國家奇案片意識管理論文

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（一）引言

電影是政治性的。無論是明顯地持一政治態度、談論政治、甚或對現時政局作批判和挑戰的所謂「政治電影」，又或是看似是與政治與政治題材毫無關系的電影，都不約而同地隱含了一定的政治性，為其背后的意識形態服務，運用不同的方法傳播該電影背后的意識形態。由于這個原因，電影亦如阿爾都塞所言，是意識形態國家機器的一種。2我們不難發現，現今大多數電影都是為主流意識形態服務的。除了觀眾在觀看此類「非政治電影」時大多不意識到其隱含的政治性和背后的主流意識形態外，電影制作人（如導演、編劇、演員、燈光、攝影等）亦大都不意識到他們所制作的電影所隱含的政治性和背后的主流意識形態。然而?制作人對他們所制作的電影所隱含的政治性和背后的主流意識形態的不自覺卻無損電影傳播主流意識形態的有效性。原因是大多數主流電影的制作人早已被主流意識形態塑造為主流意識形態的主體，其思想行動受主流意識形態所制約。借用齊錫克(SlavojZizek)的說法，他們在行動時，早?已體現了主流意識形態的無意識。3換句話說，他們拍攝電影的過程，作為一個生產過程，無論他們是否自覺，都體現了主流意識形態，其產品亦為主流意識形態的生產。而觀眾／?制作人對電影背后的意識形態的不自覺比起一般的「政治宣傳電影」，在傳播主流意識形時往往更為有效。

媒體政策的實施與改變往往有其政治和意識形態意涵。本論文將研究香港的「三級奇案片」4此一電影類型如何作為意識形態國家機器，以何等機制為意識形態服務，傳播主流意識形態。香港的電影三級制檢查制度于一九八八年十一月十日正式實施。5此電影三級制檢查制度將電影劃分為三個等級，第三級的電影為「只準十八歲或以上人士觀看」的電影。6電影分級的原則是看電影中有否「描繪或涉及殘暴、虐待、暴力、罪惡、恐怖、殘疾、性事，又或不雅或令人厭惡的言語或行為」。7奇案片指的是以奇案的發生為故事骨干的影片。第一部出現的三級奇案片為八九年的《三狼奇案》。此片由曾于七十年代轟動一時在香港發生的殺人綁架案「野狼案」改編而成。及后幾年，并沒有很多的三級奇案片的出現，三級奇案片至九二年為止仍未成為一獨立的電影類型。自九二年《羔羊醫生》一片出現后，遂掀起了一股三級奇案片的熱潮。8于九三、九四年間，香港突然涌現了多部三級奇案片，三級奇案片遂成為了一獨立的電影類型。其中幾部更成了很香港的「經典」電影。如《八仙飯店之人肉叉燒包》、《羔羊醫生》等。此外，在三級奇案片中，更出現了一些從其中某些著名影片衍生出來的副類型(sub-genre)。如從《八》衍生出來的以受害者的尸體制成食物以毀尸滅跡為題材的影片如《人肉臘腸》、《人肉天婦羅》等。可見三級奇案片在九十年代的香港電影中是其中一極為重要的類型。

三級奇案片雖然作為一在九十年代的香港極為重要的電影類型，但卻未有學者對之作任何研究。9本文將初步嘗試對三級奇案片此電影類型作出研究。本研究將以真人真事改篇成的三級奇案片作為文本。三級奇案片因其有的有關性、裸露和血腥暴力的場面而被分類為第三級電影。在一定程度上，它可作為「非道德」和含有「不為大眾所接受的內容」的電影而存在。不過，雖然它看似違反道德，應為主流意識形態所不容，但是實際上，意識形態正利用了三級奇案片宣傳自己，三級奇案片實在是作為一意識形態國家機器而存在的。再者，片中「非道德」的性和暴力場面更是幫肋傳播主流意識形態的重要手段。在現代社會復雜的權力關系網絡中，意識形態并沒有放過任何一個部份，甚至是看似與之對抗的三級奇案片，實際上亦是意識形態手中的一件工具。本論文的目的就是要揭露三級奇案片此一電影類型如何作為意識形態國家機器而存在。

阿爾都塞在﹤意識形態與意識形態國家機器﹥(IdeologyandIdeologicalStateApparatus)一文中明言，意識形態國家機器的作用，就是「保障生產關系的再生產」。10然而，究竟作為「資本主義剝削關系」11的生產關系如何落實在社會各層面（如有關性別的剝削關系）中，和此等生產關系以何種機制藉意識形態國家機器進行再生產呢？此等問題則有待探討。然而，對此等問題的討論似乎極不容易。原因是現存的生產關系已經以極為復雜的形式在社會各層面中運作，和社會各層面的社會關系極為有關（如在性別關系和種族關系中）。要抽絲剝繭式的勾勒出各種社會關系如何共同運作以構成一整體的「資本主義剝削關系」似乎不大可能。因此要討論復雜意識形態國家機器的運作機制時，我們極需要一個切入點。而電影，這項長久以來都被視為是以觀視為主要的欣賞媒介，從「觀看」討論開始似乎是一極佳的切入點。

以下我們將從將從米竭·傅柯(MichelFoucault)及莫薇(LauraMulvey)的兩種觀視理論，探討三級奇案片作為意識形態國家機器的運作。從傅柯極著名的全景敞視主義(panopticism)，以及他對身體的討論，進入探討有關話語(discourse)權力如何藉三級奇案片而運作。三級奇案片似乎成為了現代社會中一個重要的監視手段，?而電影亦藉角色們的身體協助書寫了圍繞著性和暴力的話語。我們要探討的，是「外在」于電影中的多個話語如何在電影中運作，而電影又如何幫助書寫建構此等話語，以使多個話語圍繞著三級奇案片共同運作，達到其作為意識形態國家機器的意識形態效果。電影在傅柯時常強調的現代社會??權力網絡中，成了一十分重要的規訓場所。權力的眼睛從未離開過電影和電影觀眾，權力的實施似乎無所不至，就連觀眾在觀看電影時亦經歷著話語和其它權力技術的運作。而從莫薇的觀視理論出發，我們將配合拉康(JacquesLacan)的理論，討論電影如何藉種種心理機制達到其意識形態效果，將心理分析看成「是一種用來闡明父系社會的無意識是怎樣構成電影形式的政治武器」12，以圖初步探討三級奇案片作為意識形態國家機器的運作機制，對主流意識形態作出（那怕是最微不足道的）政治抗爭。現在就讓我們從國家權力對社會各領域的觀視——國家權力的全景敞視主義——談起，分析在三級片中運作的話?語。

（二）權力的眼睛

「與其說國家機器征用了圓形監獄體系，倒不如說國家機器建立在小范圍、局部的、散布的圓形監獄體系之上。因此，如果要把握權力機制的全部復雜性和細節的話，我們就不能局限于僅僅對國家機器進行分析。??在現實中，權力的實施走得要更遠，穿越更加細微的管道，而且更雄心勃勃，因為每一個單獨的個人都擁有一定的權力，因此也能成為傳播更廣泛的權力的負載工具。」13

——傅柯

(1)全景敝視主義(Panopticism)

傅柯在《規訓與懲罰——監獄的誕生》(DisiplineandPunish--TheBirthofthePrison)一書中，提出了「全景敞視主義」的概念。14「全景敞視主義」是從「十八世紀未以來，它一直被廣泛運用」15而一直被沿用至今的權力技術。它的要旨在于，把社會中的每個人放置于國家權力嚴密的監視下，從而達到對主體進行操控和規訓的效果。傅柯有關作為現代社會權力的技術之一的「全景敞視主義」的概念源自杰雷米·本瑟姆(JeremyBentham)的《圓形監獄》一書中提出的「圓形監獄」的建筑：

「?一個像圓環一樣的環形建筑。在中央造一座塔樓，上面開很大的窗子，面對圓環的內側。外面的建筑劃分成一間間的囚室，每一間都橫穿外面的建筑。這些囚室有兩扇窗戶，一扇朝內開，面對中央塔樓的窗戶，另一扇朝外開，可以讓陽光照進來。這樣就可以讓看守者呆在塔樓里，把瘋子、病人、罪犯、工人和學生投進囚室。」16

