哈姆萊特劇情分析論文

導(dǎo)語(yǔ)：哈姆萊特劇情分析論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】

《夜宴》是繼《英雄》和《無極》之后，中國(guó)著名導(dǎo)演進(jìn)軍世界電影市場(chǎng)和進(jìn)入世界美學(xué)賽道的另一張“出師表”，然而，對(duì)于經(jīng)典的克隆和改編又一次遭遇“滑鐵盧”。《哈姆萊特》的美學(xué)貢獻(xiàn)何在？同為復(fù)仇題材，《哈姆萊特》與《夜宴》為什么一個(gè)成為經(jīng)典，另一個(gè)卻遭遇“滑鐵盧”？隱藏于影片奢華制作背后的美學(xué)眼光與美學(xué)感覺，是比聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

【關(guān)鍵詞】夜宴復(fù)仇延宕愛

近幾年，幾位著名導(dǎo)演不約而同選擇了以克隆和改編經(jīng)典名著的方式作為自己挑戰(zhàn)世界最高美學(xué)水平、藝術(shù)水平的“出師表”：如果說張藝謀的作品《英雄》是中國(guó)版的《羅生門》，陳凱歌的作品《無極》是中國(guó)版的“古希臘悲劇”，馮小剛的作品《夜宴》則是中國(guó)版的《哈姆萊特》。可是，他們的美學(xué)努力卻皆以失敗告終。同為復(fù)仇題材，為什么一個(gè)成為傳世經(jīng)典，另一個(gè)卻兵敗“滑鐵盧”？《哈姆萊特》真正的美學(xué)貢獻(xiàn)何在？我們究竟需要培養(yǎng)起怎樣的美學(xué)眼光和美學(xué)感覺？這是比評(píng)價(jià)一場(chǎng)浮華“夜宴”的聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問題。

一

哈姆萊特的復(fù)仇故事源于公元4至5世紀(jì)流傳于歐洲的丹麥傳說，自12世紀(jì)至16世紀(jì)莎士比亞之前，這個(gè)故事素材不斷地進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的視野，但并沒有一部作品取得成功并流傳后世，直至莎士比亞點(diǎn)睛之筆的創(chuàng)作，才使得這個(gè)古老的復(fù)仇故事成為不朽的藝術(shù)經(jīng)典。《哈姆萊特》的美學(xué)魅力何在？是什么讓“哈姆萊特”——這個(gè)曾經(jīng)是“復(fù)仇者”代名詞的血腥形象成為令一代又一代讀者感動(dòng)和沉思的藝術(shù)珍品？這個(gè)問題在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)并未為莎士比亞作品的讀者和研究者所重視和厘清。直到1736年，英國(guó)批評(píng)家托馬斯·漢莫第一次提出“哈姆萊特的延宕”的命題，發(fā)現(xiàn)了莎士比亞的偉大——我為什么要復(fù)仇？復(fù)仇意味著什么？人類千年快意恩仇的歷史在哈姆萊特腳下意外地停頓了短短幾秒鐘，但這實(shí)在是個(gè)引人矚目的“停頓”！西方人性的歷史因?yàn)檫@個(gè)引人矚目的“停頓”而得以掉轉(zhuǎn)方向繼續(xù)大踏步地前進(jìn)。

《哈姆萊特》的“延宕”的歷史起點(diǎn)與人類世界一個(gè)重要的社會(huì)現(xiàn)象——“復(fù)仇”密切相關(guān)。復(fù)仇，曾經(jīng)普遍而長(zhǎng)期地存在于人類的社會(huì)歷史、文化倫理和文學(xué)藝術(shù)之中。殺父（子、兄弟）之仇與奪妻（母、姐妹）之恨及其衍生，構(gòu)成了復(fù)仇的基本內(nèi)涵。古代中國(guó)的趙氏孤兒、伍員鞭尸、荊軻刺秦、臥薪嘗膽，古希臘的阿加門農(nóng)、美狄亞等等復(fù)仇故事皆為人所熟知。復(fù)仇是人動(dòng)物性本能的一種，在人類社會(huì)發(fā)展的特定歷史時(shí)期，復(fù)仇既是維護(hù)個(gè)人安全的有效手段，也是保證群體穩(wěn)定團(tuán)結(jié)的重要方式。在相對(duì)松散的社會(huì)結(jié)構(gòu)下，公共監(jiān)督和社會(huì)反饋機(jī)制尚未建立、健全，人與人之間難以避免的矛盾摩擦，只能依靠“復(fù)仇”的方式尋求解決。因此，在人類社會(huì)尚不成熟的時(shí)期，“復(fù)仇”作為一種代表正義力量的價(jià)值觀為社會(huì)所接受，甚至深入社會(huì)文化的深層結(jié)構(gòu)，以倫理觀的形式被肯定、被規(guī)定，從而形成了人類特有的復(fù)仇文化：《禮記》中有“父之仇也，弗與共戴天”，民諺有云“有仇不報(bào)非君子”，“君子報(bào)仇，十年不晚”……諸如此類等等，“復(fù)仇”，一度成為個(gè)人道德品質(zhì)的重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。文化視野下的“復(fù)仇”，進(jìn)而也成了長(zhǎng)盛不衰的人類文學(xué)母題之一。

