電影海上花劇情管理論文

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【內容提要】

借《雷雨》的人物設置和故事框架，張藝謀試圖在《滿城盡帶黃金甲》中表現他自己的“思”：權力、陰謀和貪欲。雖然大場面和大制作能帶來票房，但是在投資與回報的輪回之中，電影的“主腦”丟失了，電影對人心的感動和人生的關愛，對人性的探索也隨之丟失了。

【關鍵詞】主腦張藝謀批判

一

《滿城盡帶黃金甲》（以下簡稱《黃金甲》）正在全國各大城市熱映，據說第一周的票房已經超過億元。有幸先睹為快的娛記和影評人，早已將他們的贊美之詞拋撒在大大小小的報紙和形形色色的網站上。有人甚至預言：張藝謀大片“高票房，低口碑”的歷史已經結束，《黃金甲》問鼎奧斯卡指日可待。

憑心而論，《黃金甲》確實有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指這類大片經常使用的3件“大”：大明星、大場面、大色塊；而是張藝謀又開始講故事和刻畫人物了。看著銀幕上一襲黃金鳳袍的鞏俐，我們仿佛又看到高粱地里腰系紅肚兜的九妹，看到大染房里白衣白褲的菊豆，看到在塵土飛揚的官道上艱難跋涉的陜北大嫂秋菊。不是說鞏俐塑造的這些銀幕形象有什么共通之處，而是從《黃金甲》的人物和故事中我們似乎看到了上一個世紀的張藝謀，看到了熱衷于拍大片之前的張藝謀。那個時代的張藝謀不帶黃金甲，但是有“主腦”。

說起“主腦”，須得從明末清初的李漁談起。李漁在他那個時代，也算是演藝界的大腕，而且是全才：能編、能導、能演、能評，還是劇團的老板。其《閑情偶記》之《詞曲》、《演習》、《聲容》3部（后人輯為《李笠翁曲話》），是中國戲曲理論史上的經典之作。湖上笠翁的戲曲理論本色當行、系統周全，因立足于舞臺演出而獨樹一幟且影響深遠。李漁的戲曲理論是一套三字經，其中最為著名的是“立主腦”3個字。李漁說：“主腦非他，即作者立言之本意也。”“此一人一事，即作傳奇之主腦也。”李漁所說的“主腦”，至少應包含3個“一”：一意（即作者立言之本意）；一人（作品中的主要人物）；一事（作品的中心事件）。

西方戲劇理論講“三一律”，李漁講“三個一”，說法不同，旨趣相近：都是強調故事和人物對于表達作者本意乃至作品思想的決定性意義。對照李漁的觀點，《黃金甲》從《雷雨》那里借來了主腦，然而，其人、其事、其思，都沒有超越《雷雨》設定的框架。

先說其人。周公館的男女主人公周樸園和繁漪，穿上張藝謀的黃金大袍，搖身一變，成了后唐五代的大王和王后；周萍，是周樸園和魯侍萍的兒子，是繁漪的養子和戀人，在張藝謀的皇宮里，相應地成為太子元祥；周沖是周萍的弟弟，元杰自然是元祥的弟弟；董事長的男仆魯貴及其美麗的女兒四鳳，也就順理成章地成為王的仆人蔣太醫及其美麗的女兒蔣禪。將《黃金甲》與《雷雨》兩劇中的主要人物一一對應之后，我們會發現《黃金甲》里多出一個三太子元成，其實他可以對應魯大海，因為兩人都是叛逆者。《黃金甲》不僅人物照搬《雷雨》，很多臺詞也是照搬的，如“誰指使你這么做的？”“母親不喝藥你就一直這樣跪著！”當然也有改動之處，如《雷雨》中的周沖是一個陽光男孩，而與之對應的杰王子卻清醒得神經兮兮，聰明得糊里糊涂。

