婁燁電影都市空間與成長空間的互動

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【摘要】中國“第六代”導演婁燁電影中的都市感和時代感引人注目，其影片中的青春成長主題也通常與人物的都市身份存在復雜的關系。本文將以婁燁的六部作品《周末情人》《頤和園》《花》《春風沉醉的夜晚》《蘇州河》《推拿》作為研究對象，論述電影中作為成長空間的都市空間，結合電影語言的視聽藝術形式，對電影中的都市空間進行研究和分析，探討都市空間與成長空間的互動。

【關鍵詞】婁燁；都市空間；都市文化研究；青春成長

電影都市感和時代感是“第六代”導演婁燁的影像風格，他的處女作《周末情人》即展現20世紀80年代中后期上海青年的生活。轉型時代下快速發展的城市形象常常出現在他的電影中，比如北京、上海、廣州、武漢、南京等。婁燁電影中的成長主題也通常與人物的都市身份存在復雜關系。本文將分析影片中作為成長空間的都市空間，都市空間對成長主題的意義，以及表現都市感的鏡頭藝術，全面探討婁燁電影中都市空間與成長空間的互動。

一、電影中作為成長空間的都市空間

（一）聲色酒吧：消費空間下的恣意釋放。《戀影年華：全球視野中的話語景觀》一書在分析影像中的酒吧時提出，“在青年導演的城市影像中，酒吧成為遮蓋身份、構筑關系的迷幻空間。”婁燁電影中的酒吧大多是典型的都市聲色場所，是邊緣人群得以自由釋放的空間，比如《蘇州河》里的美人魚酒吧。在消費主義強烈的表現欲與巨大的空間整合力的調控下，以酒吧為代表的這些娛樂場所成了當下文藝作品最樂意表現，也是最難以逃避的都市日常生活景觀，“集中地表達人對欲望的追逐。”《蘇州河》中的紅男綠女們，在酒吧里享受自由狂歡與娛樂休閑的同時，也不免在欲望的放縱中沉淪于感官的刺激，喪失靈魂。但同志酒吧不只是燈紅酒綠的喧囂，它對于這一邊緣群體來說具有“家”的意味。在《春風沉醉的夜晚》中，舞臺上的濃妝舞女才是男主角江城構建的真實自我。但每每重返酒吧，只能是現實中被壓抑日常的自我舒緩、彌補、逃離和回歸。（二）蝸居之所：歸屬空間的缺席與異變。置身于“陌生人社會”的現代都市，人人皆為孤島，“鴿籠式單元房”又進一步加深了人與人之間的隔閡，婁燁電影中主人公的私人空間往往是昏暗狹窄的居所，如《蘇州河》中的馬達和《周末情人》中的阿西都居住在破舊的出租屋里；《頤和園》和《推拿》中，主人公居住在昏暗狹小的集體宿舍里；《春風沉醉的夜晚》中情人們在城郊破舊狹小的平房里水乳交融……他們的真實日常都與繁華喧囂的都市生活無關。《蘇州河》中的馬達在出租屋里徹夜看盜版CD；《周末情人》中的阿西則呆坐在出租屋里，要么酗酒，要么整夜聽收音機。“獨自聽收音機”的行為，淋漓盡致地體現了都市青年的孤獨和空虛，深夜情感電臺中藏著都市青年男女的愛恨情仇，電臺作為一個虛擬空間，成為陌生男女的共同傾訴之地，收藏他人的感情故事，在孤獨寂寞中煎熬度日。出租屋在一定程度上是日常生活的載體，“獨居出租屋”這一行為體現出都市青年的空間焦慮、孤獨敏感，選擇蝸居在被人遺忘在封閉角落，也盡顯城市邊緣人與城市之間的關系——如此任意和微不足道。婁燁電影中的都市青年大多是外來打工者，為生計奔波在大城市中，他們的住處通常是出租屋——并非為其所有，搬家的計劃也常常提上日程，住在辛苦工作的陌生城市，卻不曾屬于這片土地——這是蝸居在出租屋里的都市青年的生活狀態。晦暗的色調、封閉的空間，一方面表現著都市邊緣人群真實的生存窘境；另一方面，也體現了生活在都市里的人內心的掙扎和孤獨。在婁燁的作品中，例如家庭、單位、學校這類歸屬空間是極其缺失的，即使存在，也以變異的、脆弱的空間形態呈現，并為青春主題所抗拒。比如說《頤和園》中的集體宿舍，充滿著情欲，人與人之間相互猜忌，主人公與熱鬧的宿舍氛圍永遠保持著距離，不曾融入集體。《周末情人》和《頤和園》中主人公們真正的生活都在校園之外。日復一日的校園生活逐漸趨于平淡，成為了“象牙塔囚籠”。