值得注意的是，“復(fù)仇”不同于“報(bào)應(yīng)”，它具有處心積慮的計(jì)劃性，一如越王勾踐日日臥薪嘗膽，矢志復(fù)仇；人類的“復(fù)仇”也不同于動(dòng)物間的相互廝打?qū)め叄哂行钪\日久，一朝實(shí)現(xiàn)的延時(shí)性，著名的“趙氏孤兒”即是等待20年后才一雪前仇；而由于公共監(jiān)督的缺席，為了防止對(duì)方再度尋仇，復(fù)仇者往往不惜大開殺戒直至將仇家斬草除根、毀族滅門，被復(fù)仇者則無時(shí)無刻不伺機(jī)再度向復(fù)仇者尋仇，“復(fù)仇”因此呈現(xiàn)出非理性和無限性的特點(diǎn)。當(dāng)“復(fù)仇”作為一種社會(huì)倫理被肯定、被規(guī)定之后，復(fù)仇者必然承受來自倫理習(xí)俗的重責(zé)，被復(fù)仇者則時(shí)刻背負(fù)著對(duì)假想敵的恐懼，因而“復(fù)仇”的施受雙方均面臨巨大的心理焦慮和心理緊張。

在相對(duì)松散的社會(huì)組織形態(tài)下，復(fù)仇曾經(jīng)是保護(hù)個(gè)人安全、保障社會(huì)穩(wěn)定最簡(jiǎn)單直接的方法，雖然它必然導(dǎo)致流血，但卻可以有效地制衡社會(huì)以保持相對(duì)的穩(wěn)定。然而，當(dāng)人類的社會(huì)組織形態(tài)漸趨成熟之后，社會(huì)開始試圖以公共權(quán)力更為公正和理智地解決人際糾紛和私怨情仇。人類對(duì)于安全的要求則不再完全寄希望于自身的防御能力和傷害能力，而是更多地倚重于組織嚴(yán)密的社會(huì)安全保障體系對(duì)個(gè)人的護(hù)佑和監(jiān)督。安全感的來源由自我保護(hù)轉(zhuǎn)向社會(huì)保護(hù)，這一重要轉(zhuǎn)化是以地緣團(tuán)體、業(yè)緣團(tuán)體逐步取代血緣團(tuán)體而成為主體社會(huì)組織形態(tài)為標(biāo)志的。人類由此開始了對(duì)“復(fù)仇”的困惑和反思。最早以“愛”和“寬恕”深刻反對(duì)“復(fù)仇”的是早期基督徒。隨著人類社會(huì)的發(fā)展，復(fù)仇對(duì)社會(huì)穩(wěn)定所起的促進(jìn)作用日益式微，而由復(fù)仇所引發(fā)的反復(fù)流血沖突卻發(fā)展為加劇社會(huì)動(dòng)蕩、激化社會(huì)矛盾的主導(dǎo)因素之一，它的負(fù)面效應(yīng)尖銳地凸現(xiàn)出來。冤冤相報(bào)、快意恩仇成為阻礙社會(huì)高速、穩(wěn)定、健康發(fā)展的錯(cuò)誤力量。這就是人類社會(huì)開始反對(duì)復(fù)仇的全部理由。

通過對(duì)社會(huì)發(fā)展的歷史考察可以得知：在人類社會(huì)發(fā)展初期、“復(fù)仇”雖然在一定程度上發(fā)揮過制衡社會(huì)穩(wěn)定的積極作用，然而隨著社會(huì)組織形態(tài)的成熟和完善，復(fù)仇很快走向其初衷的反面，而通過對(duì)人性內(nèi)涵的理性思考，我們同樣不難發(fā)現(xiàn)：“復(fù)仇”在人性層面，謬誤可謂多矣。