將監獄設計成這樣的原因，是方便對囚犯作更有系統和更全面的監視。朝向中央塔樓——即獄卒、獄長或其它監視者所在之處——所敞開的窗戶，是為了讓在中央塔樓的監視者能嚴密地監視被監禁在囚室內的囚犯而設計的。這種制造了嚴密的監視空間的設計，除了應用在監獄上外，更應用在諸如醫院、學校、軍營等各規訓場所。

除了監獄、醫院、學校或軍營等具體的建筑物空間外，我們身處的整個現代社會，也被意識形態力圖塑造成能被無所不在的國家權力眼睛監視下的規訓空間。我們像身處在「圓形監獄」內一樣，無時無刻被國家權力的眼睛盯著。國家權力就像西方天主教壁畫中代表無處不在的神的三角形眼睛又或是中國的各式各樣主管生活中各不同部份的神只如灶君、土地般，早已深入我們生活中的各個領域，對我們行使最徹底的監視。正如本瑟姆所說的：「每一個同志都變成了監視者。」17我們每個人都成了互相的監視者，代表國家權力監視著我們身邊的每一個人。這種有關監視的權力技術學，其更厲害之處，在于它能令每個人「都會逐漸自覺地變成自己的監視者。」18除了在我們身邊的人在監視我們外（旁人道德審判的目光），我們自己，亦變成了自己的監視者，時刻在進行自我監控、自我規訓（在這里，良心和罪惡感的運作就是此技術學的一例）。然而，要達到這種自我監視，必須要有「一種監視的目光」，讓「每一個人在這種目光的壓力之下。」要讓每一個人在「這種目光的壓力之下」19，我們須要讓每一個人都感受到這種目光的存在。在此點上，意識形態須要書寫一有關「國家權力的全景敞視主義」的話語。我們從對三級奇案片的考察中，正好發現此話語在三級奇案片中運作，而三級奇案片亦正幫助書寫、建構、傳播此話語，協助將社會塑造成一每部份都被嚴密監視的?空間。

《溶尸奇案》中的主角之一劉sir（黃秋生飾）似乎是這雙「國家權力的眼睛」的極佳表現。片中主角Shirley（葉童飾）是一名社工，她因須要輔導有自殺傾向的死囚Kitty，而認識在數年前，與Kitty同樣因謀殺而獲判終身監禁的Kitty的男友Patrick。Shirley認識Patrick后，漸漸愛上他，亦相信他是無辜的。她搬進Patrick的舊居（即案發現場）住，并與獄中的Patrick結婚。Patrick在Shirley不知的情況下利用Shirley為自己消滅他曾經殺人的證據，并向法庭提出上訴。Patrick上訴得值，被判無罪釋放，然而，身為Patrick鄰居警察的劉sir原來一直監視著Shirley，留意著整件事情的發生。劉sir于數年前負責偵查Patrick與Kitty殺人案，他雖然令Patrick與Kitty入罪，但因案件仍有他解不開的地方而令他耿耿于懷。后來，因為他對Shirley的監視，他完全了解到案件如何發生，終能知道Patrick殺人的經過，重組整個案情。

劉sir正意指著國家權力，他身為警察似乎更突顯了其作為國家權力的代表這身份。在《溶》中，他那雙國家權力的眼睛對女主角Shirley進行了嚴密的監視：他跟蹤Shirley到墳場、清楚知悉她的行蹤、監視她的起居、甚至潛入她的家，觀看她看的錄像帶。Shirley卻并不知道自己正被監視。這正表現了國家權力無所不在對主體進行的監視。其厲害之處，除了其無所不在之外，亦在于主體并不知道自己何時被監視。亦全憑劉sir對Shirley極其嚴密的監視，案情的真相才能被知悉。片中劉sir向Shirley自我介紹時對自己的稱呼「街坊警察」正表明了電影欲傳播的訊息：他身為「?街坊」，表明了他就在我們的附近；同時，他身為「警察」，即他正代表著國家權力，在我們的身旁，于我們不知道的情況下處處盯緊著我們、監視著我們，防止我們做出任何有違意識形態規范的行為。而他（代表的國家權力）對我們的偷窺、監視是「正義」，因為，正如《溶》告訴我們的?：如沒有了李sir這雙國家權力的眼睛無時無刻處處監視著Shirley，我們便不會知悉Patrick殺人的真相了。

除了如《溶》中的劉sir這樣明顯的作為國家權力的代表外，在三級奇案片中，很多不同的人物角色都成了監視者，甚至是片中的場面調度亦宣示了國家權力監視的無所不在和國家權力監視的嚴密。例如在《羔羊醫生》中，警方得以捉拿兇手林過雨，全因沖曬店的職員覺得林送來沖曬的相片有異樣，遂通知警方。沖曬店的職員成了一監視者，監視著客人（林過雨）送來的相片，亦即間接地監視著客人的行動，在發現其有異樣時立即通知了警方。這例子更顯示了，兇手本身的犯罪行動，亦被自己的行為監視。兇手在行動時，不知不覺已達到一自我監視的效果。兇手林過雨拍攝的肢解尸體的照片，遂成為了一國家權力對兇手進行監視的行為。握在兇手手中的照相機就是國家權力的眼睛，國家權力借兇手的手按下快門，在兇手不自覺的情況下留下他犯罪的證據。又或在《三狼奇案》中，兇手之一馬二燦得以被警察捉拿，全因與他住在同一間房子的小孩打電話告知警察他正躲在屋內。在三級奇案片中，甚至是小孩子，亦成為了一監視者。在《羔羊醫生》一片中兇手林過雨追殺女學生的那一場，電影更運用場面調度展示國家權力監視的無所不在。在該場戲中，那名女學生在荒郊被林追殺，逃跑至一設有警更亭的地方，以為能獲救，后因更亭內沒有警察而遭兇手殺掉。這場戲雖然看似在批評社會制度，諷刺警察更亭的形同虛設，但實際上，這場戲似乎在告訴大家，國家權力監視的無處不在。這場戲告訴了觀眾，國家權力能深入不毛，就連荒郊地方它亦能設下警察更亭這一監視場所。在該場戲中，其中一個鏡頭拍攝著警察更亭在女學生的背后，像在說國家權力正在監視著整件事的發生，它知悉每一個細節，只不過是它選擇了在此時默不作聲。

在上述例子中，我們可以看到，三級奇案片協助書寫建構了一個有關「國家權力的全景敞視主義」的話語：國家權力對主體的監視無處不在，社會中的任何人，甚至是小孩都是監視者，時刻對主體進行監視，主體如有任何「行差踏錯」，都看在國家權力的眼里，然而，主體卻不知道自己實際上在何時、被誰監視，只知道自己被監視著。在這「國家權力的全景敞視主義」的話語下，主體便生活在一被監視的壓力下，縱使其身旁實際上沒有一監視者存在，但是由于這話語的存在，主體似乎仍感到自己正被監視，結果，主體變得規行矩步，不容自己越過意識形態的軌道。這樣三級?奇案片便達成了「令每個人都自覺地變成了自己的監視者」的目的了。

有多部三級奇案片表面上都對政府和社會制度作批評，似乎與本文所言其作為意識形態國家機器而存在有所出入。如《溶尸奇案》一片中，兇手Patrick雖然殺了人，卻被判上訴得值，獲無罪釋放。此片似突顯了司法制度的漏洞。又或如《紙盒藏尸之公審》一片，主角因科學鑒證得出的證據而被判入獄，但事實上此案疑點甚多，主角有可能是無辜的，但他幾經上訴仍被判有罪，而兇手是誰這真相永不能得悉。此片質疑科學鑒證在此案中作為唯一證據的可信性，并批評司法制度的公正在顧及其它的利害關系這大前題下往往被犧牲（因此案為第一宗運用科學鑒證的案件，為了宣傳科學鑒證的功用，故警方刻意針對主角，令他更容易被入罪）。然而，要注意的是，縱使這些電影明顯地質疑和批評社會制度，但仍無損其作為意識形態國家機器的功能。三級奇案片作為意識形態國家機器，它所要宣傳的，和政治宣傳片所要宣傳的并不相同。政治宣傳片所要宣傳的是國家制度——即我們很容易看到其存在的強制性國家機器如政府、行政機構、軍隊、警察、法庭、監獄等。而三級奇案片作為意識形態國家機器，它所要宣傳的，并不是可見的強制性國家機器，而是不容易被見到、隱藏的強制性國家機器運作的邏輯，即其背后的意識形態。三級奇案片與一般的政宣片所做的同樣是政治宣傳，但三級奇案片的政治宣傳方法卻比政宣片的方法高明得多。政宣片較明顯地展示出它的政治宣傳目的；然而，三級奇案片卻隱藏了其政治宣傳目的，甚至扮作是批評強制性國家機器，實際上在為國家機器背后的意識形態作傳播。在掩蓋了它的政治意圖后，觀眾更易接受其背后的政治訊息，即是其意識形態。意識形態從沒告訴過我們，我們身處的社會是一完美的社會、或國家機器是完美的，但它告訴我們，強制性國家機器的缺點可被改正，它會變得越來越好，因為其運作的邏輯，即其背后的意識形態是完美無誤的，現在強制性國家機器的缺點只因在執行上出現了「技術性的錯誤」，終可被糾正，社會制度是會變得更好的。三級奇案片正幫助書寫建構此一「更好的社會」的話語，藉此進一步宣傳國家機器背后的意識形態。

