電影空間構筑管理論文

導語：電影空間構筑管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[內容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環境。在客觀冷靜的長鏡頭的統率之下，結合攝影機的運動和不完整的畫面構圖，使得楊德昌電影中的空間呈現出完整統一、流動開放的特點。

[關鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

“電影之重新發現空間是同有意識地運用景深和放棄最后造成空間時間化和觀念化的蒙太奇美學有關的”。[3]（P.183）蒙太奇締造空間的辦法是許多片斷的并列和聯接，而這些片斷彼此之間可以毫無聯系。比如庫里肖夫名為“創造的地理”的實驗，他將五個在不同地點拍攝的鏡頭組接成一場戲，人們卻無法看出其中的破綻，認為空間在這里是統一的。這種統一感實際上是基于空間感的失去才獲得的。因為在蒙太奇的統攝下，“藝術家的工作就是將素材加以安排……使觀眾不去探求時間與空間的聯系。”[5]（P.74）如此一來，空間自始至終只是觀念上的。馬爾丹在分析愛森斯坦的《戰艦波將金號》時說：“我們是絕對不可能對敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置具有明確概念的，影片從未表現過任何全景，以使我們能看到戰艦距碼頭臺階有多遠”。[3]（P.171）如果采用強調寫實的長鏡頭方法來拍攝，無疑能避免這種缺憾。長鏡頭關注的焦點是每個鏡頭內部的表現力，在現場場面調度下，攝影機忠實地記錄下各事物的位置、大小以及彼此之間的關系，并且保持一種連續性。因而，長鏡頭所表現的空間是完整而統一的。這種統一不同于上述純想象性的統一，它作用于觀眾的現實經驗而被感知。正是通過長鏡頭，電影影像得以將現實的空間關系呈現在觀眾的眼前。

在一次訪談中，楊德昌說：“電影一開始就是在記錄人類生活片段，并且可以重復呈現，讓更多人認識不同的生活經驗。我們喜歡看電影，其實是在看別人的生活經驗，并從中得到一些訊息，這是生物的本能特性。”在談到蒙太奇時，他說：“我們到電影學校學的蒙太奇，其實是因為技術的限制才產生的一種剪接方法。早期機器要上發條，只能拍20秒，影片要用很多20秒連接起來，其實這就是剪接，是被逼出來的。”[6]楊德昌強調電影的紀錄功能，并且把電影與生活以及人關注現實的本性聯系在一起，這與巴贊對電影本質的看法相當契合。蒙太奇在楊德昌的心中也恢復了最初的面目，是一種將鏡頭連接起來的技術。由此可見，楊德昌是個不折不扣的長鏡頭理論的擁護者，而他的影片可以說都是以長鏡頭為中心拍攝而成的。

空間在楊德昌電影中具有一種直觀性。以《牯嶺街少年殺人事件》為例，觀眾可以像主人公小四一樣對他家的結構和方位了然于胸，一樣熟悉從建國中學回家的路。不需要對比蒙太奇，小四家的簡陋、小馬家的富麗、眷村的破敗，同樣產生了強烈的視覺沖擊效果。楊德昌電影最常見的是用長鏡頭來表現全景、中遠景以及景深。通過冷靜客觀的長鏡頭，這些鏡頭的內涵得到充分展示。《牯嶺街少年殺人事件》中小四得知小明的背叛，雙手抓著門框有如受難基督的全景鏡頭就給人以深刻的印象。小四殺死小明后，人物被置于毫無阻擋的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低頭叫她，然后蹲下身一邊哭喊一邊想將她拉起來，在他身后，書攤前的人自顧自看書，幾個女學生有所察覺，遠遠地、驚愕地看著這一切，一個過路人也駐足觀望，人物的絕望無助和恐懼不安靜靜地彌漫整個畫面空間。再如景深，巴贊認為景深鏡頭是實現空間統一的最好方法，因為它大大拓展了銀幕的縱深感和寬度，彌補了立體感不足的短處。景深鏡頭還可以使同時出現在一個畫面中的前后景產生一種關系，將人物的內在情緒和外在環境的氣氛表現得淋漓盡致。比如《牯嶺街少年殺人事件》的第二個鏡頭，小四身后看不到盡頭的走廊就構成了一定的景深，暗示了主人公不可預知的未來。

