青年電影作者管理論文

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1993年，賈樟柯考入北京電影學院，在校期間，他組織了一個“青年電影實驗小組”，大張旗鼓地印了T恤衫，發動一切可能發動的力量，開始拍攝他的處女作《小山回家》。這個電影實驗小組在中國當代電影中并沒有形成廣泛影響，而是作為一個電影作者的賈樟柯的電影實踐的起點——將這個小組的名稱作為一篇討論中國當代電影的論文的引子，是因為在試圖將中國當代電影的一部分抽取出來加以討論的時候，對之進行命名是一件困難的工作。這一部分電影，從時間上來界定，可以從1989年張元拍攝《媽媽》開始，一直延至現在時，落足于一種意識形態/媒介方式/美學風格的多元分流狀態進行階段性總結。它們在當代電影評論中，常常被以“第六代”、“新生代”、“獨立電影”、“先鋒電影”等概念所命名，這些概念是互有交集、混雜使用的。前二者從歷時性意義上，將之與第五代電影區分開來，實際上是從“五代后”進行的反向定義，后者從共時性意義上，將之與院線電影區分開來，實際上從“體制外”進行的反向定義。但任何一種概念的界定，都與借助此概念形成的敘事目的有關，如果試圖通過一個當代電影范疇的界定，能夠從這個角度，探討中國當代電影發展的多元可能向度時，這幾個概念，都顯得過于單向度，而缺乏一種兼容性。因此，從賈樟柯的“青年電影實驗小組”，可以聯想到的是一批批面對世紀之交的中國獨特語境，進行電影實踐的“青年電影作者”。他們的共同點是，在90年代之后，從各個向度探索電影實踐的可能性與有效性。將他們稱為“電影作者”，當然意味著一種“電影作者論”的理論背景——這些電影并不是工業體系的機械生產與主流意識形態的忠實表述，而有著個體經驗與觀念的表達與個人風格的形成。

青年電影作者的“青年”，意味著一種先鋒姿態。但是在話語權力與言說空間的制約中，中國當代青年電影開始是從體制外與體制內兩個維度，探索不同的敘事可能的，隨著電影實踐成本的降低與學習途徑的擴展，這支隊伍開始擴大而龐雜，最后根據自身敘事目的，向著多元化的方向發展。因此，大體上從歷時的角度看，“青年電影作者”包括張元、王小帥、何建軍、賈樟柯等嘗試體制外電影實踐的電影作者，張揚、施潤玖、路學長等堅持體制內電影實踐的電影作者，潘劍林、寧浩、朱傳明等“第六代”之后通過更廉價的DV拍攝等方式介入電影實踐的電影作者，以及最終形成的陸川、崔子恩、符新華等電影作者進行的完全不同的電影實踐方式。

當討論這些青年電影作者時，“青年”除了作為一種隱喻性的探索意義，還的確是一種實際的年齡界定，1989年張元在拍攝《媽媽》時，是剛剛離校三個月的大學生，時年26歲，而2002年完成《故鄉三部曲》的最后一部，《任逍遙》的賈樟柯，也不過32歲。作為當代青年亞文化的組成成分，青年電影作者的實踐活動，體現出一種面對整個文化狀況的應變之道?！耙粋€突然降臨的泛商業化浪潮將一種基本上訴諸感官司消費的通俗文化推到了我們的面前，通過各種媒體，無孔不入地滲透了我們生活的各個層面，在消彌著僵化的政治教條的同時，它也正消蝕著我們民族有限的知性力量。作為一種文化工業，大眾藝術，中國電影在政治制約和商業化的夾縫間陷入了文化和物質上的兩難。”⑴于是，把青年電影作者及其電影實踐放在一個電影史的綜合維度之中進行檢討，試圖從中發現的，是如何從“兩難”之中尋找可能性的突圍而出，以及突圍之中，是否存在著某種投機性與妥協性。

而這里的電影史，是從一個整體意義上加以理解的電影史?！半娪盎螂娪皹I并不只是一個東西，它的內涵肯定要比一組精選影片豐富得多。它是人類交流、企業實踐、社會關系、藝術潛能與技術體系的一整套復雜、相互作用的系統。因此，任何一種電影史的定義都應承認，電影的發展包含了電影作為特殊技術體系的變革、電影作為工業的變革、電影作為視聽再現系統的變革以及電影作為社會機構的變革?！雹苹谶@種超文本的電影觀，羅伯特?C?艾倫與道格拉斯?戈梅里在《電影史：理論與實踐》中，在方法論上提出了一種結合了經驗論與約定論的實在論，“實在論的解釋不僅包含對現實的可見層面的描述，而且也包含對產生可見事件的生成機制之運作的描述?！瓕嵲谡撚^點認為，要回答‘為什么’的問題（為什么某事件會發生？），就要回答‘怎樣（發生）’和‘（發生）什么’的問題?！雹?/p>