次說其事。既然兩劇的人物如此相似，兩劇的故事就很難有質的區別了。《黃金甲》最扣人心弦的無非是3件事：一是繼母與養子那雖為人不齒卻刻骨銘心的愛；二是長兄與妹妹那熱情如火卻陰差陽錯的愛；三是男主人對自己的妻與子之間亂倫之愛的深仇大恨。這兩愛一恨既構成《黃金甲》的敘事框架、情節主線和戲劇矛盾，同時也構成人物性格發展和突變的主要心理動因和情感緣由。倘若沒有了劇中主要人物的這兩愛一恨，《黃金甲》滿城的皚甲、滿殿的菊花、漫天飛舞的彎刀和槍戟，鋪天蓋地的猛男和靚女，就會變得毫無意義。可是，這兩愛一恨亦是借鑒了《雷雨》的基本線索。當然，《黃金甲》在借用《雷雨》之事的同時也作了一些修改，而這些修改多為敗筆，比如：大王為娶梁王之女而殘害王后及其全家已是令人生疑，小王子無端殺死長兄更是莫名其妙，父王鞭打幼子至死尚不肯住手更是匪夷所思。

末說其思。《雷雨》所要表達的，是令人窒息的陰沉和郁熱，是撕裂夜空的雷電和驟雨，是一個近乎無解的悖論：愛與恨纏繞交錯的雷雨，在撕裂黑夜的同時也毀滅了愛著與恨著的人……四鳳和周沖觸電身亡，周萍開槍自殺，青春的第二代全死于雷雨之中，只剩下悲痛欲絕的父母。《黃金甲》有著大體相似的結局，元祥、元杰、元成還有蔣禪，青春的第二代全死了，只剩下他們絕望的父王。借《雷雨》的人物設置和故事框架，張藝謀想表現他自己的“思”：權力、陰謀和貪欲。相較于《雷雨》的家族罪惡，《黃金甲》削弱了亂倫造成的罪惡，而是把更多精力放到由權力與欲望所產生的“內亂”上。他以為將周公館的故事搬到五代的皇宮，將曹禺的郁熱和暴雨改為他的菊花和金甲，就能變《雷雨》的“思”為《黃金甲》的思。曹禺在《雷雨》中引入了懺悔，但張藝謀除了炫目的武打場面，實在沒有給觀眾留下多少震憾的東西。

張藝謀所心儀的黑澤明成功過。黑澤明的《亂》用了莎士比亞《李爾王》的人物和故事，但黑澤明只是借用了莎翁的老瓶子，裝的是他自己精心釀造的新酒。而張藝謀從曹禺那里借來的，既是瓶子也是酒，只是換了包裝和商標。雖然張藝謀在出道之初就學會了黑澤明的大色塊，為縫制黃金甲還花重金請來黑澤明的服裝師；但是，張藝謀能借來黑澤明的大色塊和服裝師，卻借不來黑澤明的點石成金、脫胎換骨之術。大場面和大制作固然能帶來票房，但是在投資與回報的輪回之中，電影的“主腦”丟失了，電影對人心的感動、對人生的關愛、對人性的探索也隨之丟失了。

1998年的《海上花》是侯孝賢制作并導演的電影中最新的一部，也是與他以前所有的電影在取材、語言、和風格上都大相逕庭的一部。侯孝賢以往的電影，無論是以成長為母題、以城市和鄉村的對照為背景的《冬冬的假期》(l984)和《戀戀風塵》(1986)，還是勾勒臺灣二十世紀歷史的“臺灣三部曲”（《悲情城市》(1989)、《戲夢人生》(1993)、《好男好女》(1995)），都無一例外地關注於臺灣的歷史、文化與政治現實。而《海上花》中的時空卻由侯孝賢所一向致力表現的臺灣轉換到了十九世紀末潦倒文人韓邦慶(1856-1894)筆下的上海，語言也由臺灣觀眾所熟知的侯孝賢電影中國語和臺語的混雜變成了無法聽懂的吳儂軟語與偶爾夾雜的一點廣東話；在電影語言上，全片則沒有一個完整的故事，沒有一點可以理解的情節：我們所看到的只是自始至終的淡入和淡出，既分割又連接起一個沒完沒了的妓院中宴飲的場景。也難怪波士頓的一個影評人有這樣的評述：「在《海上花》中，侯孝賢似乎走到了一個美學的終端，亦或是一種風格上的超越？還是終結和超越并存不悖？」2這樣的迷惑代表了所有熟知和喜愛侯孝賢電影的觀眾和電影評論家心中的疑問。與此相聯系的問題還有：為什麼電影的場景要選在上海？為什麼要是一世紀以前的上海殖民時期？又為什麼一定要讓電影中的人物說吳語？當然，對于那些念念不忘臺灣的國族認同的人，最關鍵的問題是，侯孝賢還關心他的本土臺灣嗎？

