影視主體審視意識管理論文

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【摘要題】學術平臺

【正文】

表現丑惡、丑陋的客觀社會現象本身并無不妥之處，將客觀的“丑”轉化為藝術的“美”，乃是藝術創作的一條重要途徑，古今中外按照這種思路產生過大量的經典名著。近年來的中國影視創作，也出現了一股審丑的思潮。但在這種思潮中，卻產生了一個越來越嚴重的精神偏失，那就是“審丑”過程中創作主體審視意識匱乏，以至走入了“嗜丑”的誤區。大量的作品熱衷于暴露社會、歷史和人性的丑陋面，卻往往滿足于纖毫畢現地呈示，缺乏精神的審視和藝術的提煉，創作主體的理性觀照和精神批判處于“缺席”、“失語”的狀態，或即使有所表達，和作品藝術境界顯示的對“丑”的迷戀相比，理性的反思明顯不足，以致實際上造成的是“諷一勸百”的反向接受效果。本文即擬對這種現象進行剖析并略陳己見。

一

由于創作者自身的思想穿透力、精神高度及審美趣味等方面的原因所造成的影視劇“嗜丑”現象，主要存在于以下幾個方面：

首先，大量“負面人物”成為劇中重要人物或主角，但敘述流于表面化，審思和判斷囿于概念化乃至庸俗化，未能有效地揭示出各種“丑”之所以為“丑”的獨特內在意蘊。一些反腐題材影視劇表現官員在權力與金錢誘惑下的墮落過程時，展示“負面人物”違背原則的細節與犯罪的技巧方面普遍“在行”，時有精到的細節與場景出現，甚至不乏神來之筆；但展示得如此詳盡，以至形成時常是“反腐”過程的展示，演化成了“腐敗入門”的技術指導。《絕對權力》中的女市長趙芬芳為推脫因自己“形象工程”而造成的山體滑坡的失誤，居然將責任一古腦地推給主動請纓去現場救災的副市長周善本，那種無中生有、文過飾非的技巧，就足可以讓現實生活中的腐敗分子“活學活用”。而且，不少作品在展示這些人物人格變異的深層根源時，往往難出“紅顏禍水”論、“小人誤導”論的老套。《絕對權力》的書記貢開宸被陷于腐敗泥潭的親人和部下所蒙蔽，《至高利益》趙達功“夫人受賄”雖然事實本身并非不存在，但總的看來卻形成一種套路。這些影響巨大的作品尚且如此，更不用說其他等而下之的創作了。探究人物墮落的深層根源難以深入到心靈的最獨特、隱蔽之處，其解讀自然顯得平淡甚至蒼白乏力。

而在表現“負面人物”悔過自新的內在邏輯方面，不少作品也常常只是借助于一些概念化、神秘化的東西，如遙遠的記憶、傻子式的人物、無實際性內容的宗教等等，剖析實在難以使人真正信服。賀歲片《手機》直擊當前“包二奶”的丑惡現象，并力圖揭示其社會根源。但最后喚起主人公嚴守一良心悔悟的，是其沒有什么文化的老奶奶。老奶奶撒手塵寰時嚴守一回到鄉村，就極其輕易地將惹事生非的手機扔進了化靈的火堆中。似乎造成婚外戀的罪魁禍首不過是現代科技產品“手機”，遠離它就能夠使現代人重返理想的“古道人心”。這是多么蒼白而荒謬的解決方案！因為創作主體審思的力度明顯不足，作品就表現出思想深度不夠的缺陷。“負面人物”的陰暗心理與丑陋行動就凌駕于主題之上，批判性主題因素在作品情節內涵中難以坐實和顯露，結果構成了一種獨特的反面意義大于正面意義的“形象大于思想”。