復(fù)仇，是人類的“不得不”。它既是弱者最后的自我保護(hù)，也是其在被世界無情拒絕、喪失一切溝通希望后唯一殘存的表達(dá)方式。必須強(qiáng)調(diào)的是：復(fù)仇，是一種自私而并非一種公正。由于它和復(fù)仇者自身的生存范圍、安全空間以及利益群體的利害得失息息相關(guān)，復(fù)仇者往往無法理智地對(duì)“兩害相權(quán)”或“兩利相權(quán)”的情況做出“取其輕”或“取其重”的恰當(dāng)選擇，更遑論以對(duì)話、談判的方式取代流血對(duì)抗。各司其所是，唯暴力是從，是復(fù)仇的癥結(jié)所在。而以暴力為“第一哲學(xué)”的復(fù)仇，自始至終充斥著對(duì)人性底線和公共秩序肆無忌憚的踐踏和破壞。更不幸的是：復(fù)仇，是人性最黑暗的角落，以最可詛咒的方式茍延殘喘的復(fù)仇者同時(shí)也是最可憐憫的人。因?yàn)閺?fù)仇是用把自我變成魔鬼的方式戰(zhàn)勝魔鬼，復(fù)仇者在殺死他人之前已先行殺死了自己。

而人類社會(huì)真正就反對(duì)復(fù)仇達(dá)成理性共識(shí)，恰始于莎士比亞生活的年代——公元16世紀(jì)。當(dāng)中國(guó)的“梁山好漢”們還在“說時(shí)遲，那時(shí)快”地手起刀落、快意恩仇時(shí)，莎士比亞的《哈姆萊特》就已經(jīng)開始對(duì)“復(fù)仇”展開全新的思考和詰問。人類的復(fù)仇源于“暴力——傷痛”①模式對(duì)生命秩序的破壞。然而，長(zhǎng)期以來，人們對(duì)于“復(fù)仇”動(dòng)因的關(guān)注和思考只集中于“傷痛”，對(duì)“暴力”卻視而不見。感到痛苦，因?yàn)楸粋Γ谑且愿钪氐膫Ψ词┯趥φ撸怪械礁蟮耐纯啵J(rèn)為這樣便可以阻斷、甚至滅絕“暴力——傷痛”的再度發(fā)生（保護(hù)自己）。這就是莎士比亞之前的所有復(fù)仇者（包括時(shí)至今日形形色色只見其“熱鬧”不見其“門道”的馮小剛們）對(duì)于復(fù)仇機(jī)制的理解。但這實(shí)在是一個(gè)錯(cuò)誤的理解。

只有莎士比亞不同。莎士比亞的偉大，就在于他開始在一個(gè)全新的思維框架內(nèi)重新思考“復(fù)仇”的問題。他不再糾纏于“傷痛”這個(gè)流血的傷口，而是睿智敏捷地看到了“暴力”這把傷害生命的利刃。莎士比亞的思考不再黏著于疼痛的呻吟，他開始關(guān)注“收刀入鞘”是否可能、“重整乾坤”如何可能的問題。莎士比亞真正追溯到了人類復(fù)仇之痛的源頭——“暴力”。反思“暴力”癥結(jié)，還原“復(fù)仇”真相，回歸“愛”的秩序，這就是“哈姆萊特的延宕”的全部美學(xué)內(nèi)涵。

復(fù)仇的理由何在（“收刀入鞘”是否可能）？這是哈姆萊特的“延宕”的第一個(gè)原因。在哈姆萊特之前，人類普遍對(duì)復(fù)仇的“理由”問題缺乏深入思考。殺戮就是理由，痛苦就是理由。在人類眼中的世界僅僅是一個(gè)關(guān)于“得”或“失”的功利世界，一個(gè)有限世界。但是，哈姆萊特開始停頓，他代表人類開始反思：如果復(fù)仇的理由是殺戮的發(fā)生，克勞狄斯殺害我的父親是罪惡，我殺害克勞狄斯便不是罪惡了嗎？如果說復(fù)仇的理由是王權(quán)的易主，叔父的王權(quán)是從父親手中篡奪而得的，父親的王權(quán)不也是從他人（福丁布拉斯之父）手中謀奪而得的嗎？那么，我又有什么理由手起刀落地復(fù)仇呢？直至此時(shí)，人類“復(fù)仇”的全部機(jī)制才第一次被莎士比亞深刻地還原其真相：“暴力”沒有理由，一切為暴力而假設(shè)的“理由”，其實(shí)質(zhì)只是為牟取私利而自欺欺人的偽證。“傷痛”也并非無辜，血流不止的傷口，其意義僅在于標(biāo)示某種凄慘的輪回——叢林法則下困獸的廝殺，前一輪勝負(fù)誰(shuí)屬，后一輪輸贏難料。“復(fù)仇”不是勇敢和正義的力量，追加暴力以證其強(qiáng)者其實(shí)怯懦，夸張傷痛辯稱正義者何等偽善。黑色并不幽暗，白色并不貞潔，紅色并不燃燒，復(fù)仇機(jī)制內(nèi)的一切要素均在無愛的顢頇中指向欺騙。“復(fù)仇”的真相是無愛的生命以“傷痛”的名義牟取私利的“暴力”，在冤冤相報(bào)的輪回中，“傷痛”不停地被強(qiáng)化而“暴力”則不斷升級(jí)。