要回答這些問題，我們不得不首先跳出臺灣島，回到早期殖民時期的上海，回到韓邦慶以《海上花列傳》為題的原著小說，考察侯孝賢的電影與原著之間的承繼關系。我在比較中得出的一個最基本的結論是，侯孝賢之所以要以其獨特的電影語言來一方面再現十里洋場中高等妓院的日常生活，一方面刻意隱去當時的殖民背景，是為了借十九世紀末的上海重新定義空間，從而顯現出二十世末臺灣的國族認同的話語所盡力掩蓋的殖民差異性(Colonialdifference)。從這個角度看，我們才能明白侯孝賢并沒有拋棄他的臺灣情結，而是在《海上花》中似遠實近地、以一種「邊界思維」(borderthinking)的方式繼續深化他對臺灣的本土歷史和語言文化特殊性的思考。

小說《海上花列傳》最早於1892年開始連載，在題材上屬于清末所盛行的、專寫妓院風情的「狎邪小說」。韓邦慶的小說與眾不同的地方在于他自始至終堅持用吳語記錄人物的對話，更在于他小說情節和結構布局上的匠心獨運。自謂善用「穿插藏閃」之法3，韓邦慶經常在不動聲色中暗藏玄機，該交侍清楚的關節不著一字，卻又在後文中悄悄地閃現。他對小說中人物的褒貶也是用盡（春秋筆法」，極少正面作出評價，而需要讀者自己從情節的斷裂與縫合處所流露出的蛛絲馬跡去領會微言大義。這樣的小說可想而知是不會討好的，不過到了二十世紀二十年代，魯迅和胡適都不約而同地對《海上花》獨特的敘事技巧大加贊賞。4“張愛玲更是不遺馀力，先是將其「翻譯」成京白小說，同時加了許多注釋，點明那些情節的斷裂和縫合處，後來又進一步將其翻譯成英文。5值得注意的是，張愛玲的英文本的題目是Sing-SongGirlsofShanghai，而不是更直接的，被侯孝賢的電影所采用的譯名FlowersofShanghai。據張愛玲自己說，她的譯名的來源本身就包涵了一個翻譯所造成的誤解：「吳語“先生”（對高級妓女的稱謂）讀如“西桑”，上海的英美人聽了誤以為“sing-Song”，因為她們在酒席上例必歌唱；sing-songgirl因此得名，并非"歌女"譯名。“歌女”是一九二零末葉至三零年間的新名詞。」6

張愛玲將錯就錯的翻譯一定是出于方便的考慮，我們作為讀者可以讀出很多的馀味，不僅是關於小說中的微言人義，更重要的是關于翻譯本身的運作機制。不用借於本雅明(WalterBenjamin)和薩義德(E.Said)等人對於翻譯的經典定義，我們也可以明白翻譯的目的是讓有語言障礙的雙方互相了解對方的意思。由於這雙方一定有強勢和弱勢之分，翻譯本身也就不免受到強弱勢之間權力運轉的吊詭的制約。權力的不平衡最明顯的表徵是接受翻譯的兩方對于語言的態度：強勢一方傳輸的是「理論」，是嚴謹的論證邏輯和理性的思考能力，接受的則是弱勢一方由文字所表現出的圖（意）像。道不平衡背後的邏輯當然來自西方對于理性和非理性、現代性和原始性的劃分：而這種劃分不僅是歷時性的，更重要的是共時性的，在全球的空間構成上理解自身與它者的差異。自覺或不自覺他，張愛玲的英文翻譯傳送的正是易被西方人理解的東方“歌女”的形象，相比之下，「上海之花」雖然也屬于視覺的范疇，卻因為要經過一層比喻的修辭轉換，從而多了一層語言的面紗，比「歌女」要間接得多。不僅是英文翻譯，在將韓邦慶的小說從式微的方言翻成五四新文學所強力推廣的「國語」京白時，張愛玲也務求通俗易懂，不僅刪并了原著中四章頗有深意的文字游戲和文人酒令，更是在注釋中不厭其煩地指出原著中「穿插藏閃」之處，定要令讀者有（此情此景）的身同感受。7