而且，不少的影視劇往往都是“負面人物”生氣灌注、栩栩如生，戲分多而生動，同“負面人物”抗衡的“正面人物”卻戲分少而生硬，簡單化、平面化，常有充當“時代精神傳聲筒”的臉譜化之嫌。我們可以對比一下《天下無賊》中的胡黎（眾稱“黎叔”）與“人民警察”的形象。“賊頭”胡黎顯得頗有領導風范與組織才能，“工作經驗”豐富，何時“打獵”（出手行竊）、何時“收工”都胸有成竹；還能求賢若渴，胸量過人，對“青年人才”王薄居然能“慧眼識珠”；而且“技術”過硬，采用空手去掉生雞蛋殼的技術較量方式，就制服了同他作對的慣偷王薄。總之，胡黎作為一代“賊王”，形象生動而豐滿。再來看看“人民警察”的藝術形象。《天下無賊》中的警察們打擊犯罪，保障人民財產安全很“內行”：傻根的錢早已被他們調包成一堆“冥幣”了，而眾賊們還在為一堆廢紙打殺；各路盜賊煞費苦心地表演，其實他們的老底已被人民警察了如指掌。但是難以令人信服的是，警察與眾賊基本上沒有“對手戲”，警察制服群賊的工夫主要靠他們用自己干巴的語言進行表白！這樣，警察這種具有全局掌控力量的角色，在影片中就成為一個空洞的能指。將一些只有文化符號意義的角色來作為影片思想傳達的支撐點，這不能不說是《天下無賊》中最大的敗筆。作品最后“好有好報，惡有惡報”的結局，又怎能具備充分的說服力！“正義的聲音”空洞而乏力，“負面”的邏輯力量就空前地凸顯出來。

其次，不少的劇作常常有意無意地增添和特寫某些超出了主題覆蓋范圍的“丑陋”的鏡頭。某些自命為以重鑄國家、民族靈魂為旨歸的“歷史正劇”，在細節的表現上就自覺不自覺地偏離了原來崇高主題的軌道，熱衷于對歷史、社會和人性的丑陋、陰暗面進行自然主義的寫實。這些“帝王戲”在表現帝王“成就一代偉業”的艱難過程時，普遍存在迷醉于主人公輝煌的歷史功績以至喪失必要的思想審視與道德批判的立場，以同情和贊賞的態度公開為歷史人物“丑行”辯護的傾向。《雍正王朝》表現雍正同其政敵、貪官污吏進行艱難、復雜、險惡的斗爭時，將雍正種種陰險、毒辣、狡詐的手段進行了淋漓盡致的演繹。令人遺憾的是，在表演完這些出彩的細節之后，電視劇卻忘記了最起碼的基于現代精神的批判。殊不知，在現代社會，雍正的那一套怎么說也不再值得提倡。《康熙大帝》在表現康熙治政、平亂、統一的歷史功績時，也采取仰視的態度，缺乏必要的審視意識。平定蒙古葛爾丹叛亂時，康熙先用送公主和親的方式對葛爾丹進行安撫，待到時機成熟卻立即與其生死決戰。公主一生幸福這樣關乎個體全部意義的大事，則被當作政治棋局中的一顆棋子，劇中對之甚至缺乏基本的憐憫之心。主題歌“我好想再活五百年”對康熙毫無保留的贊賞，更是早已為人們所詬病。原著作者二月河談及自己的創作感受時曾說到：“我為什么把康熙、雍正、乾隆組成一個系列，而且稱為‘落霞系列’，一方面是展示了國家很絢麗、很燦爛；另一方面，就是說太陽要落山了，黑暗就要來了。”（注：李海燕、譚笑：《晚霞璀璨，黑暗將臨——二月河談他的“落霞”系列小說》，《東方》2000年第4期。）對比一下改編后的電視劇，我們不難發現，電視劇很好地表現了原作中的“絢麗”、“燦爛”，而其“落山”、“黑暗”的側面，則被置于次要的地位，甚至被有意無意地遮蔽了。

還有一些影視劇為了突出視覺效果，往往喜歡將血腥、惡心的細節、場景描繪得非常細致逼真，場景的表現上顯示出自然主義的表現傾向。這些內容雖然與作品主題略有關聯，但畢竟是些不那么美好的東西。如果未能把握必要的分寸，缺乏藝術的提煉，就難免“嗜丑”之嫌。電視劇《盲井》就大量充斥著拐騙、殺人與的鏡頭，而且多半是長時間的特寫。這些內容當然也是需要的，但大肆渲染毫無必要。至于有些作品有意加入與主題沒有多少關系的對“丑行”的展示，那就明擺著是對“丑”的迷戀了。影視向著歷史與現實的“陰暗”邃道進行瘋狂的挖掘，卻忘記了挖掘本身的意義，這無論如何都是令人深感遺憾的。