用互相毀滅的方法謬托自身存在，以功利得失的算計(jì)偽造生命價(jià)值，以暴力至上的叢林法則僭越愛的秩序，以殘暴為美，以審丑為樂，這無疑就是哈姆萊特眼中“顛倒混亂的時(shí)代”。當(dāng)哈姆萊特反思自己的劍是否會(huì)把自己也擊落到冤冤相報(bào)的罪惡中時(shí)，當(dāng)他感到“顛倒混亂的時(shí)代”不能再繼續(xù)下去時(shí)，他已經(jīng)開始從新的起點(diǎn)出發(fā)，在“愛”的平臺(tái)上獲得了人性的尊嚴(yán)。正如哈姆萊特寄予戀人亦即世界的情詩(shī)中娓娓道來的那樣：你可以疑心星星是火把；你可以疑心太陽(yáng)會(huì)移轉(zhuǎn)；你可以疑心真理是謊話；可是我的愛永沒有改變。［1］

拯救的途徑何在（“重整乾坤”如何可能）？這是哈姆萊特的“延宕”的第二個(gè)原因。“復(fù)仇”既可詛咒又更可憐，它是與“愛”失散之后寂寞生命臨終的顫抖和哀號(hào)。而拯救失愛的生命，重整被暴力仇殺“顛倒混亂的世界”的秩序，進(jìn)路只能是：靈魂與愛對(duì)話，回歸“愛”的秩序。愛是人類最偉大的發(fā)現(xiàn)，愛是對(duì)于人類的最偉大的保護(hù)。確實(shí)，愛有時(shí)并不能保護(hù)生活中的我們免受傷害，但是愛能夠保護(hù)人類的靈魂永遠(yuǎn)健康。愛，從不許諾利益；愛，只啟示希望。愛無法阻擋屠刀，愛只能治愈靈魂。愛通過把希望啟示為生生不息的愛本身而成為不朽的生命的秩序。在《哈姆萊特》中，哈姆萊特在明確事情的真相后，他說：“我是要去祈禱去的。”［2］當(dāng)哈姆萊特見到自己的叔父在向上帝祈禱，請(qǐng)求上帝寬恕他殺人的罪行時(shí)，他本有機(jī)會(huì)手起刀落，為父雪仇，他卻沒有出手。莎士比亞用哈姆萊特?fù)?dān)心克勞狄斯因此得到拯救隱喻了一條極其重要的社會(huì)秩序的底線：正義缺席之下殺戮只是暴行，未經(jīng)審判定罪之人無辜。而哈姆萊特等待的恰是公正的證明，愛的證明。正如哈姆萊特對(duì)同時(shí)代的人所說的那樣：“天地之間有許多事情，是你們的哲學(xué)里所沒有夢(mèng)想到的。”回歸“愛”的秩序不正是快意恩仇的暴力世界所沒有夢(mèng)想到的嗎？

“用撒旦不能趕跑撒旦”，人類理想的和平生活絕不可能通過暴力的方式達(dá)到。“收刀入鞘是否可能”和“重整乾坤如何可能”是莎士比亞的《哈姆萊特》向世界和未來展示的最關(guān)鍵也最嚴(yán)峻的困惑。在哈姆萊特“延宕”的一剎那，人類大大地進(jìn)步了。

二

在愛的力量的發(fā)現(xiàn)之外，哈姆萊特更深刻地提問道：當(dāng)人意圖秉持愛和正義去行動(dòng)，完成“上天的意思”［3］時(shí)，人自身能否勝任？而且，他意外地發(fā)現(xiàn)：人類發(fā)現(xiàn)了愛的力量，但是人類卻離愛何等遙遠(yuǎn)。對(duì)愛的維護(hù)和固守并不是人類的天性，而是人類必須艱難學(xué)習(xí)的一個(gè)終極目標(biāo)，是人類必須從動(dòng)物性的暴力敵對(duì)狀態(tài)中蛻變而出、羽化高飛后才能夠追求得到的一個(gè)最美麗、最燦爛的目標(biāo)。愛和美的力量固然最偉大，但想要獲得這種力量，人類不是天生就能夠的，且毋寧說：人類天生就不能夠。這就是莎士比亞所發(fā)現(xiàn)的《哈姆萊特》背后的人性世界。