我們當然可以說張愛玲的翻譯傳達了一種翻譯的理想：譯本不一定要忠於原著，而是要補充原著，說出原著中欲言而未言之處。在張愛玲的京白和英文本中，「歌女」的形象的確也「豐滿」了許多，變得更加「栩栩如生」了。最明顯的例子就是黃翠鳳，經過張愛玲指出她在羅子富和錢子剛之間的斡旋，我們才明白她用心之細密和待人之虛偽、勢利卻又不乏真情。不過這樣一來，該說的一上來就說盡了，原著中「穿插藏閃」的真正的意義也就被削弱了很多。韓邦慶慣會在回目中透露一點情節，正文中卻又不做出交待，要讀者看到後文才琢磨出意思來。中國傳統小說中也經常先下伏筆再行解套，可是伏筆都下得很明顯，解套也只是為了重新拾起斷了線的情節。而「穿插藏閃」妙就妙在後文對前文的回溯，以後文的「縫合」方式去判定前文的「斷裂」處。從這一點看，我們可以說在很大程度上，韓邦慶的小說預示了一種新的革命性的閱讀方式的到來……電影觀眾為了理解多重圖像拼接的整體情節而不斷進行的回溯式的「縫合」(suturing)。

將這樣的小說「翻譯」成電影，而且堅持使用原著中的吳方言，注定了這電影本身從一開始就具有了一種自我反思的「元電影」的特質。侯孝賢的巧妙之處在于，他徹底將韓邦慶「穿插藏閃」的手法視覺化了，而沒有再簡單地將其作為一種電影結構的手法，因為前文的斷裂和後文的縫合，作為一種電影語言和理解電影的方式，經過一個世紀的發展早已經為觀眾習以為常了。自我反思意味著以自身——而不是以外物——作為參照的坐標，將自身封閉起來也就成了必然的結果。

從「元電影」的角度看，侯孝賢的《海上花》最明顯的特徵——電影中妓院與外部世界的徹底隔離——就容易理解多了。原著小說中的妓院也是自成一體的，韓邦慶不厭其煩地渲染的是長三堂子中極力模仿的正常的家庭氣氛，以及妓女和恩客之間瑣碎的生活細節。值得注意的是，雖然這些長三堂子都在租界的管轄區內，恩客卻都是中國人，不見一個洋人來照顧生意。表面上看起來，小說中的嫖界不是家庭更似家庭，不是華人的地盤更像華人享樂的天堂，可是真正的家庭和租界殖民當局作為體制的維護者卻隨時可以威脅那些長三堂子的存在。第二十三回中姚太太可以上門捉奸，二十八回中外國巡捕可以在對門抓賭，更是將飲酒作樂的眾人著實嚇了一跳：

只聽得巧囝在當中間內極聲喊道：「快點呀，有個人來浪呀。」合臺面的人都吃了一大驚，只道是失火，爭先出房去看。巧囡只望窗外亂指道：「哪，哪。」眾人看時，并不是火，原來是一個外國巡捕直挺挺的立在對過樓房脊梁上·渾身玄色號衣，手執一把鋼刀，映看電氣燈光閃爍耀眼。8