再次，以完全人性化和充分世俗化的名義，對正面人物、英雄人物進行低化、矮化，以至人性化與世俗化泛濫無度，也是近年影視普遍存在的一種傾向。不少的“紅色經典”改編劇中，就存在這種“丑化”英雄主人公的弊端。給英雄人物加上多角愛情糾葛啦，增加些流氓氣和匪氣啦，盡量展現其凡夫俗子與卑微猥瑣的一面啦，等等，不一而足。至于這樣人性化與世俗化的邏輯基點在哪里，在影視中卻根本找不到答案。結果，往英雄人物貼上去的所謂“人性化”的標簽，與人物原有的性格內核格格不入：愛情故事不但未起到豐富人性的作用，反而鈍化為對人物英雄性格的硬性稀釋；流氓氣、匪氣與英雄氣強行混合在一起，使得人物性格發生嚴重的畸變與分裂；刻意虛構英雄人物卑微猥瑣的一面，弄得“畫虎不成反類犬”。改編劇《林海雪原》中的楊子榮，就被描述成一個貌不驚人的伙夫，作風懶散，而且還與女人有一腿，“槐花”是楊子榮未過門的媳婦，座山雕的兒子還是楊子榮和初戀情人的骨肉，等等。昔日英雄人物似乎更有“傳奇”色彩了，但“傳奇”色彩增加的同時，英雄所應有的崇高道德與人格光輝卻消失了。換句話說，改編后的楊子榮只能算是“傳奇人物”，而不再是“英雄人物”。此外，《紅色娘子軍》被改編成青春偶像劇，《烈火金剛》也變成了中國版的《加里森敢死隊》。此中情形，不一而足。“紅色經典”作為中國人民對革命戰爭年代英雄人物的集體緬懷，已被蒙上神圣化的色彩，它是一代人心底深處的青春理想與珍貴回憶。因此，在改編中采用“審丑”的策略，從根本上講就是一個誤區。改編者的本意是通過改編拉攏英雄人物與現代觀眾之間的心理距離，但是由于未能沿著原有人物的性格邏輯去加以豐富、發展，添加上去的內容不同程度上溢出了限定性的“性格河床”，這就必然會事與愿違，形成“丑化”正面人物與英雄人物的實際后果。很顯然，其中的根本原因也在于創作主體審美意識本身的“嗜丑”傾向。

二

影視作品“嗜丑”現象的大量存在有著多方面的原因，但其中最根本的，是創作主體審視意識的匱乏。

創作主體思想穿透力不夠，對表現“負面人事”的題材缺乏總體駕馭能力，這是引發“嗜丑”嫌疑的首要原因。近年來的影視劇在“非丑”與“丑”的總體區別與把握上，往往無力把握分寸感。進行具體的細節展示時，則錯誤地將“暴露無遺”當作“深度發掘”，結果自覺不自覺地滑落到了自然主義的表現誤區。影視劇創作主體的觀點、傾向貫穿在連續不斷的鏡頭語言中，而那些鏡頭如果是一連串的對于歷史、社會與人性的陰暗面的描寫，對其批判、反思的鏡頭卻分量不夠、力度不足，那自然難以達到預定的主題表現效果，甚至事與愿違。許多帝王戲在表現“帝王偉業”時，就是因為把權謀當作封建帝王達到開疆拓土、整飭吏治的歷史政績必不可少的手段，而造成了對權謀文化這種歷史性的糟粕本身，也不加區別地頂禮膜拜。吳晗有一句名言：“分寸就是歷史主義。”（注：魯煤：《吳晗同志談歷史劇》，《戲劇報》1961年9-10月合刊。）歷史題材影視劇在表現過去人事時，如果未能把握好必要的分寸，為了“真實”地表現歷史，連那些對現代觀眾有害的內容也不加刪減地搬移到劇中，就很容易滑入到“嗜丑”的誤區。試想，如果創作主體自身的思想就處于貧弱的狀態，沒有犀利的穿透眼光，連自己都無法說服自己，在與“負面人事”的“思想對話”中處于下風，又怎么能在劇中建立起有效的維護正義與道德的內在邏輯，又怎能表現出深刻的思想主題呢？