（三）流動空間：行走與漂泊。1.街道。李彬曾在《公路電影：現代性、類型與文化價值觀》中說：“一個城市不僅僅是一塊地方，而且是一種心理狀態，一種主要是行為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征；一個城市也表現出一種使囊括它的意義的任何努力相形見絀的規模感。要認識一個城市，人們必須在它的街道上行走。”《蘇州河》以一場街頭漫步開篇，作為敘述者的攝影師“我”，晃動的手持空鏡與畫外音個人獨語共同展現蘇州河的奔流不息，兩岸的繁雜喧囂，透露著時代群體的躁動和浮躁。藏污納垢的水流如一去不返的時間洪流，同時見證了河岸兩邊的悲歡離合與世間百態。《周末情人》這部片子更是塑造了都市街頭游蕩青年的群像，他們出行于各種都市空間，又偶然意外地取得聯系。懷才不遇的獨立音樂人隨手甩出的一張樂譜，起起伏伏飄蕩在街頭，卻正好落到了另一個人手中，這是屬于都市的偶遇，樂譜的街道漫游依舊表現出貫穿全片的都市躁動之氣。從“街道注視者”的角度進行分析，影片中主人公的視角和空間體驗是其內心的外化。影片《花》，女主人公初到異鄉正值失戀，婁燁通過跟蹤女主角的行跡展現巴黎街頭，帶出了這個城市的擁擠嘈雜，如同《蘇州河》中對上海的展示一樣，該片呈現的是濾去文化想象后的真實。而此時對環境的渲染更多的是表現異鄉客內心的混亂煩躁和失望傷心。路邊的波西米亞風格的賣唱藝人們頗為熱鬧，而身處紛繁鬧市中，主人公花那份“人群中的孤獨”便凸顯出來。《周末情人》中的阿西和《蘇州河》中的攝影師，他們所在的街道空間荒蕪可怖、陰沉黯淡，只有和自己一樣的年輕同伴甚至空無一人，物理空間同樣是心理空間的外化，表現著人物內心無所依傍的孤獨和焦慮。作為城市公共空間，站立其中的個體卻不屬于這個城市，每個人都像座孤島。2.交通工具。交通工具成為穿梭在大街小巷的流動空間。城市是流動的、錯位的。感情的來去，就像這城市中穿梭的人流和車流。因此《蘇州河》中馬達同牡丹的邂逅、摩托車上的愛情追尋，都是都市的奇遇。《春風沉醉的夜晚》中江城先后與兩個情人出游都途徑城郊綠野，窗外是同樣的風景，身邊是不同的伴侶。物是人非，令人感慨愛情的飄渺，誰人不是過客呢？鏡頭時而呈現車窗外飛速變化的城市景觀和密林綠蔭，時而切換到車內人物的面部特寫，沉默靜坐的三人目光空洞、表情麻木。貫穿全片的旁白，是郁達夫小說頹廢優美的景物描寫，讓這無言的旅途充滿了諷刺意味——都市速度下不斷變化的空間使人變得麻木，導致情感的扭曲。無論是酒吧等人造場景，還是郊外的自然風景，在現代都市生活中都淪為視覺的狂歡。在青春成長電影中，青少年與摩托車的情結受到學界的廣泛關注，美國等電影帶來摩托車文化潮流，以反叛、自由等特征填充著現代人對英雄氣概和浪漫情調的想象，而這種文化的接受者正如《蘇州河》的馬達——徹夜觀看借來的盜版CD的都市青年，也如酒吧舞女美美——寓所內唯一的一張海報是摩托車情侶。摩托車所具有的象征意義，正是消費社會為迎合青少年群體的心理所制造的。在世紀之交的中國電影《蘇州河》《北京樂與路》和《任逍遙》中，都出現了城市摩托青年的形象。《世紀之交中國電影中的城市摩托青年形象》一文如是分析，“他們一方面參照媒體景觀建構和想象自我的生活，另一方面卻面臨全球化所帶來的困境。身處一個轉型時期的城市社會，他們拒絕上一代的生活方式，轉而尋求媒體景觀所制造的消費幻象，卻被更為現代化的城市空間所驅逐。于是他們騎著摩托車四處游蕩，淪為城市社會的不安定因素。這一青年群體及其城市經驗所反映的是中國社會在轉型時期的一個過渡現象。”無論是《蘇州河》中騎摩托車的馬達，還是《春風沉醉的夜晚》中駕車的江城，他們都以“都市速度”穿越市區、高架橋、城郊和工地，影片視覺化呈現出的都市景觀展現了都市青年的“速度迷戀”，都市青年在電視、電影和互聯網等講究速度的文化氛圍中長大，對速度的崇拜成了他們生活的一部分，他們不再迷戀傳統美學所崇尚的“靜觀”，而希望動態地介入。