當眾人明白過來這可怕的黑衣洋人不是來抓他們時，也就釋然了。宴樂重整，好像什麼也沒發生過。沒想到黑衣巡捕開始追趕逃上房頂的一個賭客，那賭客一失足從對面房頂上摔下來，生死未卜。過後眾人才知道摔下來的人也是他們的一個嫖客朋友，唇齒相憐，都覺得後怕，這高高站在屋頂上的黑色的影子也就從此在小說中埋伏了下來，隨時以租界法管制的名義威脅青要攪散歡宴。這是一個典型的「藏閃」的例子……租界的殖民秩序雖然只是躲躲藏藏地閃現，卻在躲藏之間強有力地顯示自己不可或缺的地位。

這黑色的影子在侯孝賢的電影中壓根都沒有出現。小說中的這一幕的確還被保留在電影中：不過鏡頭從未越出房間去看看窗外的情景，而只是停留在吃花酒眾人的反應上。只見大家先是竊竊私語，然後聽說有人跳樓都開始騷動，都擠到窗戶前面看個究竟。只有王連生還坐著不動，一副心事重重的樣子。沒看過小說的觀眾根本不可能知道到底「外面」出了什麼事。即便是這樣，這個場景居然還是整部電影唯一提到外部世界的地方。電影其他的部份被徹底框在內室的四墻之內，與外部世界沒有一絲一亳的聯系，妓女嫖客們似乎是在一個完全自給自足的空間內過他們虛擬的家庭生活。如果不是電影的一開始以字幕的形式告訴我們故事發生在「十九世紀末上海英租界內的高等妓院區」，我們甚至連電影的時空設定都不得而知。原著小說中也強調妓院內部的生活，可是我們還是可以從小說的描寫中想像得到上海華洋雜處的熱鬧的社會實景，因為作者詳細地解譯了嫖客是怎麼樣從一處轉移到另一處喝花酒，怎麼樣帶看相好在租界坐馬車逛西式花園，而又怎麼樣只可以坐轎子去「華界」辦公事。在電影中，場景的轉移則完全由鏡頭的淡入與淡出所支配，一個個的堂子變成了互不連接的單元。每當一個新的堂子在電影上出現，在淡入以前都會有一個字幕，介紹堂子所在的巷名，「公陽里」等等，字幕上的英文翻譯卻不是貼切的GongyangAlley，而是照字面翻的GongyangEnclave，反而更形象地說明了整部電影中的場景都是在與世隔絕的孤島(enclave)的特徵。

侯孝賢進一步強化間離、封閉和隔絕的效果，在我看來，正是因為他揣摩到了「穿插藏閃」作為一種創作技巧本身所包涵的視覺性，并將其用視覺化的方式表現出來。如周蕾所指出的，視覺圖像是由對立的兩個因素組成的：顯現(obviousness)和沉默(silence)。「一方面，影像的顯現性表達一種明白無誤的實際存在(presence)；而另一方面，影像的沉默性提示了一種非存在(nonprescnce)。非存在不意味著不存在，而是代表了任何單個的存在中所不可或缺的「她者」(otherness)。」9韓邦慶的小說中可謂充滿了非存在的瞬間，從情節結構上的斷裂，到殖民地中殖民者的缺席，都是以耐人尋味的沉默來指涉顯現中的存在。到了侯孝賢的電影，這種沉默更是在封閉的空間中、在低調昏黃的燈光下、在切割肢解的片斷里獲得了一種迫人的力量。用一句最淺顯的話來說，觀眾因為被電影的觀看習慣訓練有素，總是在電影的平淡、沉寂、彼濤不驚的時刻期待看大波大浪的來臨，而侯孝賢正是針對這種期待，無限期地延滯最終「縫合」的可能，從而達到一種電影制作的自身反思。這種延滯本身便代表了一種非存在中存在的可能……而這恰恰就是韓邦慶「穿插藏間」的真義。