也正是因為缺少有穿透力的思想眼光，在傳承革命傳統精神時出現不必要的偏差，導致了近來“紅色經典”改編劇不時出現的丑化英雄人物的弊端。類似于《林海雪原》塑造楊子榮形象上的偏失，不能僅僅簡單地看成是“借‘紅色經典’的聲譽牟取暴利”（注：仲呈祥、周月亮：《經典作品的電視劇改編之道》，《文藝研究》2005年第4期。）的失誤，關鍵還是改編者對于個性化、世俗化的藝術手法缺乏深刻的理解。雖然“時代的變異使我們越來越傾情于個性化的英雄與個性化的藝術”，（注：彭加瑾：《“紅色經典”改編似一把雙刃劍——兼評電視連續劇<林海雪原>》，《文匯報》2004年2月3日。）但人性化畢竟是一個比較寬泛的概念，必須要掌握好其中的“度”。電視劇《紅色娘子軍》的導演袁軍就簡單地認為：“是人就會有人該有的特征：吃喝玩樂、喜怒恩怨、七情六欲……”（注：白宙偉：《新版<紅色娘子軍>不避諱談感情》，《北京晚報》2004年3月18日。）從抽象的人性論來觀照人，好像只有寫到“好人不好，壞人不壞”，這才抵達了形象的“本真”。其實際結果“只能是導致人物脫離社會歷史的發展和具體的情境而成為抽象的流于蒼白、無力的概念化的人。”（注：彭文祥：《“紅色經典”改編劇的改編原則與審美價值取向分析》，《當代電影》2004年第6期。）其實，“紅色經典”改編劇真正的難度仍然在于創作主體有無深度的審視意識，有無強有力穿透性的思想眼光。著名評論家雷達一針見血地指出，“紅色經典”改編劇“人物處理上的得失只是表象，爭論的實質牽涉到對革命傳統、現代史和黨史的重新評價問題，這是頗為復雜的，這也是真正的難度所在”（注：雷達：《我對紅色經典改編問題的看法》，《文藝報》2004年5月25日。）。換個角度來說，只有牢牢地把握好英雄人物所負載的傳統精神價值，在此基礎上作適度的性格豐富與關系發展，才不至于扭曲乃至丑化原有的英雄人物形象。

將現實生活中的“負面人事”搬上熒幕時缺乏必要的精神距離，思想高度不夠，這是影視劇步入“嗜丑”誤區的又一重要原因。現代社會正處于轉型時期，違法犯罪、偷盜拐騙、婚外戀等不良社會現象確實存在，這給影視劇提供了較為豐富、生動的創作題材，也是“負面人事”大量出現于熒屏的社會原因。黑社會勢力猖狂，相應地出現了“反黑劇”《絕不放過你》、《預謀》；婚外戀有蔓延趨勢，《手機》、《一聲嘆息》就此加以藝術的反應；有行騙的、偷盜的、殺人的，《冬至》、《天下無賊》、《盲井》等分別對之進行寫照，等等。但是僅有題材資源是不夠的，對之審視的思想理論資源也必不可少。但是現代社會的轉型還遠未完成，新型的理想與價值體系尚處于艱難的探索過程，從短時間來看，社會道德、倫理、價值、秩序面臨著失范的尷尬。也就是說，現實生活中審視的精神立場及其思想資源事實上處于懸置狀態。這種社會現實反映到近年來的影視劇中，就是解決問題方法的概念化、空洞化。結果，“反腐題材”影視往往依賴公正廉明、洞察秋毫的“某高官”；賀歲片中的“班主任式教導”也顯得空泛和無力，比如《一聲嘆息》，就只能以一聲無內容的“嘆息”來草草收尾。

