賈樟柯電影中底層人物行為研究

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【摘要】賈樟柯電影作品中的底層人物，他們的行為并不僅僅是底層被動(dòng)的生活行為，而是帶有作者個(gè)人色彩的“自主性行為”，這種“自主性行為”使得賈樟柯電影中的底層人物脫離了純粹的底層范疇，他們是賈樟柯理想化了的“底層”。本文探討了賈樟柯電影中底層人物“自主性行為”的主體，以及其所具有的特點(diǎn)、所展示的底層生命力和背后所蘊(yùn)含的社會(huì)價(jià)值。由此體現(xiàn)出賈樟柯電影底層敘事的獨(dú)創(chuàng)性和作者性。

【關(guān)鍵字】賈樟柯電影；底層人物；“自主性行為”

盡管底層中國(guó)是賈樟柯電影的主要內(nèi)容，他所塑造的人物也絕大多數(shù)來(lái)自于底層，但賈樟柯電影的敘事視角并不完全等同于底層的視角。因?yàn)榈讓拥臄⑹乱暯琴N近于底層生活本身，生活迫使著人做出選擇，受限于底層的出身背景，人物的行為往往無(wú)法脫離自我局限的認(rèn)知，行為的動(dòng)機(jī)也往往來(lái)自于生活本能的驅(qū)使。而在賈樟柯的電影中，角色的某些行為卻是帶有自主性的。這種自主性的行為與物質(zhì)上的需求無(wú)關(guān)，行為本身并不一定會(huì)為角色帶來(lái)益處，而沒(méi)有了這些行為，角色的基本日常生活也不會(huì)受到影響。于是，這種自主性的行為就成了角色自我意識(shí)的體現(xiàn)，而這些意識(shí)也在某種程度上超越了底層的思想局限。賈樟柯正是通過(guò)這些超越底層局限的自主性的行為，將自我的理念和思想闡釋了出來(lái)。而作為行為載體的底層角色，就成了賈樟柯理想化了的“底層”。他們同時(shí)具有底層的身份和超脫其底層身份的思維模式，這就造成了角色與他所生存的環(huán)境的格格不入，角色與社會(huì)環(huán)境之間產(chǎn)生了“疏離”。他們既是觀眾凝視的對(duì)象，同時(shí)，觀眾也通過(guò)他們的視角來(lái)觀察周遭的環(huán)境。在賈樟柯電影中，這些擁有自主性的行為的底層往往都是沒(méi)有固定職業(yè)、沒(méi)有固定生活來(lái)源的游民群體。他們承載了賈樟柯對(duì)逝去生活的懷念、對(duì)當(dāng)下的迷惘和對(duì)未來(lái)的希望。