當然，有人會爭辯說，因為這部電影是國際資本……主要是日本資本……贊助下的產物，它必然要面向西方的電影市場、滿足西方人的觀習慣。而西方人的觀看習慣對東方的影片是區別對待的……沒有情節、沉默、緩慢、低調的燈光和色彩正是期待之中的。侯孝賢的自我指涉也就因而在西方觀眾的面前失去了原有的意義，而他的鏡頭的緩慢的移動和自始至終的長鏡頭取景則變成了洋人和男人的「凝視」(gaze)，充滿色情想像地撫摸著那些演盡妓女們被動與嫵媚兼具的異國風情的中國和日本美女。對侯孝賢男性沙文主義的批評不是沒有先例的。廖炳惠就曾經指責侯孝賢在《戀戀風塵》中以遠景等手法將女性比為像臺風那樣的自然災害，從而「揭露」侯孝賢的電影的「偽裝與為主宰集團服務的意識形態」。10

侯孝賢在《海上花》中一反常態，完全摒棄了遠景的使用，轉為用親密的近鏡頭將電影空間收進內室中來，似乎可以看作是對廖炳惠等人的一種回應。侯孝賢自己對他的這種轉變有一個很有意思的解釋：

從《風柜》到《海上花》，我的轉變是，從前以為鏡頭必須拉遠一點，才能展現出一種俯視的、不帶情緒的觀照，到了《海上花》我發現其實不然，這種視角取決於你如何呈現劇中人，如果你自己在現場是非常冷靜的、冷酷的，你喜歡他們、熱愛他們，可以和他們一起。但又有一雙眼睛在一旁看著他們，即使鏡頭再近還是可以有那種效果。攝影機就像人在旁邊，這個人就在旁邊，他在旁邊看看這一群人，有時候在這邊看看這個人，然後那邊有聲音他才回過頭去看，攝影機不可能像鏡頭轉得那麼快，它就可以慢慢的轉過去，可能轉過去時那個人又已經走掉或不講話了，都無所謂。

侯孝賢所說的意思是，攝影機變成了電影中的一個角色，參與到宴飲的場景中。正因為如此，我們對《海上花》的觀看就變成了一種雙重的體驗：一方面，我們的眼睛跟隨著攝影機，所看到的完全是攝影機拍攝下來的場景；同時在另一方面，我們作為冷眼旁觀的第三者，也不免注意到攝影機是怎麼樣以長鏡頭的技巧緩緩地掃過宴飲中的每一個人，忽而循聲而動，忽而停留在某個人物的身上仔細地察言觀色。換句話說，攝影機雖然沒有、也不可能在被它自己拍攝的場景中出現，可是它的實際存在恰恰是在它的非存在中非常強有力地表現出來。

這一種雙重的觀看體驗進一步說明了侯孝賢是如何將「穿插藏閃」的手法視覺化的，也清楚地反駁了那些對他的電影的指責……《海上花》中那種暖昧而內斂的視覺感，就是要讓我們在對感性的細節的沉迷中逐漸意識到攝影機的非存在中的存在，從而悚然警覺我們自身將「她者」色情化、異國情調化的傾向。值得說明的是，侯孝賢以前的電影的確在臺灣鄉村的自然景色或都市的水泥叢林中寄托了大多、大明顯的寓意，以致於在一定程度上暗合了主流形態將國族認同和生存空間硬行捆綁在一起的話語實踐。在這一點上，廖炳惠和一干臺灣新電影的批評者并沒有說錯，盡管表達得簡單粗暴了一點。12只有當侯孝賢跳出了「即時即地」的束縛，進入到韓邦慶遙遠而又狹窄的空間，他才真正給他的電影賦予了一種革新的意義。