然而，“延宕”的哈姆萊特既不同于古希臘驕傲的俄狄浦斯，也不同于文藝復(fù)興時(shí)期微笑的蒙娜麗莎。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)催生了“人”的意識(shí)的覺醒，但直到其晚期，莎士比亞才突然發(fā)現(xiàn)：人，其實(shí)并不偉大；人，恰恰離愛最遠(yuǎn)。從但丁到莎士比亞，“人是誰(shuí)”的問題逐漸轉(zhuǎn)向了“我是誰(shuí)”的問題。“命運(yùn)”本身已不再神秘，神秘的是擔(dān)當(dāng)“命運(yùn)”如何可能。接受或逃避命運(yùn)的古希臘“命運(yùn)劇”自此讓渡給如何面對(duì)、怎樣擔(dān)當(dāng)命運(yùn)的“性格劇”。哈姆萊特開始問：我是誰(shuí)？我能否擔(dān)當(dāng)“重整乾坤”的使命？而莎士比亞的引人矚目的發(fā)現(xiàn)也恰恰在于：“我”不是上帝，本然之我擔(dān)當(dāng)不了“替天行道”的重任。而根本上促成這一重大發(fā)現(xiàn)的是哈姆萊特與“邊緣情境”②的意外相遇。當(dāng)人們突然面臨生命的重大變故，常態(tài)的對(duì)話關(guān)系突然斷裂，習(xí)以為常的一切隨之崩塌，此時(shí)，人將有可能回到自我，洞察久被遮蔽的生命真相。

哈姆萊特進(jìn)入“邊緣情境”，始于“君主的薨逝”。伴隨著父親的死亡，隨之而來的是克勞狄斯的篡位、母親的改嫁、奧菲莉婭的背叛、朋友的離棄、百官的疏遠(yuǎn)……不再是陛下，不再是兒子，不再是情人，不再是朋友。親情、愛情、友情，這一切竟然都如此不可靠。哈姆萊特這時(shí)才發(fā)現(xiàn)：所有人帶給他的都是仇恨和冷漠，而不是愛。文藝復(fù)興所帶來的人文精神突然破產(chǎn)了，人類竟然離愛最遠(yuǎn)，卻深陷仇恨的沼澤而渾然不覺。哈姆萊特第一次以“人”的眼睛而不是借助于上帝的眼睛看到了世界的荒誕。于是，復(fù)仇的劍轉(zhuǎn)而被改造成探索人性世界的利器，直刺向人類自身的罪性。他一再問奧菲莉婭：“你貞潔嗎？”“你美麗嗎？”［4］

其實(shí)哈姆萊特也是在問自己。“我”有“那些過失”，“罪惡是那么多”，“我們都是十足的壞人，一個(gè)也不要相信我們”。［5］由此，哈姆萊特的感嘆也就不難理解了：“這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代，唉，倒楣的我卻要負(fù)起重建乾坤的責(zé)任！”［6］在人性的欠然與罪性面前，人何以擔(dān)當(dāng)起本屬于上帝的責(zé)任？“我”是誰(shuí)？終其結(jié)論，“我”，只是無意義的存在；“我”，即是人性的虛無。“我”是“泥土塑成的生命”［7］，而且，“這一個(gè)泥土塑成的生命算得了什么？”哈姆萊特說：“我把我的生命看得不值一枚針。”［8］本然之我是虛無的、無意義的，而根本不是與神同性、與愛一體的。于是，哈姆萊特發(fā)出了那千古一問：“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問題。”［9］

“生存”，則意味著漠視人生無意義的事實(shí)，以功利世界的一切規(guī)則自欺為意義，與之同流合污。“毀滅”，則意味著以罪己的方式逃避人生無意義的事實(shí)，卻不料其實(shí)質(zhì)是對(duì)功利世界各種偽意義的另一種方式的肯定。哈姆萊特選擇了主動(dòng)承認(rèn)人的無意義，他沒有自殺；他斷然否決了有限世界的一切“偽意義”，其方式就是哈姆萊特的瘋癲。但虛無之后，繼之如何？我們又一次在哈姆萊特寫給世界的情詩(shī)中看到了他的偉大：“你可以疑心真理是謊話；可是我的愛永沒有改變。”

一切現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的相對(duì)“真理”都難免落到被質(zhì)疑，直至被證偽的結(jié)局，只有終極關(guān)懷的無限之“愛”永不會(huì)改變。而個(gè)人也只有在面對(duì)上帝、面對(duì)愛時(shí)才可能從現(xiàn)實(shí)生命的虛無走向超越生命的愛。