一、游民群體行為的自主性

所謂游民即游食之民，他們既無(wú)恒產(chǎn)又無(wú)居所。賈樟柯電影中游蕩的小偷、混跡社會(huì)的流氓、離開(kāi)家鄉(xiāng)的流浪者均是屬于游民群體，他們的日常生活與絕大多數(shù)底層從業(yè)者們始終存在著距離，他們沒(méi)有固定的生活起居，閑暇的時(shí)間相對(duì)充裕，對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活，又都有著理想化的態(tài)度，這就給予了他們的行為以某種意義。改革開(kāi)放所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)體制和思想觀念的變革，深切地影響到了中國(guó)社會(huì)的底層。在社會(huì)轉(zhuǎn)型的大背景下，失業(yè)，輟學(xué)，在城鎮(zhèn)中游蕩的游民，仿佛就處于舊與新的邊界之間。一方面，他們?nèi)詧?jiān)持著傳統(tǒng)的、自我的價(jià)值觀念，有意無(wú)意地不接受或者抗拒新的社會(huì)角色和社會(huì)關(guān)系；另一方面，他們又不得不面對(duì)社會(huì)的變革，在窘迫的處境中陷入迷茫。然而，正是這些人群，在拒絕新的價(jià)值觀念的同時(shí)，也保留了前工業(yè)時(shí)代原始的生命力。就像意大利導(dǎo)演、馬克思主義者帕索里尼在60年代末的底層游民無(wú)產(chǎn)階級(jí)身上發(fā)現(xiàn)了基督教的原型一樣。帕索里尼把那些迷失方向的人，視為有創(chuàng)造力、有活力的人。他認(rèn)為一個(gè)詩(shī)人、一個(gè)知識(shí)分子，應(yīng)該遠(yuǎn)離資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，摒棄他們的價(jià)值，而去贊揚(yáng)那一切不受約束的似乎是自由的東西，去體驗(yàn)?zāi)欠N新鮮的生機(jī)活力，那種無(wú)序的、放任自流的生活①。讓帕索里尼失望的是，這些小城鎮(zhèn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)在經(jīng)濟(jì)奇跡下，很快就接受了建立在不同等級(jí)基礎(chǔ)上的消費(fèi)價(jià)值觀。在幾十年后的中國(guó)，這樣的情況又再次出現(xiàn)了。所以，我們可以將賈樟柯電影中迷失的游民群體視為賈樟柯所理想化的“底層”，他們并沒(méi)有接受現(xiàn)實(shí)的價(jià)值觀念，依舊堅(jiān)持著原來(lái)的生活方式。像扒手小武，電影并沒(méi)有將他的行竊行為視為單純的謀生手段，事實(shí)也證明了如果不行竊，他也可以選擇其他的生存道路去實(shí)現(xiàn)社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變。然而，小武并沒(méi)有這樣做，他試圖以行竊的方式去維持友情、愛(ài)情、親情這些舊有的人際關(guān)系，結(jié)果卻是人際關(guān)系的逐一破滅。《任逍遙》中的斌斌和小季，行為則更加純粹，小季沒(méi)有緣由地追求巧巧，小季和斌斌搶銀行也只是一時(shí)興起。“你想干啥就干啥?！边@是巧巧對(duì)莊子《逍遙游》標(biāo)題所作的解釋。雖然人物自主性的行為看似在追求絕對(duì)的自由，其本質(zhì)卻是對(duì)現(xiàn)狀的不滿和無(wú)可奈何，他們?cè)噲D以一種逆反且荒誕的行為模式去尋求關(guān)注，以獲得自我的認(rèn)同。在這些行為的背后，是社會(huì)從物質(zhì)生活到精神生活的巨大變遷，傳統(tǒng)的生活方式受到來(lái)自各個(gè)方面的各種形式的沖擊，他們不得不以自己的方式來(lái)和這個(gè)社會(huì)徒勞地周旋②。社會(huì)環(huán)境的變遷最直觀的表現(xiàn)便是對(duì)老建筑的大規(guī)模破壞和重建。在《三峽好人》中，作為異鄉(xiāng)人的韓三明來(lái)到奉節(jié)的目的是重新找回妻子和孩子，卻無(wú)意中見(jiàn)證了一個(gè)古城的逐漸消亡。順著韓三明的旅程，我們看到了形形色色的人?；烊兆拥那嗄?，迷戀流行歌曲的小孩，守著旅館的老人，拆房掙錢(qián)的工人，在平靜的表面下，卻是一整個(gè)群體的迷惘。世代生活的城市沉入水底，不僅意味著這個(gè)群體生活地域和生活方式的改變，他們生活過(guò)的痕跡，他們祖輩的歷史，他們記憶中的地方也被逐一地抹去。行為在這里被鄉(xiāng)愁式的哀傷所包裹。破壞與變化、停滯與變動(dòng)、對(duì)故鄉(xiāng)的不斷追尋是賈樟柯的核心敘事主題③，這些主題是通過(guò)游民群體自主性的行為表現(xiàn)出來(lái)的。游民身份的特殊性決定了他們行為的自主性，但是，自主性的行為中的某些因素仍是不屬于游民群體的。游民只是行為的載體，是“符號(hào)化”的人物，在他們的行為中，滲透進(jìn)了賈樟柯的“文人意識(shí)”。