這種意義并不止於對「穿插藏閃」的視覺化表現，因為韓邦慶的獨創不僅僅是情節結構上的，更重要的是對空間的重新定義和對殖民差異性的敏感。所謂「殖民差異」，根據WalterMignolo的解釋，代指的是「通過權力的殖民性(colonialityofpower)在現代／殖民的意象的基礎上對世界的分等劃級」，而「權力的殖民性」則是一種「將差異轉換為價值的能量和機制。」13在世界的劃分或再劃分中，關鍵之一是怎麼樣定義和理解空間。十九世紀末期的中國，最有代表性的空間的劃定是梁啟超的「新中國」說，一方面將「舊中國」描摹成一個孤立的、封閉的、搖搖欲墜的危樓，一方面又以烏托邦式的想像將「新中國」納入世界的現代化體系。14韓邦慶作為上海灘上一個辦現代期刊的活躍文人不可能不受梁啟超學說的影響，可是他偏偏反其道而行之，選擇退入那棟彌漫著鴉片煙霧和嬴弱欲望的危樓，再不肯走出門一步。有意思的是，越是封閉就越呈現出一種受到殖民威脅的危機感，越是沉默或者躲躲藏藏欲言又止就越能讓我們感到一種刻意掩飾的行為的存在。被掩飾的正是殖民差異性，可是我們只能看到掩飾的行為本身。正如那樣一個穿黑衣、持鋼刀、高高在上的殖民者的形象像攝影機一樣，不可能在被他監視的情景中出現，可是小說中那種封閉的空間讓我們直覺地感到那種監視的目光的存在。

侯孝賢進一步用電影的手法深化了語言媒介所不可企及的對空間的封閉感的直觀。與他合作過很多電影的編劇朱天文更是以她對福柯的熟悉，幫助侯孝賢豎立起一座標準的圓形監獄(Panopticon)。15福柯所形容的這種現代國家賴以建構國家機器的基本模型之一是由一個主控塔和環繞主控塔的無數小單元組成的，而互相無法溝通的小單元中住的有狂人、病人、學童等等，都是現代精密的國家機器所要控制、教育、和治愈的對像。福柯特別要我們注意這個模型的燈光效果：「在背景光的襯托之下，環繞的各個單元可以被主控塔上的人看得清清楚楚。每一個單元都像一個牢籠，或者一個小舞臺，里面的演員都是獨自一人，十足地個別化，也十足地清晰可辨。」16這樣的形容像極了《海上花》中一個個的長三堂子，一個個互相隔離的「enclave」，在昏黃柔和的背景光中浮現出來，讓攝影機捕捉到并監視著妓女們的一舉一動。中央的主控塔沒有也不可能在電影中出現，因為它被攝影機代替了，以「非存在」的方式存在于那些狹小的空間中。

通過監視以約束狂人是現代國家維持其內部秩序的一種重要方式，而通過攝影機對空間的重新定義以約束性感的亞洲美女則反映了現代殖民對殖民差異的掩飾。經由翻譯或者錯譯，從「花朵」到「歌女」，從小說到電影，從吳方言到京白，再從中文到英文，亞洲妓女的形象變成了所有女人的通用的替身，似乎時刻要從她們潛身的單元里跳出來捕捉男性的犧牲品。

侯孝賢則在以自省的目光冷眼旁觀，看攝影機是怎麼樣把這些女人禁錮起來的。這種不以攝影機的目光代替自己視線的做法，如果再套一個後殖民主義的專用詞，可以說正是一種「邊界思維」的方式……站在現代殖民主義以後所重畫的國族邊界上，重新揭露被殖民翻譯所有意掩飾的殖民差異。只有從這個角度，我們才可以回答為什麼電影中要使用吳語的問題……這是和殖民差異的價值轉換有關聯的。沒有看過韓邦慶小說的觀眾雖然不能看明白電影的情節，一定也知道電影的重心是在金錢的交易上。從洪善卿的穿針引線，到黃翠鳳的為自己贖身，再到周雙玉以愛為名對朱淑人的勒索，金錢和利潤似乎是電影中每一個人生活的目的。可是耐人尋味的是，因為電影中的妓院與世隔絕，和外界沒有任何金錢交易，我們怎麼可能知道金錢的真正價值呢？比如雙玉從淑人那兒得來的一萬塊錢，到底可以到外面去買多少東西呢？是一條魚還是一棟房子？換句話說，如果沒有外界的交換價值的參考，價值本身是無法建立的。這個簡單卻又不容易注意到的道理對語言的問題也同樣適用。索緒爾早就指出，如果沒有外部的參考，沒有讓語言與思想交流的媒介，沒有交流中才能產生的價值，就根本不可能有任何語義的產生。17生活在一個封閉的世界里，進行著各種自我周轉的交易，說著絕大部份現代觀眾不看字幕的翻譯就聽不懂的方言，這些「上海歌女」們演出的是一場沒有意義、不可解的戲。可是越是不可解，滲透社會-語義層面的殖民性就越能被我們感覺得到。