二、都市空間對成長主題的意義與影響

（一）孤獨成長的個體與群體。這種“孤獨”不只是個體的孤獨，更是一種群體的孤獨，他們的孤獨無關父輩，影片中沒有出現對父輩的找尋意識，也沒有屬于社會主流的引路人，這是典型城市青少年的個人成長，在個人主義風行的現代都市中，家族倫理與親情鄉愁也都消解散去。“第五代”藝術是子一代的藝術，相比“第五代”導演，“第六代”導演大多沒有青少年的弒父和家庭解構，電影也沒有建立理想的父親形象和完美的家庭，而是展示青少年身處的絕望困境，充滿著厭世情緒以及瘋狂的行為，甚至最終走向自殺，體現出反成長的敘述。都市青年的孤獨最明顯地表現在他們彼此間的距離上，每個人都保持著與他人淡淡的距離。距離，正是城市社會關系的核心。成長在都市的青少年們，注定會產生隔閡感、孤獨感和無助感。正如婁燁電影中的都市景觀，城市縱橫交錯的街道、鱗次櫛比的建筑以及一間間公寓、酒吧、賓館，雖然給了人多元化、立體化、隱密化的空間結構，但這是屬于網格式空間，既相連又相隔。人們彼此相望卻無法逾越阻隔，針對這種原子化傾向，社會學家鮑曼在《個體化社會》里指出，在集體孤獨的氛圍里，個體缺乏共同行動的激情，對“齊心協力”喪失熱情。結果，這些被孤獨所困擾的人群，與塑造人類境況或人類共同困境的方式進行抗爭的沖動也是微弱不堪的，或是根本就不存在的。在這個商品化和原子化的社會里，生活的崇高意義被剝離，人們愈發關注自己的內心世界，生活的敘述成為“人們就自己的行為和疏忽所講述的故事”。在婁燁的電影中，我們常常能看見青少年的群像，他們以去中心化的、松散的小團體的形式存在，比如說《周末情人》中的李新、阿西、拉拉和樂隊的其他樂手們；《頤和園》中的余虹、周偉、東東、李緹和她前男友，他們因孤獨而尋找情感和身份認同，影片常表現出青年個體與小團體之間的濃重感傷和自戀情結。婁燁電影中的大多數人物都是中國社會中“原子化個體”的典型，沉溺個人感受，自私、隨性，并且缺乏安全感。（二）邊緣群體的邊緣屬性與被邊緣趨向。婁燁電影對邊緣群體的關注表現在《推拿》中的盲人推拿師群像和《春風沉醉的夜晚》中的同志群體上。他們常常以“異鄉人”的身份生活在陌生城市里，常常是在外打工或上學的“小鎮青年”,或是情感細膩、天性浪漫的“文藝青年”，所以當他們受到來自外界的沖擊、經歷成長過程中不可避免的陣痛時，則更容易敗下陣來，在城市化發展中被迅速地邊緣化，比如余紅、王平、李緹。他們中也有相當多的人更容易淪為被管制的對象，如被迫犯罪的馬達、因暴力傷人而進監獄的阿西和拉拉。這無疑繼續加深著他們的邊緣人傾向。（三）成長在都市：“荒原困獸”還是“自由飛鳥”。文學表達中，現代派詩人艾略特在《荒原》中把作為西方現代都市社會象征的“倫敦”比為“枯萎的荒原”。婁燁電影中的“成長”發生在都市空間，在現代生活中，勞動分工已經發展到相當精細化的程度，忍耐著日常生活的沉悶，對冒險和奇遇的渴望在很大程度上是空洞無益且虛幻的，正如《頤和園》中余紅在日記中寫下“戰爭中你流盡鮮血，和平中你寸步難行”。永遠看不清自己，企圖掙扎出逃。《周末情人》中，相伴成長的年輕人總會迎來青春散場的時刻，如自在飛鳥飛往各個城市，貌似每一個陌生的城市都給予他們再次重生的機會，但是“自由”的底色是主人公迷茫后的自我放逐。都市漂泊者寄希望于遠方的幻想在胡波導演的《大象席地而坐》中也有所提及，人們總是嘗試掙脫生存困境，遠方的希望實是虛妄，而影片中的爺爺最后動搖了遠赴滿洲里的想法，把此岸與彼岸、逃避與承擔、歸來之后直面生活的勇氣引入電影之中。《城市——有關城市環境中人類行為研究的建議》中指出：“這種身體的移動只是心理狀況不穩定的反映……我們一直在想如何逃離這個沉悶的世界，而不是轉身去直面它、改變它。”《頤和園》中李緹之死，足以說明尋找無果之后的精神焦慮具有毀滅性的力量，甚至完全扼殺主人公生存的希望。