二、“自主性行為”的特點(diǎn)

一個(gè)導(dǎo)演的作者性，體現(xiàn)在他的電影所展示出的與眾不同的獨(dú)特性。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格、布列松的簡(jiǎn)約主義、侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)，這些對(duì)賈樟柯產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的電影風(fēng)格和電影理論，對(duì)賈樟柯電影的具體創(chuàng)作起到了指導(dǎo)和借鑒作用。賈樟柯在繼承這些電影傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，逐漸形成了自己的風(fēng)格，而電影中人物的行為模式作為電影風(fēng)格的延伸，也同時(shí)具有了自己所獨(dú)有的特點(diǎn)。比較這些電影中的人物行為，我們可以清晰地看到賈樟柯電影中“自主性行為”和行為主體的特殊之處，及其在繼承前人的基礎(chǔ)上所發(fā)生的嬗變。（一）作者的“自我投射”成為內(nèi)驅(qū)力。賈樟柯將意大利新現(xiàn)實(shí)主義的杰作——德•西卡的《偷自行車(chē)的人》視為《小武》創(chuàng)作的靈感來(lái)源之一，從紀(jì)實(shí)美學(xué)的角度來(lái)看，《小武》現(xiàn)實(shí)主義的題材和影像的粗糲質(zhì)感確實(shí)與《偷自行車(chē)的人》有共通之處。但是在人物塑造和人物行為上，賈樟柯并沒(méi)有將小武置入“純粹的底層”這一范疇內(nèi)，而是更多地融入了自我的人生體驗(yàn)和價(jià)值觀念。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中，底層人物行為的驅(qū)動(dòng)來(lái)自于生存、生活的需要?！锻底孕熊?chē)的人》的劇情始終圍繞著“自行車(chē)”這一條主線，從自行車(chē)的丟失到找尋，再到被迫偷車(chē)，最后到被抓，通過(guò)這樣一條時(shí)間線來(lái)架構(gòu)整個(gè)故事。“自行車(chē)”作為工作、生活所必不可少的必需品，成為了決定人物行為的象征性物件。同樣的道理，羅西里尼的《德意志零年》塑造了一個(gè)深受納粹主義教育蠱惑的底層孩子，父親因?yàn)樾呐K病長(zhǎng)時(shí)間臥床不起，他認(rèn)為父親是一個(gè)對(duì)社會(huì)毫無(wú)用處的人，于是將父親毒殺，事后，又因內(nèi)心的不安而自殺。當(dāng)父親成為生活的累贅，他的存在并不能改善生活，反而拖累到了其他人時(shí)，父親就成為了一個(gè)可以被拋棄的無(wú)用之人，生存的需要抹殺了人與人之間的情感，主導(dǎo)著底層人物的行為。基于人道主義的左翼立場(chǎng)，新現(xiàn)實(shí)主義的作者們，將當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)底層人民的普遍生活狀況直觀地展示出來(lái)，與賈樟柯的電影相比較，它們更接近于底層的真實(shí)?！耙磺屑o(jì)實(shí)的方法都是為了描述我內(nèi)心體驗(yàn)到的真實(shí)世界?！雹苜Z樟柯電影中的底層人物，則更像是賈樟柯自我的投射。他們盡管身處底層，卻也很少會(huì)為生計(jì)煩惱。這些底層真實(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況我們不得而知，在電影中，我們只看到了他們一次次陷入自我情感的內(nèi)耗，這些情感不僅僅是像小武那樣的友情、愛(ài)情和親情，在更深層次上，它包含著對(duì)過(guò)去與現(xiàn)實(shí)的各種復(fù)雜情感，情感是作者的自我投射，同時(shí)它也成為了角色行為的動(dòng)機(jī)和內(nèi)驅(qū)力。