楊德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴贊說：“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。”[4]（P.60）有時，楊德昌放棄了單個長鏡頭，而采用了長鏡頭的蒙太奇段落。比如《麻將》中紅魚和父親會面這場戲，楊德昌用了四個長鏡頭的蒙太奇段落來表現。鏡頭在父子兩人之間切換，在每個長鏡頭內部都有變化，攝影機有時固定，有時運動，畫面上有時父子同時出現，有時只有一個人。這使得鏡頭語言在保持客觀的同時，顯得更加豐富而不單調。

二

“一場戲劇或一場舞蹈的空間，是通過在舞臺上展示出的活動力顯示出來的；當演員們穿過舞臺時，力的擴展就變成了真實的物理力的擴展。它們之間的空間深度距離也就由演員們的相互離去而展現出來。”[7](P.522)電影與戲劇一樣，其空間關系也依賴于人的活動來展現。電影中的空間不是靜態的背景，而是與人物相結合的動態的元素。這也是許多電影導演青睞于表現封閉環境的原因。楊德昌就是其中之一。詹明信指出楊德昌的《恐怖分子》“像是提供了一個封閉公寓和個別的房間的故事選集”。[8](P.182)這種封閉式的空間在《獨立時代》中可謂登峰造極。這部影片中幾乎沒有真正意義上的外景，主要場景是寫字樓、咖啡廳、電梯間、演播室等室內空間。僅有的幾個室外場景，人也被置于汽車內或者兩堵墻之間。有這樣一場戲，后景中沒有任何街景和建筑，小明和立人處在人潮包圍之中，前景中川流不息的車輛和行人遮住兩人的身影，給人極不開闊的感覺。置身這種環境，人的活動就顯得尤為重要。人的活動是與外部世界聯系的唯一的紐帶，人的活動也使整個封閉空間具有了一種活的流動性。

在以長鏡頭為主導的影片中，段落鏡頭，即一場戲一個鏡頭拍到底，是最核心的表達方式。段落鏡頭可能是一個固定鏡頭，也可能是一次長時間的運動鏡頭。在這里，攝影取代了剪輯成為影片成敗的關鍵環節。攝影機也真正代替了人的眼睛，它的固定與運動，就像是人的眼睛時而凝視，時而顧盼環視。而人在看電影時，視線也會不自覺地跟隨攝影機的運動方向。電影中的運動大致有兩種，一是單向的，只有人的運動，攝影機不動；一是雙向的，即人物與攝影機同時運動。要表現空間的大小、遠近不同就要變化攝影機的位置、拍攝角度以及焦距等等。這些都與攝影機的運動息息相關。移動鏡頭可以說是區分楊德昌與侯孝賢在運鏡方式上的一個顯見標志。侯孝賢執著于固定機位，楊德昌同樣倚重攝影機的運動。影片《麻將》中，紅魚槍殺邱董的一場戲中的三個長鏡頭，通過攝影機的運動，在客廳到大門這個活動范圍內從近景到中遠景，最后定位在全景將紅魚與邱董的所有動作一氣呵成地表現出來。用攝影機拍攝影片同照相一樣，都有一個焦點，或者說一個中心，在攝影機的運動下，這個中心自然左右上下變動，而攝影機的主要表現對象也會因之不停變化，造成中心的分散。《牯嶺街少年殺人事件》中有一個備受贊譽的長鏡頭：起初，攝影機對準在街口拐角處一個在書攤前看書的一個學生，當“小四”的畫外音響起時，他從書攤溜走，由畫面左下方出畫。小四與小明先后在后景出現，攝影機搖向右邊迎上他們，當兩人走到畫面正中時，騎著自行車的小馬出現，攝影機隨即緊跟小馬搖拍，將小四和小明拋在鏡頭外。攝影機搖了近180度后固定下來，對面的街景顯現出來，景深處小馬的身影已隱去，小四和小明又從畫的底端走進畫面，先前的那個學生也從右上角重新入畫，面對面向他們走來，再出畫，攝影機又以小四和小明為中心，看著他們漸漸走遠。隨著攝影機拍攝對象的三度變化，同時完成了空間上的變換，在觀眾腦海里，對于三叉路口向兩邊延伸的牯嶺街也有了一個大致上的輪廓。

