臺灣新電影前奏與序曲

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摘要：臺灣電影創新肇始于20世紀70年代末，王菊金等導演在對電影語言及人性主題的探索中，創作出帶有前奏性的作品。盡管這股創新力量單薄并逐漸淹沒于商業片洪流中，但展現了潛在的電影變革力量。其后，臺灣中影公司的改革為新電影發展創造了條件，其制作的《光陰的故事》成為臺灣新電影的序曲。此片叫好又叫座，為臺灣本土電影打開了發展空間。

關鍵詞：臺灣新電影；創新；中影公司；《光陰的故事》

一直以來，臺灣本土電影游走在政治與商業兩極：政宣類電影強化當局意識形態，美化現實；“拳頭加枕頭”的商業片過度追求娛樂，逃避現實。臺灣電影“始終消耗著過去十幾年來所開發的類型公式，沒有更大的突破……社會依然轉變，新的社會心理元素卻未能添加進來，賦予影片新生，終于導致整個類型市場的迅速枯竭”①。20世紀80年代初，臺灣新電影的歷史性登場展現出新的美學形態與價值追求，其中既有謀求電影發展的行業性因素，更是臺灣社會文化發展的內在動力使然。盡管《光陰的故事》被公認為臺灣新電影的序曲，但此前的前奏性作品不容忽視。

一、隱現的前奏：臺灣電影的創新嘗試

臺灣電影中的創新嘗試在臺灣新電影之前已出現，但在其尚未產生足夠影響與共鳴時，就淹沒在了商業片的洪流中。其中的原因或如臺灣著名影評人詹宏志所言：“臺灣的電影工業還沒有壞到《光陰的故事》前夕的景況，變的理由尚未成熟。”②其時，臺灣商業片還有市場空間，因而臺灣電影缺乏變革的決心，而仍以保守態度維系著既有的商業電影生產格局。不過，以王菊金的《六朝怪談》（1979）和《地獄天堂》（1980）、林清介的《學生之愛》（1980）及侯孝賢的《在那河畔青草青》（1981）等為代表的有創新意味的電影的出現，反映出臺灣電影變革的內在訴求，也意味著新的電影美學意識形態已然暗流涌動，只是這股力量單薄，在商業力量裹挾下如曇花一現般地轉瞬即逝。這些帶有變革端倪的影片是臺灣新電影出現前的前奏性作品。臺灣社會在20世紀70年代末凸顯經濟繁榮中的文化窘境，一系列政治、外交與民主運動事件使臺灣社會在迷惘中充滿躁動，高漲的本土意識加速了社會意識的覺醒，人們對傳統臺灣電影所呈現的遮蔽現實的內容越來越不滿，期盼電影變革，而僵化的臺灣電影創新乏力。彼時的那些前奏性影片因積極探索電影語言和人性主題，而有別于傳統臺灣電影。香港著名影評人羅卡將王菊金、林清介與香港新浪潮導演譚家明、蔡繼光等進行比較，認為王菊金等新生力量“正在醞釀、沖擊，迫使比較保守的臺灣電影制作也逐漸打破成規，采取較為大膽的姿勢，邁向國際電影的行列去”③。臺灣電影評論界認為王菊金是臺灣第一位“新銳導演”④。他曾反思臺灣電影現狀并指出：“我們在內容方面缺乏文學性，另一方面缺乏人性基礎的人文主義精神，所以我們流露出來的情感總是不真實，過分流于低俗。我們必須把電影和文學拉在一起，在電影中表現此時此刻的文學精神，小說或詩所表現的東西，在電影中一樣可以表現。”⑤這種注重提升電影的文學性與藝術表現力及強調人文精神的思想，也是后來臺灣新電影的重要印記。影片《六朝怪談》和《地獄天堂》融合了中國志怪小說的敘事資源和日本電影美學。《六朝怪談》包含三段故事，《馬女》講述了少女與馬的意亂情迷，《古剎》涉及叛亂武士與亡靈的廝殺，《鏡中孩》描寫了虛偽禪師在鏡中孩的驚嚇中而殞命，每段故事都有很強的表征性，藝術手法獨特。影片《地獄天堂》在“勾魂”“離魂”與“還魂”的橋段中，講述了書生與女鬼的愛情悲劇。不過，與當時主流怪談鬼片不同的是，此片超越了懲惡揚善的道德言說，關注人的生存困境，片中書生的境遇暗喻了臺灣社會逃避現實與精神迷失的現狀。林清介的《學生之愛》與侯孝賢的《在那河畔青草青》都是現實題材電影，以較強的本土意識表現出對個體成長的關注，以寫實性影像呈現了臺灣社會現實，反思與批判意味濃厚。雖然這兩部影片與王菊金作品的題材不同，但同樣表現出強烈的形式探索與價值追求意圖。《學生之愛》涉及青春期愛情與叛逆，影像語言豐富，“鏡頭流暢，格調清新脫俗，有一種詩化的韻律和美感”⑥。《在那河畔青草青》沒有沿襲當時主流商業片的敘事套路，而在電影形態與內容上推陳出新，生活化的敘事和表演呈現了時代變遷下的臺灣鄉土生活風貌，展現出創作者對電影變革的銳意進取的態度。《六朝怪談》曾獲金馬獎最佳導演獎，《地獄天堂》曾亮相多倫多和芝加哥影展，《學生之愛》曾參加休斯頓影展及香港首次舉辦的臺灣電影展，而《在那河畔青草青》也曾獲金馬獎最佳影片和最佳導演提名。這些影片的創新價值值得肯定。