創(chuàng)作小武的契機(jī)源自于賈樟柯回到家鄉(xiāng)時(shí)的親身感受，小城鎮(zhèn)間各種各樣現(xiàn)實(shí)利益的沖突，使得彼此之間的人情關(guān)系變得越來(lái)越淡漠。⑤他將這些困惑反映到了小武的偷竊行為中，我們可以將小武的偷竊行為歸咎于小武對(duì)于過(guò)去的情感和生活方式執(zhí)拗般的迷戀，他是為了給朋友結(jié)婚“上禮”，為了追求愛(ài)情，為了尋求家庭的庇護(hù)，然而，真實(shí)的情感關(guān)系已然變質(zhì)，金錢(qián)成為了衡量人與人之間社會(huì)關(guān)系的最重要的標(biāo)準(zhǔn)。失去了所有情感支持的小武無(wú)處可去，他的最后一次行竊象征了他對(duì)現(xiàn)實(shí)的迷茫和困惑。對(duì)于過(guò)去的迷戀、緬懷和對(duì)當(dāng)下生活的不適感，充斥于賈樟柯的作品中。這種情感狀態(tài)不單是通過(guò)某個(gè)個(gè)體的生活經(jīng)歷表現(xiàn)出來(lái)的，比如在《站臺(tái)》中，賈樟柯將這種“自我投射”擴(kuò)展到了一個(gè)時(shí)代下一整個(gè)群體的集體無(wú)意識(shí)行為中。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，文工團(tuán)作為集體性質(zhì)的舊有事物成為了80年代青年男女共同的集體記憶。而賈樟柯通過(guò)電影這種記憶方法，憑借自我的生命經(jīng)驗(yàn)對(duì)這段記憶本身作了重新的詮釋?zhuān)腥宋锏男袨橥瑫r(shí)也被賦予了私人化的色彩。（二）迷惘和虛無(wú)作為“信仰”?！皩?duì)于過(guò)去的迷戀”所引導(dǎo)的“自主性行為”，卻往往在自我的消解中走向迷惘。賈樟柯電影中，對(duì)于那些不愿意接受新的消費(fèi)價(jià)值觀的底層人物來(lái)說(shuō)，過(guò)去的價(jià)值觀念就是他們生活的依托，這種依托在某種程度上成為了他們的“信仰”。而當(dāng)他們的行為無(wú)法得到重視、情感無(wú)處宣泄時(shí)，他們的精神世界就陷入了崩潰的邊緣。這也是賈樟柯電影與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中人物行為最根本的不同之處，雖然意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中的人物也會(huì)有陷入困境的時(shí)候，但這些困境是存在于物質(zhì)之上的，它為底層現(xiàn)狀的改變指明了方向。在德•西卡的《屋頂》中，巡邏的警察高抬貴手，寬恕了主角連夜建起的危房。羅西里尼的《一九五一年的歐洲》則塑造了一個(gè)接近于基督教原教旨的圣母形象。這些例子說(shuō)明了底層民生的改善需要社會(huì)的人道主義關(guān)懷。而在人道主義背后，是以基督教為信仰的文化根基。宗教的信仰讓陷入絕境的底層仍懷有被救贖的希望，被賈樟柯視為《小武》靈感來(lái)源之一的《扒手》就是一個(gè)關(guān)于“虛無(wú)的個(gè)體”精神救贖的故事。《扒手》中，堅(jiān)持虛無(wú)主義哲學(xué)思想的米歇爾視偷竊為行為的藝術(shù)，但是在電影的結(jié)局，被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄的米歇爾因?yàn)閻?ài)情幡然醒悟，愛(ài)情具有了宗教救贖的意味。同樣是被逮捕的小偷，被救贖的米歇爾與被虛無(wú)吞噬的小武結(jié)局正好相反。