如我們進一步分析上述作舉例的《溶尸奇案》一片，便能看到此種對強制性國家機器的「偽批判」的別有用心。在片中，陪審團在討論Patrick重審案時，感到最煩惱的問題，是證據上的分歧，各證人都為自己的一方辯護。當證據不能告訴陪審團案情的全部時，他／?她們似乎希望有人能知悉一切，渴望有一雙監視著一切事情的眼睛，告訴他／?她們案件發生的經過。我們可以想象，影片似乎在暗示，由于國家權力的監視不夠嚴密，國家權力眼睛的散布不夠全面，所以才搜集不到足夠的證據讓陪審團能無誤地作判決。片中劉sir的出現更向觀眾突顯了此雙嚴密監視的眼睛的重要性。全憑他私下對Shirley進行的監視，觀眾才能得悉案情，真相才能大白。劉sir這張監視的眼睛如能更早出現、它所作的監視能更全面、他能在兇手借Shirley的手毀滅一切證據前己能深入各處進行監視的話，便能搜集到足夠的證據，將Patrick繩之于法。此片運用了對強制性國家機器的偽批?判達到了宣傳「國家權力的全景敞視主義」的目的。強制性國家機器這次出錯的原因，在于它未能完全地對社會中的任何一個角落作監視。這案件出現了的問題，是執行上的問題，而非其運作的邏輯，即意識形態，出現的問題。故此，我們需要一個更嚴密的監視制度，在社會中的每一個角落?下監視的眼睛。從片其中一名陪審員的口中說的一句話更明確地表達了意識形態欲向其主體表達的訊息。他說：「在沒有更好的制度前，我們唯有依從此制度。」。這句說話暗示了我們社會的制度（他特指的雖然是司法制度，但又似乎在暗示整個社會的制度），即強制性國家機器，是在不斷進步中的，將會發展成一「更好」的制度。然而，在制度發展成一更好的制度、強制性國家機器發展成一更好的強制性國家機器前，我們唯有繼續依從此一制度。我們雖然知道強制性國家機器有其不完善之處，但在他改進成一「更好」的強制性國家機器前，我們唯有繼續服從它，待它漸漸?地改進。

從上述的分析中，我們可以看到，意識形態借助三級奇案片，書寫了一個無處不在的國家權力「全景敞視主義」的話語。由于此一話語的存在，觀眾感覺到自己正處于一被「監視的目光下」，在「這種目光的壓力下」，觀眾自己亦成了一個自己的「監視者」。國家權力的監視雖然并未真正散布各處，但由此一話語的存在，觀眾自己亦成為了自己的監視者，時刻在進行自我規訓，縱使并沒有他人對其進行監視，但實際上，此自我監視的技術學似乎能更有效、更全面、更經濟地實施在社會的每一角落，對主體進行規訓。此外，三級奇案片作為意識形態國家機器，它運用了一迂回?的方式宣傳意識形態，此方式的運用，比直接作出宣傳更為有效。有多部三級奇案片看似對現行社會制度和強制性國家機器作出批判，然而，其實此等批判背后的目的，在于進一步宣傳、鞏固意識形態。在我們的日常生活中，我們不難發現強制性國家機器的多種缺點。三級奇案片亦從沒有掩飾強制性國家機器的缺點。反之，它更對強制性國家機器作「批判」，但是，此等「批判」，是一偽批判。因為，此等「批判」的目的，在于宣傳強制性國家機器背后的運作邏輯，即其背后的意識形態。三級奇案片借著對強制性國家機器的偽批判，書寫一「更好的社會」的話語。這話語告訴?我們，縱使強制性國家機器有其缺點，但它是在改進中、并朝一更好的方向發展的，原因是它運作的邏輯，即其背后的意識形態，是不可能出錯的。現在強制性國家機器出現問題的原因在于其執行上出現了問題，如《溶》一片顯示的因國家權力的監視不夠全面，所以兇手才能逍遙法外。三級奇案片借著對強制性國家機器的偽批判，肯定了意識形態所運用的技倆，即各種權力技術。它告訴我們此等權力技術的更全面運用將令社會變得「更好」。而我們在步進此一「更好」的社會前，我們唯有繼續遵守、依從此一制度，而非反抗它。

(2)權力的身體——暴力與性的話語

博柯在《規訓與懲罰》中，指出了身體如何在現代的權力網絡中成為被支配和關心的對象：

「人們所關注的將是『政治體』(BodyPolitic)。這是一組物質因素和技術，它們作為武器、轉換器、溝通途徑和支持手段為權力和知識關系服務。那種權力和知識關系則通過把人體變成知識對象而控制和征服人身。」20

在現代社會中，三級奇案片似乎成為了構成政治體的其中一部份。它幫助書寫建構有關身體的話語，將人體變成知識的對象，并塑造有關身體的知識。它運用話語機制，讓觀眾在看電影時亦同時被控制和征服。在以暴力和性的場面作招徠、以暴力和性為主題的三級奇案片中，最重要的圍繞著人身的話語亦是關于暴力與性的。現在，就讓我們看看三級奇案片如何書寫圍繞著人身的種種話語。

在三級奇案片中，除了兇手對受害者施行的暴力外，國家機器直接和間接對兇手施行的暴力亦占了一重要的位置。在時間上，有很多部三級奇案片都占了不少編幅用來描述強制性國家機器對兇手施行的暴力。如《八》一片花了近一半的時間描述警方如何以各種暴力的方法向兇手迫供。或在《羔》一片中，亦花了不少時間描述警方向兇手嚴刑迫供的場面；又或在《三》一片中，展示了三個兇手被施以絞刑的整個場面。此外，這國家機器對兇手施行的暴力的殘忍程度，實在不亞于兇手對受害者施行的暴力，可能更有過之而無不及。如在多部影片中均有出現的警察迫供的方法如強迫兇手喝用水泥混和的水、吃生老鼠、毒打、用綱尺打兇手的腳掌、用錘子隔著電話薄錘打兇手??等。此等圍繞著兇手身體的暴力場面在三級奇案片中出現的原因，是為了懲罰兇手的兇殘、他們與社會的不合作。他們因犯罪而成為了社會公敵，社會遂要對他們進行報復。如在《八》或《羔》中，警方要對兇手進行嚴刑迫供，原因是兇手不與警方合作，并不愿意透露出案情的全部。此外，我們從對兇手實施酷刑的警察的表現中可以得知，此等暴力，亦是對兇手對受害者的殘暴作出「以牙還牙」的表現。三級奇案片向觀眾宣示面對著兇手的暴力，國家權力并不會默不作聲，國家權力將會對兇手作出報復，對兇手施以和他們向受害者施以的暴力相等程度、甚至有過之而無不及的暴力。由此，觀眾在看三級奇案片時，能意識到國家權力的力量，國家機器在觀眾心目中的地位得到了保障。此外，此等在三級奇案片的暴力場面亦起了「殺一儆百」的作用。三級奇案片讓十?七、八世紀的公開酷刑場面在現代社會中再次出現。三級奇案片在現代社會中取代了十七、八世紀公開酷刑的部份功能。21借著三級奇案片這現代社會的公開酷刑場面，兇手的身體遂成了展現國家權力、伸張正義和作為「殺一儆百」的工具。