二、新電影的契機：中影公司中的新舊勢力博弈

臺灣的“中央電影事業股份有限公司”（即中影公司）作為臺灣的公營電影機構，在推動臺灣新電影的發展中發揮了舉足輕重的作用。中影公司隸屬于“國民黨行政院新聞局”，與隸屬于臺灣當局“國防部”的“中國電影制片廠”和隸屬于臺灣省政府新聞處的臺灣電影制片廠，共同構成臺灣公營的三家電影公司。這三家公營電影公司雖在拍片內容上各有側重，但“大抵依循恢復傳統道德，強化社會教育的原則，意識形態比較保守，一般都是拍推行國策的影片，以完成潛在的宣傳使命”⑦。中影公司屬于臺灣當局的黨營電影機構，是臺灣規模最大的電影公司，主導了近半個世紀的臺灣電影事業發展，其涵蓋了電影制作、發行和放映在內的電影全產業鏈，具有完備的電影垂直整合系統，在電影生產經營上具備充分的資源優勢。中影公司對當局政策亦步亦趨，缺乏足夠的市場意識，在20世紀80年代初陷入經營窘境，債臺高筑，發展舉步維艱。在此局面下，中影公司開始嘗試改革，由此為臺灣本土電影發展帶來契機。臺灣中影公司沖破傳統保守勢力的阻礙，大膽啟用新|RADIO＆TVJOURNAL2018.11人擔任導演，改革電影制片機制，推動了新形態電影的制作。臺灣新電影運動的重要參與者小野說：“公司決定拍《光陰的故事》是一件很有趣的事，過程荒謬，結局圓滿。”⑧在中影公司的改革中，吳念真、小野先后以編劇和作家身份加入中影公司編創部門，之后陶德辰、楊德昌等有留學背景的年輕人也進入中影公司。中影公司制片廠在1982年春節期間舉辦了恐龍大展，“明總經理忽然靈機一動想拍一部怪獸片，沒有人附議，只有陶德辰認為，并且去片廠實地勘察場地……原來他的鬼點子是，用很低的成本拍片廠內的恐龍和猩猩，可以省去不少費用，而且用四個導演（新老導演結合）來聯合拍攝”⑨。其實，陶德辰的隱性意圖在于謀求拍片機會。當明驥征求作為制片企劃部主管小野的意見時，小野認為陶德辰的想法不可行，他認為新老導演組合的可行性不大，不過小野“趁機向他建議用四個年輕導演，一人只有四分之一的機會，比較保險，而且可以儲備導演人才”⑩，這個建議被明驥接受了。之后制片企劃部通過作品選拔了四位年輕導演。經過初選討論、作品觀摩及激烈的辯論等流程之后，最后確定了陶德辰、柯一正、楊德昌和張毅四人。制片企劃部上報的企劃案中包含了童年、少年、青年和成年四段故事，其主題分別是：人際關系的演變、人與動物關系的演變、異性關系的演變和時代的變遷四部分。該企劃案上報后順利通過，片名經陶德辰建議，取自當時由羅大佑創作并被張艾嘉唱紅的歌曲《光陰的故事》，此名契合了影片故事中的時代變遷感。當時很多人都認為這是一次冒險嘗試，誰也沒預料到這竟然改變了臺灣電影的面貌。在中影公司的這次改革嘗試中，新鮮血液流入了僵化的公營電影公司體制內，新的影片內容突破了保守的制片取向，影片關注個體成長與社會變遷，主體意識與人本主義精神濃厚，臺灣新電影的歷史帷幕由此開啟。

