如前文所論：表達自由是電影藝術出精品、出大師的最有力的激勵。市場在任何時候都缺高品質影片，但市場和自由卻總能催生高品質影片。我們不妨回顧一段老電影人的講話：為了進一步提高影片的藝術質量，要繼續解放思想，實事求是，不回避矛盾。要豐富題材的表現范圍。實現百花齊放，實現影片風格、樣式的多樣化，首先決定于題材的多樣化。（14）如果不標明時間，我們會以為這是某個領導針對當前電影創作的講話。其實這是時任文化部副部長的陳荒煤1981年的講話。歷史就是這樣饒有意味，真理就是這樣赤裸誠懇。三十年前的問題仍然存在，三十年后的我們是否仍有當年改革創新的勇氣，卻要打個問號。歷史和現實的高度相似表明：電影品質問題不是長官或者學者能夠解決的，也不是電影藝術家個體能夠解決的。只有大家合力創造一個自由平等、充滿創造活力的文化環境，才能給生存于其中的電影人以更大的發揮空間，令其自如地揮灑才情，自由地表達對社會人生的獨特看法，才能創造出更多的藝術精品。