但是，傅柯指出，懲罰須依從一「適度原則」(principleofmoderation)22，不能無止境地對兇手施以暴力。因為如國家權力過份地對兇手施以暴力，將引起群眾的不滿，甚至會引起民變。23那么，三級奇案片作為現代社會中公開酷刑場面的三級奇案片如何解決此對兇手過份使用暴力而導致觀眾進行反抗的問題呢？在電影中，其中一個解決此問題的辦法是對敘事事件在時間上的先后次序安排。三級奇案片全都安排兇手的暴力先于國家機器的暴力出現。此等安排，是讓觀眾在看電影時先看到兇手的兇殘，然后再讓觀眾看到國家機器對兇手施行的暴力，能使強制性國家機器施加在兇手身上的暴力合法化。原因是這安排能讓觀眾感到強制性國家機器向兇手施行的暴力是迫不得已的，因為兇手如此的兇殘，國家機器須對他們更兇殘才可保障社會安全。如《三》一片采用的是直敘的手法，按事件發生的時間順序，先描述兇手們犯案的經過，再到片未描述他們被施以死刑的經過。又或如《羔》一片，雖然不是運用直敘的手法，反是先描述兇手被捕，再在他招供時才再倒敘他行兇的經過，然而，在片初已出現了的兇手拍攝受害者被肢解的照片，已顯示出兇手的兇殘了。

除了運用敘事事件的先后安排這方法外，作為現代的公開酷刑場面而存在的三級奇案片，它亦像古代的公開酷刑場面一樣，有一劊子手的角色存在，此劊子手的角色的存在是解決上述問題的另一方法。在三級奇案片中，多有一作為菲勒斯或國家權力的代表而存在的角色，如李修賢主演的多部三級奇案片中的李sir。在三級奇案片中，作為菲勒斯，即國家權力的代表而存在的角色鮮有親自向兇手施行暴力的，反之，暴力往往是在他的默許下，交由其它「劊子手」向兇手施行的。我們可再拿李主演的三級奇案片為例子，分析「劊子手」的角色如何出現在影片中。如在《八》中，李從未對兇手的身體直接?I以任何暴力，但是，他卻將兇手交到不同的「劊子手」手中，讓他們對兇手施行暴力：他默許手下對兇手作嚴刑迫供；將兇手關進監房，讓其它監犯毒打他；甚至將兇手交進護士的手中，讓護士在他的皮膚上打清水針，令他痛苦萬分。影片這樣的安排，保障了國家權力的「純潔」，告訴觀?眾她從不濫用暴力，從不使用過度的暴力。就算觀眾對施加于兇手身上的暴力感到殘忍，甚至對這過度的暴力作出抱怨，但對這些不滿首當其充的，將是各「劊子手」，而非國家權力。就如十七、八世紀的公開酷刑場面一樣，當群眾不滿對兇手實施的酷刑過份殘酷時，首先被埋怨、被攻擊的?是執行刑罰的劊子手，而非國王。24

除了圍繞著身體的暴力外，三級奇案片亦圍繞著人身書寫有關性的話語。意識形態藉三級奇案片塑造男女兩性的身體。在多部三級奇案片中，女性受害者都被寫成是男性兇手的性物(sexobject)，女性受害者在被害前或后都有被兇手性侵犯。或是影片會將焦點集中在女性受害者的性器官上，反之男性受害者則只是被殺害，沒有安排他們被性侵犯，影片亦沒有將焦點集中在他們的性器官上。如在《八》一片中，任女收銀員的受害者在被殺前被兇手強奸，甚至其被殺方法亦是集中在其性器官的——她被一束筷子插向陰部致死。又或兇手在殺其顧主一家前，亦曾撫摸顧主妻的胸部?以示悔辱。反觀兇手在殺害男受害者時，影片并沒有安排他們受性侵犯，亦沒有將焦點集中在他們的性器官上。在《紙》、《羔》等影片中，女受害者尸體的性器官都成了影片的焦點所在。如在《紙》一片中，女受害者的乳頭被割去、陰部被燒傷。在《羔》一片中，女受害者被肢解，身體的不同部份被制成標本，其中多個鏡頭都突顯了被制成了標本的受害者的乳房，影片呈現出來的兇手肢解尸體的照片，亦大多是她們的性器官的特寫。三級奇案片處處特顯了女性身體的「性特質」，將女性身體塑造成一可被性侵犯、甚至是一時時處于被性侵犯的危機的身體，時時處于此一危機的準受害者，當她成為兇手的目標時，和男性身體相比，其危機不單在于她會像男性目標一樣被殺，更在于她會被性侵犯。

三級奇案片除了將女性身體性物化外，更將女性身體塑造成一單純被害，不能作反抗的身體。在多部三奇案片中，女性受害時，都只能夠掙扎和逃走，相比之下，男性受害時，有些時候還會作出一定程度的反抗。如在《八》中，兇手殺害女受害者時，她們只能逃走（如女收銀員），或作出有限度的掙扎（如兇手顧主的妻子）。但是，反觀在同一部影片中，被殺害的第二個男受害者，兇手欲殺害他時，他被安排對兇手的侵犯作反抗，與兇手打斗。雖然他最終被殺，但他始終曾作出反抗。又如在《三》一片中的男受害者黃應求在被綁時亦曾作反抗，更絆跌了其中一名兇手鄧子敬?。在三級奇案片中，女性受害者極少被安排作出如此的反抗。我們由此可以看到，相比起其中被塑造成可作反抗的男性身體，三級奇片將女性身體塑造成一個不能作反抗、作為被害的目標而存在的身體。她時刻處于危機狀態之下，是一準被害者，她被兇手捕捉到時，亦不能像男性身體一樣作出反抗，因為女性身體欠缺反抗的能力。「羔羊醫生」所要宰殺的，就是沒有反抗能力、作為性物而存在的女性羔羊。意識形態借三級奇案片，書寫有關男女兩性身體的話語，從而對觀眾，特別是對女性觀眾作規訓，使女性生活在一被侵犯的危機恐懼下。

（二）莫薇的﹤視覺快感和敘事性電影﹥

「有人說，對快感和美進行分析，就是毀掉它。這正是本文的意圖。那到今代表著電影歷史的高峰的自我滿足和強化，必須受到攻擊。這不是主張為了重新構成一種新的快感（它是不能抽象存在的），也不是為了把不愉快理性化，而只是為切底否定敘事性虛構影片的安逸和豐富多采開辟一條途徑。」25

——莫薇

「如果說文化參與了社會變革——或抗拒變革——的過程，則其多半是藉由欲望而參與的。文化現象若要成功地召喚主體，亦即，要召集他們去認定某一種主體位置／性質[(dis)position]，必定要靠喚起某種形式的欲望或承諾要滿足某種欲望的方式來達成。因此，如果我們要了解文化現象如何地改變人心，文化評論的焦點應放在欲望而非知識上。」26

——Brancher

莫薇在﹤視覺快感和敘事性電影﹥一文中，就觀眾對荷李活式的敘事性電影的觀看作出了深入的分析。她對電影的觀看的分析可以作為我們討論三級奇案片如何作為意識形態國機器而運作的起點。然而，在進入對莫薇觀視理論的討論時，我們可先為「觀視」賦予一更廣泛的定義：這里談的觀視，并非指一單純肉眼上的「觀視」，而是觀視主體的整體經驗——即包括觀視主體的各外在和內在感觀場域（如聽覺）的整體經驗。

在正式討論莫薇的觀視理論前，需先引入拉康有關觀視的概念，可幫助我們更深入探討三級奇案片。拉康(JacquesLacan)認為：「觀視先于肉眼而存在」。此處指的觀視是欲望的源生物(object-causeofdesire)，意即，「看」并不單是生理上的「看」，而是當我們對某物有欲望時，我們才「看」得見某物。「觀視」本身就是欲望的原因，故它能先于肉眼而存在，肉眼只是在觀視的欲望出現后，稍后看得見東西的觀視媒介。27拉康有關觀視的概念也可幫助我們理解上述對「觀視」作為主體的整體經驗的觀點——由于「觀視」先于肉眼而存在，是欲望的源生物，故「觀視」不應單指肉眼上的觀看，而是多種感觀共同運作的「觀看」經驗。否則，如「觀視」指的單是肉眼上的觀看，則天生盲眼的人便成了一無欲望的主體了。

莫薇在﹤視覺快感和敘事性電影﹥一文中，探討的主要是視覺快感。我們在引入拉康的理論進入莫薇的觀視理論的同時，已將欲望這重要的概念引入了對三級奇案片的討論中。依拉康而言，觀視主體即欲望主體。我們可以說，觀看電影的快感來自對欲望的滿足，三級奇案片作為意識形態國家機器的運作機制，其中大部份是圍繞著欲望運作的。三級奇案片成為意識形態主體（即同時是觀視／欲望主體的觀眾）所欲求，并從中獲得快感的場所。現在，就讓我們遁著有關欲望和視覺快感的路線進入莫薇的理論探討三級奇案片。

