電影鏡頭在電影攝影的應用

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摘要：小津安二郎的經歷充滿了傳奇色彩，他是日本電影工業在上世紀50-60年代黃金期的標志性人物，其作品多次入選日媒《電影旬報》年度評選十大影片。他的家庭劇在日本有著很大的影響力。本文研究分析了小津安二郎電影鏡頭在電影攝影中的應用，以便為中國電影借鑒其攝影風格提供參考。

關鍵詞：小津安二郎;攝影技法分析

近年來，中國電影市場迅速發展，我國很多電影制作追求大場面的視覺效果，普遍存在票房高口碑差的問題。喜劇題材電影盛行但其內容空洞，更新快，很多作品都沒有為觀眾留下深刻的印象。小津安二郎代表作《晚春》以黑白畫面方式進行拍攝，故事內容簡潔，劇情給人一種親切感，臺詞質樸，其電影風格非常別致，攝影技法較為獨特，充分展現了小津安二郎電影的魅力。研究小津安二郎電影攝影技法有利于為我國電影制作提供借鑒。

一、小津安二郎導演簡介

（一）小津導演個人經歷。小津安二郎在日本電影界享負盛名，其一生共拍攝影視作品53部，其中36部得以保存。小津安二郎電影在二戰后日本經濟低迷期，也不減其熱度，可見其作品的魅力。小津安二郎制作電影的工匠精神是其作品獲得大眾認可的關鍵因素。青年階段的小津安二郎對當代小說非常入迷。中學時代，他曾經到津市與名古屋區看電影，中學畢業后，小津安二郎懷揣著對電影的熱愛放棄了深造的機會，在機緣巧合下進入松竹映畫，作了攝影助理[1]。進入松竹莆田制片廠后，小津安二郎在牛元虛彥導演身邊學習了很多的電影知識。1927年，他指導了首部作品《懺悔之刃》這是他制作影視作品中唯一的一部時代劇。1931年，小津安二郎拍攝的《東京合唱》獲得《電影旬報》年度十佳第三位，從此開始專注于拍攝庶民劇。《獨生子》是小津導演在1936年創作的首部有聲電影。1949年起，小津導演進入創作巔峰期，其《秋日和》獲得第八屆亞太地區電影最佳導演獎。豐富的創作經歷為其電影風格的形成發展奠定了堅實的基礎。（二）小津導演的電影風格。自電影誕生以來，拍攝方式不斷創新，鏡頭語言逐漸形成了固定的方式。小津卻敢于打破固有的模式，他認為：電影文化非嚴格意義上的文法，沒有固定的文法。小津導演在拍攝手法中的跨越軸線，對音樂的運用及對特寫鏡頭的摒棄都是他電影拍攝的突破與其電影作品風格形成的基礎。小津導演電影的一大特色是拍攝中軸線的大量使用。如拍攝兩人對話的場景，傳統的拍攝方法是攝影機輪流拍攝兩人特寫，且不超過兩人間的視線。這種拍攝方法使甲的左面與乙的右面面向鏡頭，觀眾觀看雙方對話時看到兩人的左右側的面部鏡頭，如同二者視線交叉，好似真實對話場景。小津導演大膽突破此方法的束縛，認為這種拍攝手法過于牽強，拍攝者會受到很大約束，過于拘泥軸線拍攝則會失去電影輕松的本質，破壞電影畫面的美感。電影拍攝的特法由美國導演里格菲斯創造。如拍攝演員悲傷時緊握的雙手迅速拉近鏡頭，使觀眾體驗電影的細節[2]，這種表現手法被廣泛的運用。小津的電影中，表達演員的情緒時較少運用特寫鏡頭，表示悲傷的效果時，小津導演通常使用遠景展示，通過整體氛圍渲染說明。小津導演的電影中的音樂也突破傳統模式的限制。他會通過反差的手段，用歡快的音樂襯托悲傷的場景，以增加場景悲傷的效果。小津導演說，電影應是能牽引觀眾情感共鳴的表達方式，拍攝激發要服從于整體，打破固有的文法才能使觀眾對電影產生新奇感。最好的表達方式要從自身感覺出發，通過實踐達到某種電影藝術效果。小津導演認為電影是一種意識的表達方式，電影拍攝中的表演，鏡頭等要服從于意識的表達。在電影的后期創作中，小津導演對命運不可抗拒進行重復解讀，小津作品表現形式成為思想工具，使得小津因人生無常的苦痛與悲憫意識貫穿于其作品中。