在當(dāng)代中國(guó)，舊有的價(jià)值體系在社會(huì)變革中被迅速取代，經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來(lái)的消費(fèi)價(jià)值觀使人際間的情感逐漸異化。賈樟柯電影中的人物，他們所需要的精神慰藉不是自發(fā)產(chǎn)生的，而是他人所賦予的。當(dāng)社會(huì)環(huán)境讓“賦予”變得渺茫時(shí)，人物便陷入了迷惘。迷惘的精神狀態(tài)具體表現(xiàn)之一就是人物行為的失控。在《任逍遙》中，斌斌和小季帶著偽造的炸藥去打劫銀行，結(jié)果卻被警察一眼看穿，小季騎著摩托車(chē)迅速逃走，在細(xì)雨中，摩托車(chē)熄火，小季只好棄下摩托車(chē)，搭上了路過(guò)的車(chē)。斌斌則被抓進(jìn)警察局，他在警察局中唱了一首《任逍遙》，電影在此戛然而止。不可預(yù)知的人物行為造成了敘事上的割裂，卻也反映出了人物混亂復(fù)雜的真實(shí)精神狀態(tài)。而在賈樟柯第一部走出“地下”的電影《世界》中，人物精神的走向顯得更加有跡可循，趙小桃和成太生在房間里選擇煤氣中毒自殺，賈樟柯以一種更為直接的方式去展示精神世界的破滅。在這里，他們所尋求的精神慰藉，已不再是局限于彼此，而是擴(kuò)展到了整個(gè)“世界”。迷惘的精神狀態(tài)的另一種表現(xiàn)是“失而復(fù)得，得而復(fù)失”的虛無(wú)感?！度龒{好人》中的沈紅和韓三明來(lái)到三峽的目的是尋找曾經(jīng)的愛(ài)人，在故事的結(jié)尾，沈紅撒謊自己已經(jīng)喜歡上了別的人，黯然地離開(kāi)，而韓三明向船老大許下承諾，愿意籌集到三萬(wàn)塊錢(qián)帶走自己的妻子，兩者相似的行為軌跡形成了對(duì)比。這種虛無(wú)感也一直延續(xù)到了賈樟柯“懷舊式”的《江湖兒女》中，經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)舊有的人際關(guān)系的摧毀，讓沉溺其中的人又不得不再次面對(duì)自我精神的空無(wú)。（三）“疏離”與“無(wú)意義”行為。人物的“自主性行為”所具有的自我意識(shí)讓他們與周遭的環(huán)境產(chǎn)生了“疏離”，而“疏離”又與演員本身的特質(zhì)密不可分。賈樟柯對(duì)于業(yè)余演員的使用參照了法國(guó)導(dǎo)演布列松，布列松對(duì)于演員的表演有著他自己獨(dú)特的見(jiàn)解，他認(rèn)為不要指導(dǎo)演員，不要研究角色，不要表演，要使用“模特”，取自生活的“模特”，以其“人”（模特）代其“表”（演員）⑥。他將演員稱(chēng)為“模特”，表演是“自外向內(nèi)的運(yùn)動(dòng)”，而“外表機(jī)械化了的模特，就是內(nèi)心自由的模特⑦”。落實(shí)到具體的表演過(guò)程中，即演員的表演是通過(guò)極簡(jiǎn)的肢體語(yǔ)言、極簡(jiǎn)的面部表情、不帶任何情感色彩的念白表現(xiàn)出來(lái)的。這樣做的好處是彌補(bǔ)了業(yè)余演員表現(xiàn)上的不足，同時(shí)也不會(huì)讓演員的個(gè)人風(fēng)格蓋過(guò)導(dǎo)演的風(fēng)格。人物面無(wú)表情的話語(yǔ)也讓觀眾始終處于審視的視角，不會(huì)隨著演員的行為產(chǎn)生“移情”。“疏離”感在《任逍遙》中體現(xiàn)得尤為明顯。首先是電影中的兩位主角——作為游民的斌斌和小季，他們沒(méi)有正式的職業(yè)和收入來(lái)源，整天在社會(huì)上游蕩，這就與主流的社會(huì)群體產(chǎn)生了隔閡。再者，他們的形象與“高大英俊”相去甚遠(yuǎn)，觀眾在觀影過(guò)程中，很難將自我代入到人物中去。