(1)觀看癖(Scopophilia)與偷窺癖(Voyeurism)

莫薇指出，視覺快感源自觀看癖和偷窺癖。28觀看癖和偷窺癖的快感機制在于將被看的對象客體化成為欲望的對象。在莫薇的分析中，此被客體化的觀看對象自然是女性。但是，如我們將莫薇的理論引入對三級奇案片的分析時，我們將發現，觀眾在看三級奇案片時，被客體化的觀看對象并不單是女性，犯案的兇手、尸體、男／女性受害者、警察等人物，又或非人物諸如兇手的行兇過程、處理尸體的方法、破案的過程等，都是被客體化的觀看對象。簡言之，電影中多個部份都被客體化，電影亦成為一個整體被客體化的觀看對象，女性只是其中被客體化的一個部份（縱然這可能是極為重要的部份）。如我們將女性視為被觀看的唯一對象，則不能較多面向地分析三級奇案片的運作機制。

偷窺癖作為電影觀視快感的源頭在三級奇案片的分析中顯得尤為重要。莫薇指出，電影院內的放映方式，如黑暗的環境和銀幕上的光影對比，造成了一種觀眾正在偷窺別人私密世界的幻覺，助長了偷窺癖作為觀視快感源頭的機制。29然而，三級奇案片除了在電影放映的方式這物理條件的層面上助長了偷窺癖機制的運作外，其作為「三級」的「奇案」片更在其它方面比一般電影助長了偷窺癖機制的運作。原因是，觀眾在觀看「只準年滿十八歲人士入場觀看」的三級電影時，三級電影作為被邊沿化的電影這話語機制已經在運作。觀眾在看電影時，期待看到的是一些被道德所禁制的東西（縱實際上并非如此——這一切也是在主流意識形態的準許下被放映和觀看的），正如偷窺的快感源自其所看的是被禁制的一樣。此外，三級奇案片作為「奇案」片，觀眾所欲看的，是「奇案」如何發生、「奇案」如何被偵破、甚至希望窺探兇手的內心。「奇案」的重點在于它的「奇」，意即有其不可思義、有其不可偵破、有其秘密的地方。而將在大眾集體記憶中真人真事的「奇案」改編成了電影（奇案片的片名亦多直接取自大眾對該案件的稱呼：如「三狼奇案」、「紙盒藏尸」、「屯門色魔」等，以提醒觀眾這些電影是由真人真事改編的），則能讓觀眾窺秘奇案的真相，讓觀眾以一全然外在于電影故事的觀者／偷窺者位置（縱使這個全然外在于電影故事的位置是一幻象，并不真正存在，這點將在后加以討論），偷窺「奇案」的每一個情節全然了解「奇案」的發生。

(2)認同作用(Identification)

莫薇提出觀視快感的另外一個來源是認同作用。觀眾自認同銀幕的角色而產生快感，此快感機制源自孩童鏡像期的認同作用。30在這點上，我們可再作增補。如前所述，在三級奇案片中，被觀看的對象并非只是女性，而是影片中多種身份、人物、行為等。同樣，觀眾在觀看三級奇案片時，快感亦不只來自對單一身份或人物的認同，而是對多種身份和人物的認同。這說法指的不只是不同觀眾會對不同身份或人物認同的層面上說的，而是指同一觀眾在看電影的過程中，并非只與一單一固定的身份或人物產生認同，反是不停地與不同的身份和人物產生認同。（縱然觀眾在意識上可能認為自己只與單一的身份或人物認同）。看電影的過程并非一固定不變的整體經驗，而是一支離破碎(fragmented)的多重認同過程。有些時候，電影的拍攝手法更促進觀眾進行和導向此多重認同過程。以下讓我們分析《八仙飯店之人肉叉燒包》中，黃秋生飾演的兇手對李華月飾演的受害者進行奸殺的一組鏡頭以說明此點：

1）W:黃把李拖到桌上

2）M:李跌在地上，黃向其施暴，并撕破李衣服

3）C:祼露上身的李掙扎

4）C:黃繼續向李施暴

5）M:黃用破衣綁李雙手

6）C:黃綁李后站起，放開李

7）M:李爬走

8）W:（以低角度拍攝李）黃踢李臀部

9）C:黃邊踢李邊說：「走丫，睇你點走？」

10）W:（從黃背后拍攝）李繼續爬走

11）M:黃拿杯擇向李

12）M:李邊爬走，邊閃避擇向她的杯

13）M:黃望向李

14）M:李繼續爬走，邊閃避擇向她的杯

15）W:（以低角度拍攝李）李避到桌底，黃將桌子翻轉后，把李揪了出來

16）M:黃捉李手，放向熱水器水龍頭下，并開水龍頭用熱水蕩李的手

17）C:（同時拍攝黃及李的面部）黃捉著李手的表情及李被熱水蕩手時的痛苦表情，及后黃再揪走李

18）W:黃將李揪往桌子上，李躺在桌上掙扎，黃分開李雙腿，爬到桌上，揪著李的頭

19）C:（拍攝李的頭及上身）黃捉李的頭撞住桌上，黃邊說：「死啦……死啦！」

20）M:（以低角度拍攝黃）：黃繼續把李的頭往桌子上撞

21）C:（拍攝李頭及上身）：李無力掙扎，黃放開李頭

22）C:黃面部表情

23）M:（拍攝李面部及上身）李躺在桌上，無力掙扎

24）W:（從桌側拍攝黃李兩人）黃將手放向李胸部

25）M:（從黃背后拍攝李面及上身）黃雙手撫李胸部，李掙扎，黃掌摑李后，李不再掙扎，然后黃再撫李胸部

26）C:黃撫李胸部時的表情

27）M:（從黃背后拍攝李面及上身）黃放手

28）W:（從桌側拍攝黃李兩人）黃揭開李裙，撫其下體

29）M:李被撫下體時的表情

30）C:黃撫李下體時的表情

31）W:（從桌側拍攝黃李兩人）黃脫褲子

32）M:（拍攝黃面部表情）黃下體進入李

33）M:（從黃背后拍攝）黃與李交合

34）M:（拍攝黃面部及下身）黃將下體退出李身體

35）M:（拍攝李面部及上身）李被強暴后的表情

36）M:黃急促轉身

37）C:黃手拿起一束筷子

38）M:（從黃身后拍攝）李被筷子插入下體，痛苦得坐了起來，黃用手勒李頸按下李，李掙扎

39）M:（從李身后以低角度拍攝）黃繼續按李頸，李掙扎

40）C（拍攝李面部及上身）李掙扎至抽搐

41）M:（拍攝黃表情）黃放手喘氣

42）C:（拍攝李面部及上身）李抽搐至死

43）M:（拍攝黃表情）黃邊喘氣邊瞪著李

44）C:（拍攝地上）地上滿是鮮血，筷子跌在地上

從上述的鏡頭安排中，我們可以看到鏡頭如何幫助／導向我們對片中各個不同人物的位置產生認同。在這場戲中，觀眾主要可占據三個認同的位置，一是兇手的位置、二是受害者的位置、三是全知的旁觀者——菲勒斯(Phallus)的位置。從第8）至第15）這些黃及李的半主觀鏡（意即鏡頭并非由黃或李的視點(pointofview)的位置拍攝，而是在相近于黃或李的視點的位置而拍攝的鏡頭）的對剪，將觀眾導向與施虐者和受虐者的雙重認同中，觀眾在視覺認同施虐者的同時，亦一同認同受虐者。當然，對這些半主觀鏡的對剪，我們可找到一個「正當的」解釋，即從受害者的視角出發的兇手強表情的半主觀鏡的出現是為了突顯兇拍的冷血和殘暴，而從兇手的視角出發的受害者表情的半主觀鏡則是為突顯被害者的可憐、無助。然而，在這些「正當的」解釋背后，似乎掩蓋了借著這些半主觀鏡導向所產生的認同作用下，對被壓抑的受虐與施虐的欲望的滿足。在上述的幾個鏡頭中，觀眾可與黃及李認同，觀眾既是施虐者，也可是受虐者。黃在第5）至第第15）個鏡頭中向李所擇的杯，既是觀眾藉黃之手所擇的，同時亦可是擇向觀眾的。施虐／受虐的欲望由此得到滿足。然而，既然藉此等認同，這些被意識形態禁制的欲望能得到滿足，觀視主體即感受到一被意識形態排除的危機（即意識到自己是所謂「變態」或「病態」的），此自覺亦同時對意識形態構成了危機。作為意識形態國家機器的三級奇案片必然須要有一特定的機制解除此危機。莫薇有關男性作為觀看承擔者的討論可助我們了解此機制。