攝影機的運動在楊德昌電影中是比較緩慢的。他的影片中完全看不到特呂弗、戈達爾等人影片中那種依靠攝影機在人物之間的快速橫移，或者是攝影機突然迅速轉動來完成的空間轉換。比如說《獨立時代》里Birdy在Molly的辦公室洽談授權書事宜這場戲，攝影機起先固定不動拍攝坐在桌子上的Molly，Birdy站在她的身旁喋喋不休，接著后退出畫，攝影機也并不著急，到Molly說話時，攝影機反而動起來，慢慢轉向拍攝Birdy。而在場面調度上，楊德昌顯然借鑒了安東尼奧尼的做法：當一個人進入另一個人所在的空間時，另一個人迅速出畫，或者一個人進入了另一個人的空間后迅疾再度出畫。上面提到《獨立時代》的那場戲也就是這種調度方法。在此調度下，導演為用畫外音表現畫外空間埋下了伏筆。

三

由于攝影機的“畫框”與銀幕邊框的存在，觀眾看到的影像必定是受一定框架限制的。電影構圖應當考慮到在畫面中如何在“框”的范圍內盡可能完整地表現被攝對象。楊德昌對此倒是不以為意甚至反其道行之，他的鏡頭下總是會出現不完整的人和物。除此之外，他經常借助墻、門、窗、帷幕等實物人為制造出空間的割裂，讓觀眾只能看到被遮擋的人和物，使有限的空間越發顯得不完整。研究者多稱此法為“框架構圖”。楊德昌的影片大多描寫現代都市中人與人交流的困難，人際關系的冷漠與疏離。通過這種構圖法，導演試圖將物理空間同人物的心理空間對應起來，表現人的分裂、隔膜與空間對人的擠壓，以此烘托影片的主題。在《一一》中，楊德昌對“框架構圖”的運用可謂得心應手。置身于狹長的走廊和過道上的人，從狹窄的門縫看房間里人的活動等等畫面屢見不鮮。巨大的墻面玻璃，時髦的觀景窗戶時時擋在人物的前面，玻璃窗映射出的若隱若現的其它景觀也阻擋著人的視線。觀眾必須透過層層屏障去看，由于看得不真切，無形之中就拉大了與影片中人物之間的距離，現代文明社會中個體的孤獨與他者的拒斥得以凸現出來。

楊德昌曾說過，在現代社會中，人是需要有自己私人的空間的。所以，在他的影片中有許多“框架”將人與人分隔開來。但這些分割后的空間仍然承載交流和溝通的功能。《一一》中有這樣一個鏡頭：婷婷與麗麗在樓道中無言的對峙，門框和墻上斑駁的陰影將兩人隔開，好似在不同的空間中，雖近在咫尺，卻無法接近。另一場戲中，男主人公NJ隔著玻璃門看到日本人大田與鴿子嬉戲。此時的兩人還相當陌生，正是這扇門外的景象使NJ開始拉近與大田的距離。影片《獨立時代》的最后一場戲通過電梯門的一開一關與其連接的門內、門外兩個空間，將琪琪和小明兩人的關系由結束到新開始的轉換完滿地襯托出來。從這一點來看，楊德昌影片的畫面構圖雖然不完整，但畫面空間卻是具有開放性的。

就現代電影的發展而論，“電影的藝術與思想已經深入到要檢討框外事物的階段，換句話說，電影本身是框內與框外之間的微妙的牽涉與依存關系上的創作。”[9]（P.93）巴贊認為銀幕應該是窗而不是框。窗只是一種臨時性的遮擋，而窗外的空間是無盡的。這種看法可以追溯到文藝復興時期的繪畫理論。當時，“為了使繪畫空間從墻壁上獨立出來并創造景深，人們就要求在房間的物理空間和繪畫空間之間確定一條明顯的邊界線。由于這種繪畫空間被想象成是無限的（不僅在深度上，而且在橫的方向上），所以這種繪畫的邊界線就僅僅象征著構圖的邊界線，而不象征著所要表現空間的邊界線。正是在這個意義上，一幅畫的框架才被稱之為一個窗口。透過這個窗口，觀賞者就看到了另一個世界。雖然觀看受到了這個瞭望孔的限制，但實際看到的并不局限于從這個瞭望孔中看到的那一片世界。”[7]（P.319）電影影像為觀眾制造的是一種真實環境中真實的生活的幻覺。空間也是幻覺的一部分。追根究底，它是一種心理空間，因為觀眾對空間的想象是無法被隔斷的。電影銀幕的邊框與畫的框架非常相似，雖然阻擋著觀眾的視線，但同時也給觀眾預留下巨大的想象空間。通過電影銀幕展現的景象可以無限延伸到外部世界。