三、表現都市空間的鏡頭藝術

《蘇州河》里展現的都市日常極具紀實性，在勾勒城市景觀時，婁燁用不穩定鏡頭，以非平衡的構圖方式和混剪、拼貼的風景呈現上海，他的個性風格既受意大利新寫實主義影像風格的影響，也受到法國新浪潮電影粗糙畫面、凌亂構圖和不穩定鏡頭的影響。電影開片是灰暗天空、破舊建筑、麻木面孔所構成的虛幻的城市氛圍，搖鏡表現來往的貨運汽船、碼頭勞作的工人、鱗次櫛比的大廈、河邊戲耍的居民等城市日常景觀。可以說“我”以這樣“接地氣”的“記錄姿態”作為“在場”的證明。這與王家衛在《重慶森林》中呈現“香港縮影”的方式類似——以近似游蕩者的姿態呈現了一個不為世人所知的真實的香港。《蘇州河》中持攝影機的“我”以破落的都市風景線作為開場，引導觀眾跟隨“我”的攝影機去探究這個城市各個隱秘的角落。婁燁都市空間的表現是主客觀混雜的，身處都市的青年是孤獨的，同時也孤獨地行走在不屬于他們的城市中。反觀現實，20世紀八九十年代，上海經濟獲得了持續高速的發展，躋身國際大都會，當時大多文藝作品都通過上海街道，將城市的繁華、城市文化的世俗與享樂性展現得立體多姿。上海帶給人們的是深厚的傳統文化，在弄堂街巷中，從張愛玲到王安憶，不少文人都曾在文學作品中通過大街小巷展現最平常和瑣碎的上海日常。但是婁燁電影《蘇州河》《周末情人》中，都市青年所站立的街道，只有和自己一樣的年輕同伴，甚至空無一人，環境與人物之間產生疏離感和陌生感。《周末情人》中頻現空蕩蕩的馬路鏡頭，呈現出世紀末的頹廢和荒蕪，以及高速發展下的浮躁氣息。當代都市青年容易遇見，卻很難了解別人，他們更關心自我，婁燁在影像中運用鏡頭藝術描繪了這種自我的沉溺感，描述人物只活在自我當中，與外界格格不入。除了晦暗的色調、封閉的空間，經常出現的畫面元素包括面對鏡子的自我凝視、鐵絲網的阻隔，以及意象的表達，如孤獨的路燈、風中飛舞的法桐絮、昏暗狹小的出租屋、孤身處在傾盆大雨中、躺在干涸的游泳池中等，都表現著人物內心的疏離、失落、孤獨和封閉……《蘇州河》中美美的住所是搭建在船上的一間鐵皮房，房內懸掛的一只鎢絲燈泡發出昏黃的光，持久搖擺在畫面中心，并照亮房內唯一的一張海報——摩托情侶，婁燁以這樣的空間設計呈現出都市青年感情的空虛和理想愛情的缺失。而攝影師“我”從陽臺張望，鏡頭前景是層層疊疊的晾衣架、鐵絲網。此時跳躍晃動的鏡頭展現著都市景觀的單元化、碎片化和狂歡化，這些真實鏡頭也表達出城市中的快節奏，人與人之間的冷漠和疏離。婁燁電影通過形形色色的青春之旅展現時光雕刻的痕跡，也展現了一代青年來到城市、生活在城市的成長歷程和最終歸宿。婁燁電影中的都市青年具有豐富的生命狀態，時間留痕在多元與流變的都市空間中，體現著都市空間與成長空間的互動，也進一步深化對婁燁影像中的青春成長主題。

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作者:韓伊萌 單位:首都師范大學