依莫薇之見，荷里活電影中，男性占據了一「看的承擔者的位置」(beareroflook)。31如我們在對三級奇案片的討論中讀入這點，則可將男性占據的「看的承擔者」的位置引申為透過擁有菲勒斯(phallus)，因而占據了一個絕對的觀看者的位置（亦即一大他者[Other]的位置），一個作為評論者／審判者的觀看位置。此為置知悉影片中發生的整個事件的來龍去脈（且比參與其中的人更為清楚）、且對這事件作評論和裁判。它誘導觀眾的視線，而觀眾亦急欲占據此一觀看位置，與大他者認同。縱然觀眾并非在每一出電影中都能完全順利地占據此一位置，如在《紙盒藏尸之公審》中，觀眾在結局時仍未知悉真正的兇手是否由任達華飾演的主角，然而，觀眾在觀看時必然會思考真正的兇手是誰，設想必定有一「真相」，意即有一觀看的位置完全能知悉案件的來龍去脈。（我們不難想象，在離開電影院時，觀眾己在心里推測，或與朋友討論主角是否真正的兇手了。這「觀影后的討論」己證明，觀眾設想有一他們急欲占據，或想象有他人能占據的一個處于全能觀看者位置的大他者的存在）

讓我們回到之前所述的例子，繼續分析三級奇案片如何作為意識形態國家機器，運用認同機制解除了觀視主體在認同受虐者和施虐者時，為自己和意識形態所帶來的危機。上述有關對大他者的觀視位置的認同正是解決此危機的出路。觀眾在認同片中施虐者和受虐者同時，亦能認同那無所不在的大他者。如此，這無所不在的大他者的觀視位置，同時作為一個對事件的評論者和裁判者的位置，為觀眾對此受虐／施虐場面提供了一合法化的理由：觀眾觀看此等場面的原因，是為了了解整件事情的真相，并對之作出評論和對兇手作出裁判，觀視主體在這里，被召喚為意識形態的代表。在之前所述的例子中，我們可以看到，電影憑其拍攝技巧，促進了這對大他者的觀視位置的認同。在一系列的黃李二人的對剪主觀鏡后，伴隨的通常是一些同時拍攝到黃李兩人的客觀遠鏡，如第15）、18）、24）、31）等客觀遠鏡的出現。這些夾在半主觀鏡中出現的客觀遠鏡，其鏡頭擺位提供了觀眾一個與全知的大他者認同的觀視位置。觀眾在電影鏡頭的引導下，不斷游走在與受害者、兇手和大他者的多重認同之間，既可達到欲望的滿足這目的，又能解決此一滿足所帶來的危機。

(3)去勢焦慮(castrationanxiety)

在﹤視覺快感和敘事性電影﹥一文的最后部份中，莫薇指出，電影觀眾對電影中女性的觀看會為他們帶來不快(unpleasure)。原因是作為性別差異，即作為缺乏陽具這意義而存在的女性，標示著去勢焦慮。影片中女性喚起了觀眾在從想象秩序進入象征秩序時的去勢情結(castrationcomplex)，造成觀看電影時產生了去勢焦慮。然而，作為滿足視覺快感的電影機器，敘事性電影可運用兩種機制將此種由去勢焦慮所帶來的不快化解，進而對女性的觀看轉為快感。此兩種機制為虐待癖(sadism)與戀物癖(fetishism)。32

如前所述，三級奇案片其中一最為重要的快感源頭是偷窺癖。莫薇指出，偷窺癖與觀看癖所導致對去勢焦慮的解決機制分別為虐待癖與戀物癖。33由此我們可以導出，虐待癖在三級奇案片中對去勢焦慮的解除顯得極為重要。而事實上，片中兇手對女受害者的虐待亦極為明顯，其對女性的處理在故事結構上并無異于一般非三級的主流電影，因為它們的故事都如莫薇所指的對女性角色的虐待與控制，它們的不同之處只在于三級奇案片將此一虐待癖激化。虐待癖在三級奇案片中雖然作為一最為重要解除去勢焦慮的機制而存在，但是虐待癖卻不是唯一存在于三級奇案片中解除去勢焦慮的機制，戀物癖在其中亦同時運作（有時候更是伴隨著虐待癖而出現的）。以下我們將分析幾部三級奇案片，以說明此兩種機制在電影中如何運作，達到控制女性這一父權社會意識形態效果。

《八仙飯店之人肉叉燒包》一片明顯地表現了虐待癖機制的運作。該片的其中一幕，描述兇手（黃秋生飾）所經營的飯店遭警察派人調查，兇手看到在店中工作的女收銀員（李華月飾）被警察查問。兇手因為害怕女收銀員向警方泄露自己殺人的任何線索，結果將之奸殺。這情節正說明了虐待癖機制在電影中的運作。女收銀員除了身為女性，本身已意涵著去勢焦慮外，她對警察提供線索的行為，在兇手看來，更是進一步地強化各象征了去勢焦慮的威脅。原因是去勢的其中一個重要意義，在心理分析上說，是代表能力的失去。女收銀員向警察提供線索的行為，在兇手看來，正威脅到自己的能力，因為女收銀員向警察提供的線索，可能會直接令自己被警察拘捕。女收銀員有能力的言語正突顯了兇手的無能，亦即突顯了對其去勢的威脅。結果，兇手解決女收銀員身為女性和其言語所標示的雙重去勢恐懼的方法，是對她進行虐待、將她奸殺。由此看來，兇手在謀殺女收銀員這一幕中，他對女收銀員進行虐待行為的場面在片中顯得極為「必要」。兇手向女收銀員擇杯、腳踢她、迫令她在地上爬行、用熱水蕩她的手、強奸她和用筷子插向她陰部等這些場面，除了是商業上的綽頭外，更是片中不可少的部份：它們是有助片中兇手和觀眾解除去勢焦慮的極端方法。片中兇手強奸女收銀員和用筷子插向她的陰部這兩種行為更顯得特別重要，原因是強奸行為表示了對險些失掉了的陽具的重新掌握。而兇手用筷子插向女收銀員陰部令她致死這行為更明確地符號化了此種對陽具從新掌握的宣稱。兇手手中的那束筷子，意指了陽具，而此陽具此刻握在兇手（男性）的手中，表示了兇手并未失去陽具，陽具／能力仍然是屬于他的。除了對對陽具的掌握的宣稱外，兇手更運用其握在手中的陽具，插入女收銀員的陰部，解除了女收銀員這一去勢焦慮的源頭。這種殺掉女收銀員的方法，進一步消除了去勢焦慮的威脅。因為此行為除了鏟除了去勢焦慮的源頭外，更進一步展示了男性陽具的能力，宣稱了男性從頭至尾并未失去控制女性的能力，男性可運用他的陽具／能力，控制女性，甚至將之殺害。

由此，電影向觀眾宣稱了父權社會的意識形態：男性從頭至尾都有絕對的權力（因其擁有陽具），他能完全控制女性，而女性的存在并未、亦不能對男性的權力構成威脅。觀眾（這里指的是與父權意識形態視覺認同的觀眾）的快感除了來自對女性的觀看外，亦來自為消除去勢恐懼而出現的虐待。吊詭的是，去勢威脅之所以存在，全是因為去勢——即失去陽物（或菲勒斯）指涉的權力的失去——是有可能發生的。如去勢并不可能發生，則根本并不存在所謂去勢的「威脅」。換言之，在男性手中的權力并非男性本質上所有的，是不能失去的；反之，男性所擁有的權力是不穩定的，隨時有失去的可能。女性的存在正表明了此一權力失去的威脅。故此，電影須要以消除去恐懼的機制，如虐待癖、戀物癖等，宣稱權力是穩固地在男性手中的。但是，此一對權力擁有權的宣稱正突顯了去勢威脅的存在——去勢，即男性的失去權力，是有可能發生的。此宣稱正如小孩子看到自己害怕的人或物時，向其大叫：「你別走過來，我不怕你的！」一樣，正正突出了男性權力的不穩定性和男性面對女性時顯出的無助、缺乏。