三、變革的序曲：《光陰的故事》及其雙重收獲

影片《光陰的故事》被公認為臺灣新電影的起點，具有開創性特征：一是對形式有著前所未有的自覺；二是改變了生產工具；三是有著不同的戲劇觀念且題材有較多的現實主義傾向輥輯訛。這部影片的“身份”在企劃宣傳中被描述為臺灣公開放映的藝術電影，彰顯出美學與文化上的追求。影片包含四段故事，分別是陶德辰的《小龍頭》、楊德昌的《指望》、柯一正的《跳蛙》和張毅的《報上名來》。拍攝過程中，陶德辰和張毅按照申報計劃拍了各自的部分，楊德昌和柯一正更改了原先的拍攝計劃。拍攝期間，四位年輕導演與中影公司的攝影、美術等劇組成員屢有觀念沖突，后經制片人協調及更換攝影師，才使拍攝工作順利進行。《光陰的故事》在不斷地沖破保守勢力的阻礙后，終于破繭而出，開啟了臺灣電影的新時代。影片《光陰的故事》作為臺灣新電影的開幕序曲，不僅獲得超預期的票房，而且收獲了好口碑，在臺灣媒體與電影評論界贏得廣泛好評。“一般同意的看法，都把《光陰的故事》當作起點，像是近代史的鴉片戰爭一樣。《光陰的故事》的確有資格做這個新時期的起點，因為它徹底地用了與傳統國片拍攝對抗的方式。”輥輰訛這部電影故事反映了臺灣人所經歷的時代變遷，讓臺灣觀眾感同身受。《小龍頭》既批判了“父權制”的家長行為對孩子造成的傷害，又表達了對孩童般真摯情感的期盼，表征意味濃厚；《指望》是青春期女生的情感故事，表現出對個體成長及意識成熟的關注；《跳蛙》展現了大學生忙亂卻又缺乏方向的努力狀態，“跳蛙”既是對主人公的隱喻，也暗喻了臺灣青年人的境遇；《報上名來》呈現了年輕夫婦的日常生活，表現了都市人的忙亂與迷失，反思意味較強。影片《光陰的故事》讓觀眾和電影公司都看到了臺灣本土電影的發展潛力。《光陰的故事》所取得的叫好又叫座的效果，改善了中影公司的境況，讓年輕導演獲得機遇，更為臺灣本土電影打開了發展空間。此后，參與創作《光陰的故事》的年輕導演都獲得了繼續拍片的機會，他們或留任中影公司或接受其他民營電影公司的邀請，拍攝了更多類似題材的新電影。柯一正為臺灣新藝城電影公司拍攝了《帶劍的小孩》，張毅在佳譽電影公司拍攝了《野雀高飛》，而楊德昌為中影公司和臺灣新藝城電影公司合作拍攝了《海灘的一天》，陶德辰為星運電影公司拍攝了《單車與我》。中影公司借機繼續啟用年輕導演又陸續拍攝了《小畢的故事》《兒子的大玩偶》等影片，受到市場歡迎。這些電影共同推動了臺灣新電影運動的發展，為臺灣電影帶來新氣象。臺灣新電影運動的創作群體中匯集了兩種力量———海外留學歸來的年輕導演和成長于臺灣本土電影制作環境的年輕導演，他們都具有生活于臺灣的本土成長經驗，但是不一樣的教育背景及后來的差異化生活經驗，使他們在電影創作中呈現出不完全一樣的臺灣經驗和視角，這也使臺灣新電影呈現出鄉土臺灣和現代臺灣的多樣化形態。

四、結語

臺灣新電影不是孤立的文化現象，其中包含了復雜的社會文化因素。臺灣電影的形式探索與文化反思在《光陰的故事》之前已有端倪，臺灣新電影的發展提升了臺灣電影的藝術價值與文化內涵。回顧臺灣新電影肇始的前奏與序曲，能增強我們對臺灣新電影的歷史性認知。

作者:曹榮榮 單位:南京藝術學院文化產業學院