對侯孝賢這樣一個臺灣在國際上的形象代言人來說，這場沒有意義的戲不可能沒有針對臺灣的寓意。我們只要想一想今天的臺灣在國族認同的激情下力圖將閩南方言提升為新的「國語」、或者以一個楚楚可憐的壓迫在中國的霸權的陰影下彈丸島國的形象爭取國際支持等等行為，就不難明白侯孝賢的「穿插藏閃」、欲說還休的所指了。

注釋：

1本文英文版本曾在洛杉磯加大舉辦的第四屆臺灣文化和歷史研討會上宣讀，得到很多有啟發性的回饋，在此謹向我的講評人孟悅及討論參與者致謝。

2PeterKeough,"CinemaofSadness:RecapturingLostIllustionsintheFilmsofHouHsiao-hsien,"TheBostonPhoenix,March2-9,2000，在本文中，如不另行注明，翻譯都是筆者自己的。

3在小說的《例言》中：韓邦慶不無得意地寫道：「全書筆法自謂從《儒林外史》脫化而來，惟穿插藏閃之法，則為從來說部所未有。一波未平，一波又起……閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會得之，此穿插之法也。辟空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀後文，而後文又舍而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個閑字，此藏閃之法也。」見《海上花列傳》，臺北：三民書局，1998，第1頁。

4魯迅往《中國小說史略》第二十六章中花了很大篇幅介紹《海上花列傳》、稱贊其「平淡而近自然。」而胡適則為其作序，譽其為「吳語文學的第一部杰作」，胡適的序可見於張愛玲，《海上花開》(臺北皇冠，1992，第3-17頁)

5我們通常都以為張愛玲只翻譯了幾章而已，而最近發現的張愛玲英文譯本證明她譯完了全書。該譯本將由哥倫比亞大學出版社在近期內出版。

6《海上花開》，第47頁。

7見張愛玲（譯者識），載入《海上花開》，第18-21頁。

8《海上花列傳》，第274頁。

9ReyChow,PrimitivePassions:Visuality,Sexuality,Ethnography,andContemporaryChineseCinema,NewYork:ColumbiaUniveristyPress,1995,p117.

10廖炳惠，“女性與臺風”，收入林文淇等編，《戲戀人生：侯孝賢電影研究》。臺北：麥田：2000，第142頁。

11李達義（訪問），《侯孝賢的電影人生》，刊於《電影欣賞》第99期(1999年5月)，76-83。

12除了廖炳惠的文章外，另有一批電影評者曾經在臺灣掀起一波批評侯孝賢領銜的新電影的高潮，以迷走、梁新華編的《新電影之死》(臺北：唐山，1991)最有代表性。

13walterD.Mignolo,LocalHistories/globalDesigns:Coloniality,SubalternKnowledge,andBorderThinking.PrincetonUniversityPress,2000,p13.

14SeeXiaobingTang,GlobalSpaceandtheNationalDiscourseofModernity:TheHistoricalThinkingofLiangQichao.Stanford:StanfordUniversityPress,1996.

15朱天文曾在她的小說《荒人手記》(臺北：時報出版)中大段大段地討論福柯的性意識史和國家機器治國技術的考掘，見第58-65頁。

16MichelFoucault,DisciplineandPunish:TheBirthofthePrison,trans.,AlanSharidan,NewYork:Vantage,1995,p.200.

17SeeFerdinanddeSaussure,CourseinGeneralLinguistics,trans.,WadeBaskin,London:Fontana/Collins,1974.