表現“負面人事”的影視劇其實在使用一把“雙刃劍”：如果把握到位，可以將現實中的生動案例轉化為動人的影視作品；如果藝術境界與審視高度達不到要求，很容易引起“嗜丑”的弊端。而且，正因為取材于當前的社會現實問題，而且其解決方案還未完整地浮出水面，創作主體就越是要提升自身的精神立場與審思高度，這樣才能與影視題材自身拉開距離，才能將現實生活中存在的“丑”轉化為藝術的“美”，并引發觀眾的道德警思。令人遺憾的是，近年來的影視劇未能很好地解決上述問題，不少作品長于生動的情節表現，卻弱于富有精神高度的觀照與審視，緊貼生活真實之際，難有思想高度的騰空，結果，暴力、情色等等充斥著影視畫面，甚至連某些影響巨大的劇作也不能幸免。《中國式離婚》、《孔雀》、《青紅》等一大批作品都長于卑弱、陰暗和瑣碎人性的展示，而短于對“丑”深處內因的開掘；更多的是對社會人性觸目驚心的變異和扭曲以“零度感情”進行敘述，現代性的哲理思考與批判顯得相當稀薄。事實上，上述幾部還是普遍被看好的，其余的快餐式、平面化的“揭短”作品則更加可想而知。仔細探究，創作主體為題材客體的生動性與豐富性所困，未能有效地拉開主體與題材之間的審視距離，實為不可忽略的重要原因。

影視劇與觀眾之間的審美趣味與欣賞品位互為因果，形成惡性循環，也是造成當前影視劇審視意識匱乏的重要原因。從影視消費機制看，觀眾成為這個時代影視消費中的“上帝”，他們兜里的錢與手中的遙控器掌控著票房與收視率，但大量的普通觀眾往往缺乏精神難度較大的審視意識與審美訴求。而且，現代觀眾進行影視觀賞普遍抱著消遣的態度，節奏緊張的現代生活也使人們倦于停下來細細思考。追求“過癮”、“刺激”而不在乎影視景觀背后的深意，就成為自然而然的事情。觀眾的這種欣賞口味與影視制作的迎合走向互相呼應，導致了影視制作集體“低走”狀態的形成。賀歲片那種“損人”與“自損”式的搞笑，不僅低級得可以，而且深陷“現丑”陷阱而不自覺。但我看來，賀歲片真正在乎的是那些賴以創造票房神話的“賣點”。《手機》與《天下無賊》吸引觀眾眼球主要就是那些展現“丑”的情節：《手機》中的男人在婚外戀中與老婆斗膽斗智，監控與反監控；《天下無賊》中精彩絕倫的扒竊手段，令人不寒而栗的“行規”，讓人初聽不知所云的黑話，等等。除了這些精確的展示外，還剩下些什么呢？主體的哲理反思是那么貧乏，完全成為其推銷社會丑惡現象的“遮羞布”。就人的本性來說，對陰暗面的“窺視欲”確實有其刺激性，寫“非人的一面”也許更具挑逗人的力量，這就是影視制作人自愿在“嗜丑”誤區自我迷失的根本原因。反過來，當觀眾的欣賞品味在影視的迎合下變得惡俗不堪時，影視也變得別無選擇，似乎加大“丑”的力度和增加“丑”的密度，才是“最佳”的出路。二者之間因而形成了一種審視意識匱乏的惡性循環。

影視劇從其本質上來講，是一種娛樂、消費文化。但這并不是說影視劇就不需要藝術品位和思想高度，恰恰相反，時代要求影視劇提供更多更好的娛樂、消費的精神食糧。尤其是作為對于國家、民族精神文化血脈的傳承，影視劇更應該體現出高雅的趣味，對于人性化、世俗化的理解不能失之偏狹。真正的藝術“審丑”，是深層次地發掘出丑惡現象的內在緣由，刨開“壞種們的祖墳”（魯迅語），使觀眾對之發出會心的笑聲。所以，當前影視劇創作中這種因主體審視意識匱乏而在“審丑”誤區迷失自我的狀況，必須引起我們的高度警覺，因為它決不是民族文化雄健發展所應有的審美狀態。