在他們的行為過(guò)程中，賈樟柯始終是以中遠(yuǎn)景的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)人物，人物與人物或者面對(duì)面，或者保持并排，極少用特寫(xiě)和正反打，這種旁觀者的視角讓觀眾與人物產(chǎn)生了距離感。在斌斌和他的學(xué)生女友交往的四場(chǎng)戲中，前三場(chǎng)是斌斌和女友并排坐著，他們看動(dòng)畫(huà)和唱卡拉OK，面無(wú)表情地聊日常，女友向斌斌不斷地抱怨，從言語(yǔ)中我們可以看到他們的貌合神離。而在最后一場(chǎng)戲里，女友考上了大學(xué)，斌斌送她手機(jī)作為臨別的禮物，兩者面對(duì)面而坐，賈樟柯難得地使用了正反打，表明了兩者關(guān)系已與之前不同。另外，“疏離”也體現(xiàn)在人物反復(fù)的“無(wú)意義”行為上。有別于意大利新現(xiàn)實(shí)主義利用“時(shí)間延續(xù)”去表現(xiàn)一整個(gè)行為過(guò)程，賈樟柯對(duì)人物行為的敘述更加具有抒情性，結(jié)構(gòu)則更加的散文化。同樣是表現(xiàn)“無(wú)意義”的行為，在德•西卡的《風(fēng)燭淚》中，有一段描寫(xiě)了女仆早晨起來(lái)的日常生活，她生火，燒水，研磨咖啡豆，試圖用腳去觸碰房門(mén)，偶爾看向自己隆起的腹部。不需要言語(yǔ)和抒情，只需要連續(xù)的行為過(guò)程。而在《任逍遙》中，賈樟柯描寫(xiě)小季因?yàn)樽非笄汕?，在舞廳里被街頭混混扇巴掌，在嘈雜的音樂(lè)里，小季被一群人圍住，街頭混混反復(fù)地問(wèn)：“玩得高興吧？”小季反復(fù)地答：“高興?！痹陔娪暗那榫持?，這是一種“無(wú)意義”且突兀的反復(fù)行為，人物的行為模式在一個(gè)封閉的空間內(nèi)，與日常邏輯產(chǎn)生割裂，人物與人物、人物與周?chē)沫h(huán)境、人物與觀眾之間都被相互阻隔開(kāi)來(lái)。賈樟柯以這樣的場(chǎng)景去展示人物的精神狀態(tài)和情感態(tài)度。除了演員的表演和鏡頭的使用這些外在的表現(xiàn)手法之外，電影內(nèi)在的人與人之間的情感“疏離”，則體現(xiàn)在社會(huì)變革下的小城人物的心境變化上。賈樟柯對(duì)于他的故鄉(xiāng)汾陽(yáng)整體形象的建構(gòu)，依賴(lài)于他自己的個(gè)體印記和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，這是他在觀看了侯孝賢的《風(fēng)柜來(lái)的人》之后，所領(lǐng)悟出的道理。然而，不同的是，侯孝賢所依賴(lài)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)源自于他對(duì)童年的認(rèn)識(shí)，在他的作品中，溫情、樸實(shí)的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)始終是與大城市相對(duì)應(yīng)的“田園牧歌”式的理想存在，在這里，人與人的溝通異常和諧，全然沒(méi)有受到商品經(jīng)濟(jì)的侵害。而在賈樟柯的鏡頭下，商品經(jīng)濟(jì)所帶來(lái)的等級(jí)價(jià)值觀念已經(jīng)滲透進(jìn)汾陽(yáng)這個(gè)普通的內(nèi)陸縣城中。顯然，賈樟柯更加關(guān)注當(dāng)下，在這個(gè)絕大多數(shù)社會(huì)人群都悄然改變的時(shí)代，這些孤獨(dú)的城鎮(zhèn)青年卻完全不受周遭變化的影響，依然堅(jiān)持舊有的價(jià)值觀和行為方式。價(jià)值觀念不同所引發(fā)的溝通上的困難，最終導(dǎo)致了人與人之間的“疏離”。