至此我們已經(jīng)能夠理解：莎士比亞的《哈姆萊特》不是一個(gè)復(fù)仇故事，而是一個(gè)復(fù)仇故事背后的人性故事，結(jié)局是一曲愛的悲歌。哈姆萊特的成功在他的“延宕”之中，人類人性的歷史因哈姆萊特的詰問和困惑大踏步地前進(jìn)了；哈姆萊特的失敗也寓于他的“延宕”之中，“‘收刀入鞘’是否可能”，是莎士比亞對(duì)人的罪行（“復(fù)仇”）的深刻反思。其中老王的幽靈“再會(huì)，再會(huì)，記著我”［10］的反復(fù)提醒無異于一種深刻的轉(zhuǎn)喻：人類克服自身暴力罪行的掙扎何其艱難。哈姆萊特最終也沒能成為那個(gè)“多么了不起的一件作品”，則更是對(duì)人性本來面目痛苦而坦誠(chéng)地呈現(xiàn)。至于“重整乾坤”如何可能，則表現(xiàn)了莎士比亞對(duì)于人性欠然（與“愛”失散）的巨大困惑。雖然哈姆萊特清醒地意識(shí)到在上帝之愛面前，本性欠然的人還只是跌跌撞撞的“爬行”動(dòng)物，“無論我們?cè)鯓有量鄨D謀，我們的結(jié)果卻早已有一種冥冥中的力量把它布置好了”，“像我這種人爬行于天地間，所為何事”［11］？他的失敗是一個(gè)真正的人在“選擇”的欲“罷”不能、欲“愛”彌艱中的痛苦倒下的悲劇，而在那樣一個(gè)愛的力量尚非常微弱的時(shí)代，在哈姆萊特選擇了復(fù)仇的延宕時(shí)悲劇就已經(jīng)成為必然。③帕斯卡爾說：“人既不是天使，又不是禽獸；但不幸就在于想表現(xiàn)為天使的人卻表現(xiàn)為禽獸。”［12］“想表現(xiàn)為天使的人卻表現(xiàn)為禽獸”，這正是哈姆萊特的“不幸”！對(duì)此，我們只能長(zhǎng)歌當(dāng)哭！

三

正如本·瓊生所說：莎士比亞“不屬于一個(gè)時(shí)代，而屬于世世代代”。任何直面生命，試圖走出生命迷宮的人都無法繞過《哈姆萊特》。哈姆萊特臨終時(shí)懇求自己的朋友“留在這一個(gè)冷酷的人間，替我傳述我的故事”，“把我的行事的始末根由昭告世人，解除他們的疑惑”［13］。他用自己的生命書寫的一切，已經(jīng)為莎士比亞用文字一一書寫。而后人在400年中的一次又一次的再書寫則為哈姆萊特故事敞開了無限的未來、無限的可能性。

然而，也有一些平庸者。莎士比亞在《哈姆萊特》中曾說道：“他們的地位已經(jīng)被一些羽毛未豐的黃口小兒占奪了去。這些娃娃們的嘶叫聲博得了臺(tái)下瘋狂的喝彩，他們是目前流行的寵兒，他們的聲勢(shì)壓倒了所謂普通的戲班。”［14］這些平庸者就是為莎翁所痛斥的“黃口小兒”和“流行的寵兒”。

《哈姆萊特》故事進(jìn)入中國(guó)文化語(yǔ)境后，曾經(jīng)衍生出兩大代表作品。一是曹禺的《原野》，曹禺加入了“復(fù)仇后的懺悔”，作家因之而偉大，畢竟這樣的懺悔在中國(guó)從未出現(xiàn)。一是梁斌的《紅旗譜》，他為復(fù)仇故事里加入了“階級(jí)復(fù)仇”的內(nèi)涵，這使得作品具有了文學(xué)史的意義。無論是《原野》或《紅旗譜》，都經(jīng)過了藝術(shù)家的美學(xué)思考而具有其文學(xué)新意。反觀《夜宴》，作為對(duì)經(jīng)典的克隆和改編，它在《哈姆萊特》故事中加入了什么？馮小剛導(dǎo)演的回答是“欲望”，且制作方聲稱：欲望可以創(chuàng)造一切，也可以毀滅一切。可惜如此這般的“聲稱”只能讓人聯(lián)想起莎士比亞對(duì)于“黃口小兒”和“流行的寵兒”的批評(píng)。不得不說，《夜宴》所加上的“欲望”實(shí)在毫無價(jià)值。它的全部功能只在于把一場(chǎng)人間的藝術(shù)“盛宴”呈現(xiàn)為一次動(dòng)物世界的“鴻門宴”。劇中所有的人都處于動(dòng)物狀態(tài)，不存在悲劇，只存在亡命與暴斃；不存在崇高，只存在勾心斗角的齷齪。究其原因，“欲望”所勾勒的只是人的動(dòng)物性，欲望不能表現(xiàn)人之為“人”的超動(dòng)物性（神性）。《夜宴》中所有的角色都是“壞人”，而《哈姆萊特》中無論克勞狄斯、喬特魯?shù)逻€是波洛涅斯，所有的角色都是“人”，莎士比亞寫的是離開了上帝的關(guān)照后“人”是怎么迷路的：目標(biāo)是愛和美，然而目標(biāo)太遙遠(yuǎn)，在拚命追求、甚至是盲目追求的道路上，“人”們大都失敗了，克勞狄斯失敗了，喬特魯?shù)率×耍瑠W菲莉婭失敗了，雷歐提斯失敗了，哈姆萊特自己也失敗了。但是，我們?cè)谒麄兊氖≈锌吹降膮s是“愛”的偉大，生命的莊嚴(yán)與悲憫。