《羔羊醫生》更能表現出虐待癖機制和戀物癖機制的共同運作。在片中，兇手林過雨（任達華飾）在被補后，經過一輪迫供，終于道出他殺人的經過。他指出，他所殺的人全部都是「該死」的，全都是（在他心目中的）「壞女人」。如他所殺的第一個受害者，與男友吵架后乘搭主角駕駛的的士離開。醉酒的她在車上說粗言穢語罵林，并騷擾他駕車。結果，受害者的「壞」，得到了兇手的制裁：兇手隨后在車內殺死了她，并將她的尸體搬了回家肢解，拍照。又或如林所殺的第二個受害者，她的「壞」在于，她是一個妓女，結果，她和第一個受害者一樣，受到了兇手的制裁，同樣地被殺和肢解掉。這些女受害者的「壞」，讓兇手更意識到自己的去勢威脅。我們可以清楚地看到，影片刻意地將兇手殺人的動機與兇手對去勢的恐懼拉上了關系。在影片中段，交代了兇手曾召妓，但妓女因兇手不舉而誨辱他。兇手的這個召妓經驗，在影片中被刻意安排為他犯案的其中一個重要誘因。不舉意咪著去勢，妓女的誨辱向兇手突顯了他的不舉，亦是口頭上對兇手進行了閹割。結果，兇手對妓女所指涉(signify)的「壞女人」進行了報復，將她們殺害和肢解，以虐待癖機制克服了對去勢的恐懼，對標示了被去勢的「壞女人」進行了報復。

有趣的是，兇手殺害了「壞女人」后，并沒有強奸她們，只有撫摸她們的身體并將她們肢解及為尸體拍照。但在兇手殺掉他口中的「好女孩」后，兇手卻「例外地」強奸了她的尸體。我們運用莫薇所謂戀物癖的機制，正好能解釋此點。依莫薇所言，電影將女性神物化(fetishize)。34這一解除去勢恐懼的原理，是將女性身體成為陽物，男性遂對之迷戀。依此看來，從兇手的描述中，我們可以看到，兇手將他口中的「好女孩」受害者神物化，使她成為他戀物的對象。兇手將那「好女孩」描述為「好乖」、「好純」、幾近完美的女孩，可見該女孩在他心目中而成為一神物(fetish)，亦即成為陽物的代表。當兇手在殺害那女孩，「得到」她后，會與她的尸體交合的原因是，兇手借著對那女孩的殺害，「得到」那女孩，即得回陽物，重新掌握到陽物，他的去勢焦慮得以解除，所以他亦能重新獲得性能力——即對男性能力的意指。值得我們注意的是，女孩的死去，并沒有減損她作為神物的魅力。因為，女孩在這里，是作為齊钖克(SlavojZizek)所言的「升華身體」(sublimebody)而存在的。齊錫克根據拉康的心理分析理論，分析薩特(MarquisdeSade)的作品時指出，薩特筆下的受害者，擁有兩次的死亡，第一次的死亡，是自然的死亡(naturaldeath)，是自然周期興衰的一部份，是自然身體的死亡。第二次的死亡是絕對的死亡(absolutedeath)，或曰「符號的死亡」(symbolicdeath)，這死亡是在符號系統內的消亡，是一終極的死亡。35薩特筆下的受害者能受無止境的折磨而能保持她的美麗原因，是在她的自然身體背后，「她擁有另一個身體，一個由其它物質組成，一個在生命周期之外的——升華身體」。36我們可以看到，在《羔》一片中的那個「好女孩」縱使被殺掉，仍然無損她在兇手心目中的「神物」地位，是因為在兇手心目中，她已升華為一擁有自然肉體以外的「升華身體」的存在。她的自然死亡，無損她對兇手的誘惑力，反之，在拉康的體系中，經升華為dasDing的此一「升華身體」更令其有攫獲欲望主體（即兇手）的更大力量。（我們將在本章未對升華作用對三級奇案片的作用作進一步的討論）

在三級奇案片中，虐待癖和戀物癖的對象，除了可以是片中的女性受害者外，也可以是受害者以外的其它女性。如在《八仙飯店之人肉叉燒包》一片中的女警阿寶（關寶慧飾），她對上司李sir（李修賢飾）的崇拜，她表現出來對李sir的百般依從，已表現了她相對于李sir的虐待癖而言的受虐癖。又或在《紙盒藏尸之公審》一片把主角（任達華飾）的妻子（葉童飾）塑做成一既年青美麗，亦是一賢妻良母的完美角色，主角對其妻的愛慕，明顯地是對一完美女性形象的戀物式愛慕。

上述兇手對女性受害者的虐待與戀物，在解除女性存在引致的去勢焦慮的同時，為觀眾帶來了另一更大的危機——另一種去勢的焦慮。造成此去勢焦慮的原因，在于上述藉虐待癖和戀物癖機制解除去勢焦慮的過程中，觀眾與兇手產生的認同。片中女性存在除了對兇手造成了去勢焦慮外，更大程度上，是對觀眾造成了去勢焦慮。解除觀眾的去勢焦慮，從而使觀眾獲得觀視快感的方法，是讓觀眾藉兇手之手，運行虐待癖與戀物癖機制。換句話說，即觀眾對兇手作認同，觀眾遂成了片中的兇手，與兇手共謀。此認同帶來了觀眾與意識形態的不能認同，造成了被意識形態（即菲勒斯或大他者）排除在外的危機。此被意識形態排除在外造成了觀眾的去勢焦慮，因為去勢即能力的失去，為一主體的缺失(lack)。主體的能力來自與菲勒斯的認同，觀眾與片中兇手的認同即阻礙了此一與菲勒斯的認同。所以，當觀眾在觀看三級奇案片中，兇手行兇的過程時，縱然能獲得快感，然而，正如觀眾觀看電影中的女性時一樣，此快感同時亦帶來了去勢的焦慮。（這去勢焦慮表現在觀眾與兇手認同時自覺「變態」的感覺，和道德上的罪惡感）在三級奇案片中，這焦慮必須借助菲勒斯的介入，運用虐待癖機制才能解除。

在解除因觀眾與兇手的認同而帶來的去勢焦慮時，被虐待的對象不再是作為欠缺陽物而存在的女性，而是作為被排拒于意識形態之外的兇手。在三級奇案片中，菲勒斯化身為多種形態，如警察、司法制度等強制性國家機器，又或化身成向兇手進行報復的囚犯，甚或兇手自己的良心等，向兇手進行迫供、施行、刑罰、動用私刑、在心理上作折磨等虐待。

在李修賢主演的三級奇案片中，此菲勒斯的形象尤為明顯。在李主演三級奇案片中，李往往飾演一冷靜、機智、有經驗和穩重的干探李sir，亦全憑他的機智，才能迫使兇手道出案情，案件亦得以被偵破。這些影片運用了很多元素將李塑造成一具體化了的菲勒斯形象。如在《八》一片中，他擁有眾多女伴，天天不同，甚至身為其手下的女警阿寶（關寶慧飾）對其仰慕外，亦產生了愛慕之情。此種對女性的攝服即表現了其作為菲勒斯的能指(signifier)的能力。除了這些內在于影片的元素外，外在于影片的元素亦有助李在片中建立起此一作為菲勒斯的能指。李曾飾演多出有名的警匪片（如《霹靂先鋒》的警察角色），他飾演的干探角色極深入民心，他本身己成為了一正義干探的圖象(icon)，故他在三級奇案片中，更能幫助他的角色建立起這一具體化了的菲勒斯形象。

在片中，作為意指了菲勒斯的李間接地（在博柯的觀視的部份，我們將看到此一間接的虐待有其必要性）對兇手進行虐待。他將兇手交給手下嚴刑迫供，或將兇手交給獄中的囚犯，讓他們對兇手施行殘酷的私刑，或將兇手繩之于法，將他交給法律制裁。而這些對兇手的迫供、私刑等虐待，其殘忍程度，可媲美兇手對受害者行兇時的殘暴，有時甚至是有過之而無不及。如《八》中那極多的暴力場面，占了近一半的是來自對警方向兇手進行迫供的方法（如禁止他睡覺、獄中囚犯對兇手的毆打、護士在他的背部打清水針等。）借著運用虐待癖機制，兇手所帶來的去勢焦慮得以消除，原因是，借著菲勒斯的介入，觀眾可與菲勒斯的視角認同，和女性所標示的去勢焦慮的解決方法一樣，借著虐待癖機制，讓觀眾好像與菲勒斯一樣能操控和掌握其快感之源，亦即去勢焦慮之源（即兇手及其所意指的向受害者的性虐待和暴力場面），而非與之認同，反過來被控制，被排除于大他者之外。從此，觀眾得以重投大他者的懷抱，與大他者認同。