三、“文人意識(shí)”與底層“神跡”

雖然在賈樟柯的電影中，藉由底層人物的“自主性行為”，滲透進(jìn)了賈樟柯自我的“文人意識(shí)”，但由于行為的主體是底層，所以它仍是以底層的生活為基礎(chǔ)的。而賈樟柯電影所涉及的社會(huì)問(wèn)題，又不單單是底層生活的問(wèn)題，像消費(fèi)文化所帶來(lái)的諸感官的異化，城市建設(shè)對(duì)鄉(xiāng)土的侵蝕，傳統(tǒng)價(jià)值觀念的崩塌等等，這些問(wèn)題是每一個(gè)生存于當(dāng)下的普通民眾所必須要面對(duì)的。面對(duì)這些問(wèn)題，賈樟柯將目光投向了底層，而正是底層人物行為中所蘊(yùn)含的生命力讓賈樟柯看到了希望。相較于中產(chǎn)，生活一貧如洗的他們沒(méi)有那么多的顧慮，他們的思想更加的純粹，情感更加的真摯，行為也更加的果斷，不需要虛偽的矯飾來(lái)掩蓋自己的劣根性。賈樟柯電影中所理想化的底層游民，正是帕索里尼所設(shè)想的“具有基督教原型”的人物形象。他們重視情感、向往自由、堅(jiān)持著舊有的生活模式，沒(méi)有受到消費(fèi)主義文化的侵蝕。從這些人物身上，我們看到了前工業(yè)時(shí)代的質(zhì)樸的人性。然而，就算是在電影中，這些人物也沒(méi)有得到很好的歸宿，他們依舊陷在自我情感的迷惘中。建立在等級(jí)基礎(chǔ)上的消費(fèi)價(jià)值觀已然深入到中國(guó)社會(huì)的各個(gè)角落，金錢(qián)作為衡量人的價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)逐漸腐蝕了人性。當(dāng)他們所堅(jiān)持的行為得不到社會(huì)的響應(yīng)時(shí)，行為本身就成為了某種“神跡”。可以肯定的是，雖然這樣的底層已經(jīng)越來(lái)越少了，但是這種“神跡”式的行為和人物依然存在于社會(huì)中。而賈樟柯將他們記錄、呈現(xiàn)了出來(lái)，這些底層人物不僅僅只代表著底層，賈樟柯的“人文關(guān)懷”也不僅僅只是對(duì)底層的關(guān)懷，面對(duì)全球消費(fèi)文化的蔓延，在底層中國(guó)的背后，是具有普世價(jià)值的行為范式。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈樟柯.賈想Ⅰ賈樟柯電影手記[M].臺(tái)海出版社,2017.

[2]賈樟柯.賈想Ⅱ賈樟柯電影手記[M].臺(tái)海出版社,2018.

[3]白睿文.鄉(xiāng)關(guān)何處——賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲[M].廣西師范大學(xué)出版社,2010.

[4]謝曉霞.當(dāng)代電影底層形象研究[M].云南人民出版社,2009.

[5]安德烈•巴贊.電影是什么？[M].文化藝術(shù)出版社,2008.

[6]羅貝爾•布列松.電影書(shū)寫(xiě)札記[M].南京大學(xué)出版社,2012.

[7]皮耶爾•保羅•帕索里尼.異端的影像:帕索里尼訪談錄[M].商務(wù)印書(shū)館,2018.

[8]彼得•邦達(dá)內(nèi)拉.意大利電影——從新現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)在[M].商務(wù)印書(shū)館,2011.

作者:包哲寒 單位:溫州大學(xué)