《哈姆萊特》中最令人震撼的角色是哈姆萊特。正如羅丹的《思想者》坐在地獄的入口思考一樣，哈姆萊特在生死邊緣艱難地維護(hù)人的尊嚴(yán)，探尋“愛”的歸途。他代表了人類試圖走出生命迷宮的思想力量，代表了人類對(duì)未來的追求與矚望。而《夜宴》中最令人“驚悚”的角色是無鸞和婉后——男女“哈姆萊特”。無鸞公子既不困惑也毋需思考，他的全部表演只剩下一種——逃竄。用以表現(xiàn)其內(nèi)心深沉和拒絕世界姿態(tài)的面具，恰恰暴露了設(shè)計(jì)者的膚淺，以面具代替思考，正是以不思考為思考。而無鸞臨終前“能死，真好”的遺言則無比倨傲地“順手一槍”，回答了莎士比亞先生的千年問題：“生存還是毀滅，這還是一個(gè)問題。”如此置愛、置美于罔顧，實(shí)為時(shí)代的大悲哀。而《夜宴》中的據(jù)稱是“與莎翁做愛”［15］而誕下的“女哈姆萊特”婉后，則完全是“欲望”的化身，一臉殺氣、透著狠勁的“欲望”。創(chuàng)作者與莎士比亞之間，哪里是“做愛”，簡(jiǎn)直是“強(qiáng)暴”。

推而廣之，馮小剛之外的兩位著名導(dǎo)演陳凱歌和張藝謀挑戰(zhàn)世界藝術(shù)和美學(xué)高峰的作品同樣遺憾地遭遇了“滑鐵盧”的命運(yùn)。陳凱歌的《無極》是對(duì)古希臘悲劇的克隆。然而，“命運(yùn)”之所由出并不在于自然而在于愛，而“命運(yùn)”何以擔(dān)當(dāng)遠(yuǎn)比“命運(yùn)”之所由出更重要，因?yàn)椤懊\(yùn)”正是在承當(dāng)與面對(duì)之中得以真正展開。由于陳凱歌缺乏對(duì)古希臘悲劇真正深刻的發(fā)現(xiàn)而急于膚淺地模仿遂導(dǎo)致了《無極》必然的失敗。張藝謀導(dǎo)演的“英雄末路”同樣令人扼腕嘆息。當(dāng)他置身中國(guó)藝術(shù)舞臺(tái)時(shí)確實(shí)成績(jī)卓著，但一朝在世界美學(xué)舞臺(tái)亮相，其美學(xué)準(zhǔn)備的捉襟見肘便暴露無遺。英雄，應(yīng)是為愛而生，為愛而死，為愛而存在，聽命于“愛”之召喚的勇士！為一人之“天下”賣命的打手幫兇何以命名曰《英雄》？

馮小剛、陳凱歌、張藝謀三大導(dǎo)演都沒能遵循莎士比亞所開創(chuàng)的美學(xué)道路：靈魂與愛的對(duì)話，生命向愛的回歸。《夜宴》中有一個(gè)副主題，公子無鸞向人說：人和人之間讀不懂，讀懂了就不會(huì)再寂寞。然而失愛的靈魂又如何可能“讀懂”？人是因?yàn)閻鄱鴪F(tuán)結(jié)在一起的。愛是把這個(gè)世界凝聚起來的唯一的力量，也是最偉大的力量。而在踐踏愛、踐踏美的暴力秩序下，斤斤計(jì)較的功利世界是如此狹隘，你死我活的動(dòng)物生活是如此倉(cāng)促，誰(shuí)能被讀懂，誰(shuí)會(huì)不寂寞？無鸞的寂寞、青女的寂寞……是被功利世界拋棄后怯懦者的自棄自憐；④《夜宴》的寂寞、《無極》的寂寞……是與“愛”無緣卻與“暴力”同謀的藝術(shù)創(chuàng)作必然的蕭索；馮小剛、陳凱歌、張藝謀的寂寞……是東方式的永恒的寂寞——被“愛”遺棄后藝術(shù)靈魂的萎謝。