楊德昌電影的畫面構圖正是利用框架的這種特性，在表現空間時超越了其限制。在他的電影中，空間可以說既是有限的，又是無限的。這個無限的空間是在有限的空間內呈現出來的。這就要求影片營造出畫面內空間與畫外空間的聯系。《一一》中有這樣一個鏡頭，酒店房間墻上的鏡框將畫面一分為二，原本看不到的NJ接電話的場景通過鏡子反射出來。現實的和鏡中的影像就這樣奇妙地并存在一個畫面之中，讓人不禁驚嘆導演的匠心獨運。絕大多數情況下，楊德昌電影對空間的拓展是依靠聲音與畫面的關系來達成的。其一，聲畫結合。《牯嶺街少年殺人事件》中小貓王給獄中的小四送錄音帶一場戲，小貓王那熟悉的歌聲和他給小四的留言同時響起，配合畫面上小貓王漸漸離去的背影，讓人忘記了眼前的此情此景，回想起種種往事和美好的青春歲月。隨著看守人員的一句“那什么玩意兒”，歌聲和話語聲突然停止，畫面馬上切換到錄音帶被扔進垃圾筐的鏡頭，觀眾也立即被拉回到無情的現實中。其二，聲畫錯位。《一一》中NJ與初戀情人約會以及婷婷第一次與胖子約會的兩場戲，楊德昌運用蒙太奇的手法交叉剪輯在一起，父親NJ所在的日本場景中的聲音總是后延到女兒婷婷所在的臺北場景里，強化了兩個場景的前后承繼性。其三，畫外音。這也是最常見的一種手法。特別是在表現幾個人談話的場景時，畫外音的使用非常頻繁，憑借著聲音的不間斷，畫面空間與畫外空間緊密地連接在一起。

楊德昌是崇尚真實美學的，真實是其電影中的一個命題。他的電影總是力圖還原人類的生存環境。很多情況下，楊德昌電影中的空間具有和人同等的地位。他的影片中，環境往往先于人而出現。當人離開鏡頭后，鏡頭也不會立即切換。譬如《麻將》中紅魚和牙膏到安琪兒家看風水這場戲的第一個鏡頭。開始是客廳遠景，門鈴聲響起后，安琪兒從畫面左上方入畫穿過客廳出畫去開門并同紅魚打招呼，攝影機始終保持不動，停了一會兒后才切換。緊接著的鏡頭里安琪兒在大門口請紅魚和小牙膏進屋，攝影機跟拍牙膏的活動，先搖到小偏廳，再至客廳，旋轉了大概半周，最后停留在這場戲第一個鏡頭的位置。這場戲著重描畫大門口到客廳這一范圍，在符合劇情需要的同時，也強調了這個空間的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩潰，紅魚槍殺邱董兩場重頭戲都發生在這里。另外，楊德昌電影中有許多“人物不在場”的空鏡頭。空間在這里已經不單是背景，它也是影片中的一個“角色”，成為讀解的對象。正如讓•米特里所說，這些鏡頭為創造各種聯系和確定某種含義做出了貢獻，讓觀眾去深入思考人物與存在的環境乃至整個世界的關系。

參考文獻:

[1]轉引自曾連榮.論卡紐德的電影為“第七藝術”之說[A].中華學術院.中華學術與現代文化叢書•音樂影劇論集[C].臺北：中國文化大學出版部.1981年.

[2]轉引自鄭國恩.電影攝影造型基礎[M].北京：中國電影出版社.1992年.

[3]馬賽爾•馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京：中國電影出版社.1992年.

[4]安德烈•巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.北京：中國電影出版社.1987年.

[5]魯道夫•愛因漢姆.電影作為藝術[M].楊躍譯.北京：中國電影出版社.1981年.

[6]楊德昌訪談:電影與科技.

[7]魯道夫•阿恩海姆.藝術與視知覺——視覺藝術心理學[M].滕守堯,朱疆源譯.北京：中國社會科學出版社.1984年.

[8]詹明信.重繪臺北新圖像[A].鄭樹森.文化批評與華語電影[C].馮淑貞譯.桂林：廣西師范大學出版社.2003年.

[9]謝鵬雄.電影思考[M].臺北：光復書局股份有限公司.1988年.