在上述的討論中，我們圍繞著去勢焦慮的解除機制，討論了三級奇案片作為意識形態國家機器的運作。其中我們討論明顯地是以（性與暴力的）欲望為中心的，亦處理了欲望的滿足與導向的問題。其中，欲望借著對電影的（對女性的觀視和對兇手暴力場面的）觀視得到滿足。然而，此一藉觀視得到滿足為觀眾帶來了危機（去勢焦慮），此一危機除了會為觀眾帶來不快外，更重要的，是會讓觀眾被排拒于主流意識形態之外，不能與之認同。這除了對觀眾帶來了危機外，對主流意識形態而言，同樣構成了危機。因為這種在觀看電影時，觀眾不能與主流意識形態認同的情況，意味著電影已宣傳了別種異于主流意識形態的意識形態了。作為意識形態國家機器的三級奇案片，遂運用電影內的機制（虐待癖、戀物癖），將欲望的滿足所帶來的危機解除，并將欲望導回了主流意識形態的「正軌」，借著對欲望的滿足，讓觀眾與主流意識形態重新認同，繼續成為規行矩步的意識形態主體。在處理了欲望的滿足和導向這些問題后，我們將進入討論三級奇案片作為意識形態國家機器的另一更為重要的用途——欲望的再生產。

欲望的再生產，在三級奇案片的運作中，是與拉康體系中的升華作用(sublimation)有極密切的關系的。拉康將升華定義為：「升華就是把一件客體提升成東西(dasDing)的莊嚴(raisesanobjecttothedignityoftheThing)」37要了解拉康的升華，我們必先要了解dasDing。拉康認為dasDing即大他者、象征秩序的基本欠缺，是「最早將自己與主體開始命名及表達的一切東西割離開來」38、「與任何我們欲望中心的空白、欠缺、傷口有關」39，它不能被象征秩序整合，是象征秩序所壓抑，卻又無法處理的空白。主體急欲尋回dasDing此一經割離(separation)而在主體身上留下創傷的失落物(lostobject)，急欲尋找意符來再現它，賦與它一個內容。然而，dasDing本身就是空白，并沒有任何意符能代表它，它的存在意義在于它的沒有意義，和其所占據的作為一空白的位置。

欲望的產生與欲望的不定向滑動，即圍繞著dasDing而生。拉康認為升華是「滿足欲流(drive)的一種可能模式(apotentialmode)」。40升華的原理在，將作為客體(object)存在的誘惑物(lure)提升至dasDing的層次，欲流亦因此虛假的對dasDing的暫時填補而得到短暫的滿足。要注意的是，此一對dasDing的填補只是一虛假的填補，并不是真正的對dasDing的重尋，原因是dasDing并沒有真正的內容，其意義在于其為缺失與空白。41經過升華后，主體將發現，他并未從新尋得dasDing；他所接近的是dasDing的空無，并非一實際存在的dasDing。如此，主體將繼續不斷尋找客體來填補dasDing，從中再獲得其短暫的快感。42

對三級奇案片的觀眾而言，此一誘惑物將是片中的性與暴力場面，而此誘惑物將被提升至dasDing的位置，升華作用就此發生。觀眾在觀看影片時，其欲流不斷被滿足，同時其欲望又不斷地被再生產。43結果，觀眾重復不斷地觀看不同的電影這一消費行為，從中獲得快感，不斷找尋誘惑物來填補dasDing，就像《羔》中的主角林過雨一樣，因其肢解尸體的方法「不夠完美，我想完美點！」，所以繼續不繼地殺人，陷入一重復沖動中。

值得注意的是，欲望的導向和再生產直接地與資本主義社會的消費模式有關。對性與暴力這些在社會中作為禁忌而存在的欲望，在觀看電影這消費行動中得到正當的滿足，甚至能藉此欲望的滿足而達到意識形態效果。這正是資本主義社會所欲達到的目的：將所有的欲望、欲望的流動放置在生產消費的模式中，并將欲望的滿足商品(commodity)化，令社會中的每個人陷入藉無止境的消費而得到欲望的短暫滿足的商品拜物(commodityfetishism)中，保障資本主義社會的結構，亦成為了資本主義社會的構成部份。電影遂成為現代社會中，最重要的意識形態國家機器之一。

（三）結語：

從上面對三級奇案片的分析中，我們可以看到，觀眾在觀看電影時，已不知不覺地被主流意識形態所收編。這樣看來，主流意識形態似乎運用了多種不同的技術控制了我們的整個身體，令我們對國家權力的操控完全無從招架。但是，傅柯告訴我們：「只要哪里有權力，哪里便有反抗」44，權力實際上并非單向地從上而下、從操縱者至被操縱者般流向，反之，權力是「多種力的關系」(multiplicityofforcerelations)45，這「多種力的關系」組成了一個動態的網絡，而我們正處身于這個網落的不同點中。正因我們處身于這個權力網絡中，我們才可能進行反抗。46權力與知識永遠是一對最好的搭檔，話語則將這對搭檔連系在一起。47寫作是生產話語的其中一個方法。尤其身處學院中，書寫往往是生產知識的工具。如此，我作為此文的作者，亦如本雅明于「作為生產者的作家」一文中所言的作者一樣，與無產階級于階級斗爭中聯機，成為了一個作為生產者的作者，對主流意識形態作出（那怕是最微不足道的）抗爭。48

引用片目：

《八仙飯店之人肉叉燒包》（邱禮濤導演，聯登投資有限公司，1993）

《紙盒藏尸之公審》（陳奧圖導演，凱富電影有限公司，1993）

《溶尸奇案》（查傳宜導演，得意制作有限公司，1993）

《三狼奇案》（黃泰來導演，1989）

《羔羊醫生》（李修賢導演，匯川影業，1992）

參考書目：

中文部份

1)香港政府：《香港1988年電影檢查條例》，香港：政府印務局，1988。

2)米揭．傅柯(Foucault,Michel)著、尚衡譯：《性意識史——第一卷：導論》，臺北：桂冠，1992。

3)米揭．傅柯著、劉北成、楊遠嬰譯：《規訓與懲罰——監獄的誕生》，臺北：桂冠，1992。

4)米揭．傅柯著、劉北成、楊遠嬰譯：《瘋顛與文明》，臺北：桂冠，1992。

5)米揭．福柯(Foucault,Michel)著、嚴鋒譯：《權力的眼睛—福柯訪談錄》，上海：上海人民出版社，1997。

6)瓦爾特·本雅明(Benjamin,Walter)著、李伯杰譯：﹤作為生產者的作家﹥，《文藝學和新歷史主義》，中國社會科學院外國文學研究所編，北京：社會科學文獻出版社，1993

7)香港政府：《香港1988年電影檢查條例》，香港：政府印務局，1988。

8)邱彥彬著：﹤我被決定故我在？：論傅科與拉崗的主體觀﹥，《中外文學》，25卷5期（1996）。

9)泰瑞．伊果頓(Eagleton,Terry)著、吳新發譯：﹤第五章－心理分析﹥，《文學理論導讀》(LiteraryTheory:AnIntroductionbyTerryEagleton)，臺北：書林，1993。

10)黃宗慧：﹤看誰在看誰？：從拉岡之觀視理論省視女性主義電影批評﹥，《中外文學》，25卷4期（1996）。

11)楊遠英編：《外國電影論理文選》，上海：上海文藝出版社，一九九五。

12)瑪麗．雅各布布斯(MaryJacobus)著，朱安譯：﹤閱讀婦女（閱讀）﹥，《當代女性主義文學批評》。張京媛編，北京：北京大學出版社，1995。

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14)羅妙蘭著，﹤奇案片之風席卷而來﹥，《電影雙周刊》三六九期（1993），（香港：電影雙周出版社有限公司），頁三十五至四十。

英文部份

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10)Spivak,C.Gayatri.OutsideintheTeachingMachine..NewYork:Routledge,1993.

11)Zizek,Slavoj.LookingAwry:AnIntroductiontoJacquesLacanthroughPopularCulture.Cambridge,Mass.:MITPress,1992.

12)---.TheSublimeObjectofIdeology.London:Verso,1997.