二、小津導演的拍攝手法研究

（一）仰視拍攝手法。低視點仰拍是小津作品風格中的慣用表現方式，這種角度拍攝將攝像機置于小于距離地面50cm處，以微仰的角度拍攝。這種拍攝角度，能夠對日式房間塌塌米上的人物坐姿展現獨特的視角，這種拍攝方式也成為了小津作品的獨特風格表現。小津的攝影師厚天雄春表示：在小津作品中貫徹低機位攝影，具有高度的拍攝技巧，可使電影畫面展示獨特的藝術效果。低機位角度拍攝能使畫面形成客觀性構圖，便于觀眾欣賞接受，容易描寫戲劇氛圍。小津導演在用低視角拍攝手法的電影中存在一些有悖常理的鏡頭，如其導演影片《風中的母雞》中，小津先用仰拍手法拍攝妻子上樓，窺視丈夫睡覺的房間的情節，再以低視角的鏡頭拍攝熟睡的丈夫。這種拍攝處理方式，使得妻子坐在丈夫身邊的凝視狀態的畫面構圖顯得自然和諧。溝口建二導演是日本電影界的大師，他拍攝電影在表現形式上習慣于用俯瞰的鏡頭。在《雨月物語》這類描寫戀愛的場面中，也大膽采用俯拍的鏡頭，如拍攝男女愛情狀態時，運用俯視角度表現人物身份及心理支配關系[3]。小津表示，日式房間為榻榻米設計，拍攝時電影畫面構圖較難，通過降低攝影機位置可有效解決此問題。日常生活中人們對周圍事物的認識源自于視線觀察角度。平視的角度使人感覺親近，仰視的角度具有一種崇拜的意味。小津的電影中廣泛運用低角度仰拍手法，使電影中生活化的人物形象更具神圣的色彩。《小早川家之秋》中幽會的父親與《早春》有外遇的丈夫，通過小津導演仰視鏡頭手法使得人物表現方式較為怪異。小津導演堅持以仰視的角度講述故事，表現了其對人性惡劣的寬容與人類整體的關懷。小津導演習慣于用仰視的方式觀察每個人，他的電影中普遍以普通百姓為對象，但總是以獨特的角度展示人物形象，展現了獨特的藝術效果。（二）固定鏡頭拍攝。小津導演電影作品中拍攝手法的另一種表現形式是固定機位的使用。固定機位的使用可避免因變動攝像機位置破壞原本畫面的構圖。小津導演非常重視畫面構圖的穩定性，他認為演員動作的設計，鏡頭的組解等都應展現畫面的美感，因此，他大膽的運用不同的視角進行拍攝，獨創了小津電影風格。在小津導演的電影《麥秋》中，有一場一家人吃早飯的鏡頭，畫面拍攝中，房門與榻榻米作為前景鋪墊，通過中景手法表達父女與兩個孫子坐在桌前用餐的內容，院子中的事物組成遠景。畫面整體錯落有致，保持了清麗的生活之美，使觀眾感覺真實且有條理。小津拍攝電影時，習慣于正面角度的拍攝手法，以使畫面顯示出穩定和諧的美感。他常要求攝影機鏡頭對準演員正面，人物對面對話時，鏡頭要移到說話者的正面[4]。用微仰的角度拍攝，正面的拍攝方式使觀眾與影片中的人物產生直面接觸，更容易增加觀眾的直觀感受。人物的對話，動作打破了以往觀眾作為旁觀者的立場，為觀眾營造一種身臨其境的氛圍，使觀眾切身感受到人物的生活。（三）畫面構圖安排。當兩個人物以上出現在同一畫面內時，傳統的拍攝手法通常采用同一姿態。拍攝榻榻米上的人物時，人物的身體前傾角度幾乎相同。小津導演不喜歡對立的人物關系，通常采用擬態式的人物布局。小津導演不允許畫面人物有粗暴的舉動，其電影作品中很少有人物在近景中通過，人物通過主要在遠景中，小津導演習慣于將攝影機放在走廊中間位置，只讓人物從畫面中間的1/3中走過。畫面左右兩側1/3由墻壁填充[5]。人物進入畫面時，盡量不讓人物從畫面兩側闖入。日本的家庭生活中，人們常坐在榻榻米上，拍攝這種畫面不宜用夸大的動作，否則會分散觀眾的注意力。小津導演此藝術手法是其表現人物細微動作刻意追求的結果。

三、結語

小津安二郎的影片拍攝多處于室內，為減少因硬件條件限制造成的拍攝障礙，滿足日式房間的構圖美感，小津導演習慣用低角度的獨特固定機位進行拍攝。特殊的拍攝技法成就了小津導演電影的獨特風格。借鑒小津導演獨特的拍攝手法，可使電影回歸本質，使電影畫面更加平和，表現真實和諧的電影藝術效果。

參考文獻：

[1]陳靜文.悲憫的觀察者[D].重慶:重慶師范大學,2017年.

[2]魯承臨.小津安二郎的都市影像空間（1949-1962）[D].杭州:浙江大學,2013年.

[3]李栗.論小津安二郎電影中的日本傳統審美意識[D].上海:華東師范大學,2013年.

[4]豆耀君.論小津安二郎電影的編劇藝術[D].昆明:云南藝術學院,2012年.

[5]王華進.生活詩學視野中的小津安二郎電影研究[D].濟南:山東藝術學院,2012年.

[6]李嘉,周世波.淺談電影攝影中小津安二郎電影鏡頭的運用[J].藝術與設計(理論),2011,2(05):274-275.

[7]王若璇.淺談電影攝影中小津安二郎電影鏡頭的運用[J].戲劇之家,2015,(12):125.

作者:葉松 鄭杰 單位:1.武漢傳媒學院 2.江蘇師范大學科文學院