然而，必須看到：對(duì)3位導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作得失的討論，對(duì)莎士比亞和《哈姆萊特》貢獻(xiàn)的討論，就是對(duì)我們自身的討論。我們并不可能走得比三大導(dǎo)演更遠(yuǎn)，因?yàn)樗麄冊(cè)诿缹W(xué)感覺、人性感覺上的缺憾，也是存在于我們自身的缺憾。因此，我們不必竊喜于馮小剛、陳凱歌、張藝謀們的失敗，他們的失敗就是我們的失敗，他們的今天也是我們的今天，然而希望不是我們的明天。我們的靈魂已經(jīng)與愛失散了太久太久。“人在江湖，身不由己”，但美學(xué)的、藝術(shù)的“江湖”，竟然是仇恨的“江湖”。在暴力秩序的背景下，我們的美學(xué)感覺與人性感覺已經(jīng)變得相當(dāng)微弱。我們習(xí)慣于在審丑中獲得審美快樂；我們習(xí)慣于把殘暴當(dāng)成美，把仁慈當(dāng)成丑；我們習(xí)慣于既賤視自己的生命，更無視他人的生命。失愛的“江湖”逼迫得我們“身不由己”地必然被同化，動(dòng)輒“爭(zhēng)地以戰(zhàn)，殺人盈野；爭(zhēng)城以戰(zhàn)，殺人盈城”［16］。魯迅曾痛心地說，在中國(guó)人的身上都有些“三國(guó)氣”和“水滸氣”，時(shí)至今日我們?nèi)栽诟吒琛霸摮鍪謺r(shí)就出手”就足可證明迅翁的痛心沒有過時(shí)。

所謂正常的美學(xué)感覺與人性感覺就是愛的胸懷與愛的眼光。有人曾經(jīng)評(píng)價(jià)安徒生為何能夠?qū)懗鋈绱嗣篮玫耐挄r(shí)說：“神的火花在這個(gè)沉默的小男孩的心靈中孕育，像一場(chǎng)風(fēng)暴那樣不可抗拒。凡是上帝觸摸過的人，不管他遭遇到多么無禮的對(duì)待和多么巨大的困難，他仍能實(shí)現(xiàn)他的夢(mèng)想。”［17］是的，安徒生是“被上帝觸摸過的人”，也就是被“愛”觸摸過的人。我們的作家、藝術(shù)家要走出“英雄末路”的寂寞與美學(xué)的“滑鐵盧”，我們每一個(gè)人要恢復(fù)正常的美學(xué)感覺與人性感覺，只有一種途徑，那就是：通過愛，去擁有愛。

簡(jiǎn)言之，要鏟除田野里的雜草，只有種滿莊稼；要清除仇恨和暴力的罌粟，只有播種愛！事實(shí)上，我們已然別無選擇。

注釋：

①由“暴力”造成的“傷痛”至少包含“身體傷痛”和“精神傷痛”兩個(gè)層面，而根本上區(qū)別于動(dòng)物的是：人類對(duì)于“傷痛”的深度關(guān)注無一例外都是指向“精神傷痛”的層面。

②“例如：我必然死亡，我必然遭受痛苦，我必須奮斗，我為機(jī)遇所制，我不可避免地卷入罪惡之中。我們把這些人類存在的基本境況稱作‘終極境況’。換言之，它們是一些我們無法逃避或改變的境況。”（雅斯貝爾斯.智慧之路.北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，1988：11）

③如果說哈姆萊特的失敗是一個(gè)個(gè)人偉大的失敗，那么，福丁布拉斯的勝利則標(biāo)示了那個(gè)時(shí)代恥辱的勝利——一個(gè)失愛的時(shí)代，一個(gè)以功利、以暴力為根據(jù)、為秩序的世界的勝利。

④這種看似反叛或游離的姿態(tài)并不是對(duì)暴力秩序的反抗或反思，恰恰相反是對(duì)功利世界更為強(qiáng)烈的認(rèn)同感和依賴感，是求之不得和欲返無門，究其根源還是“欲望”魔爪下的動(dòng)物性作崇。

參考文獻(xiàn)：

［1］［2］［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［13］［14］莎士比亞，朱生豪譯.莎士比亞悲劇選.北京：人民文學(xué)出版社，2001：217、207、261、237、237、209、223、203、235、206、305、234

［11］徐葆耕.西方文學(xué)：心靈的歷史.北京：清華大學(xué)出版社，1990：150

［12］帕斯卡爾.思想錄.北京：商務(wù)印書館，1985：161

［16］孟子.離婁上·第14章

［17］房龍，聶作平編譯.房龍論藝術(shù).成都：四川文藝出版社，2000：84