這種方法論顯見是對我們將中國當代青年電影作者及其電影實踐納入到電影史研究有重要的指導意義。當電影被理解為一個開放系統，它不僅是整體的一個部分，而且是相互磁聯，互為條件的一個部分時，電影史的研究就不僅只是“杰出作品”的研究，在《電影史：理論與實踐》中，是從美學的、技術的、經濟的、社會的這幾個維度來探討。而落實到中國當代語境，“社會”可以更明確地界定為意識形態，經濟與技術的問題密切相關，并且與媒介相聯系，因此，本文擬從意識形態/經濟-技術/美學三個方面解析中國當代青年電影導演及其電影實踐，進行理論的介入與剖析.。而討論的影片范疇，以長劇情片為主。

1．意識形態

在當代文化研究中討論意識形態問題，應當從阿爾都塞對意識形態的經典定義起步。在《意識形態與意識形態國家機器》這篇著名論文中，意識形態被定義為“一種‘表象’。在這種表象中，個體與其實際生存狀況的關系是一種想象關系。”⑷它把個體詢喚為主體，這個“主體”最終成為“一個俯首稱臣的人，他屈從于一個更高的權威，因而除了可以自由地接受他的從屬地位外，他被剝奪了全部自由。”⑸在他列舉的八種意識形態國家機器中，電影與傳播媒介意識形態國家機器（出版、廣播、電視等等）、文化的意識形態國家機器（文學、藝術、體育比賽等等）是相關的，電影作為大眾文化傳播媒介，是意識形態國家機器的一個重要組成部分。阿爾都塞的意識形態批評理論通常被征用在電影的文本分析之中，但本文所要探討的，不是中國當代青年電影文本中的意識形態構成與傾向，而是青年電影是如何在各種意識形態取向中，在沖突與妥協中，確立自己的座標軸的。

在中國的政治體制下，通過電影進行意識形態的“規訓”，原來的方式是相當簡單化的?！耙荒暌欢劝匆粫r一地的方針政策制訂題材規劃，以及按此題材規劃制作出影片，電影創作在意識形態宣傳上基本采取直截了當、簡潔明了的方法，在它作為傳播手段的每一個環節上，都徹底地浸透著占統治地位的政府的意識形態?！雹实?0年代，伴隨著經濟體制改革，文化領域相應進行著“啟蒙運動”，意識形態國家機器的意識形態再生產，不再能夠保持純粹的一元格局，而面臨一波波藝術與文化浪潮的沖擊。就電影而言，第五代導演在80年代的創作，是在制片廠（典型的意識形態國家機器）體制內產生的，卻不是國家意識形態的宣傳工具。他們通過歷史敘事（陳凱歌《黃土地》、張藝謀《紅高粱》）或邊陲敘事（田壯壯《盜馬賊》、《獵場扎撒》），不與國家意識形態形成正面沖突，卻通過這種敘事的“存在”，本身形成了“差異”，使電影成為當時進行“尋根”與“反思”的先鋒藝術潮流的一部分。

第五代導演作為一個群體，他們的創作時至今日還在延續，但第五代作為一個電影藝術運動，卻在80年代末90年代初已經結束。戴錦華將之定位于1987年，“以陳凱歌的《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》宣告了它的終結。”⑺但如果從第五代導演與國家意識形態構成沖突，并且因此而轉型來看，這個年代的定位，可以下延至《霸王別姬》（1992）、《藍風箏》（1993）、《活著》（1994）的被禁。這些影片的被禁，共同原因是涉及了當代電影的敘事禁區：反右與。在歷史反思與國家意識形態的沖撞中，第五代導演基本上放棄了省視與深入，而在90年代的經濟大潮中，投入到商業片的洪流中去，如張藝謀在《活著》之后拍攝的《搖啊搖，搖到外婆橋》。

而青年電影作者是在80年代末開始自身的電影書寫的。“在一個缺乏運作機制的市場和某些倒行逆施的鼓噪中苦苦掙扎的中國主流電影業在事實上留給他們的物質與思維空間都極其有限”。⑻國家意識形態通過“主旋律影片”的方式得以正式傳播，商業娛樂片則以對主流意識形態的馴服為前提來實現自身的票房目的，獨立的、獨特的體驗與觀念，幾乎不可能在這個制片體系下找到表達空間。因此當代青年電影的發韌之作——《媽媽》——是導演張元自己籌資拍攝的。

這部影片與它的意識形態語境之間形成的關系是有某種象征性的?！秼寢尅凡皇侵破瑥S產品，但在1990年底，通過了電影局的審查，并以西安電影制片廠的名義公開發行。盡管影片國內發行不利，首發只得到六個拷貝的訂數，但第一次，張元攜帶自己的影片前往法國南特，出席并參賽于三大洲電影節，在電影節上獲評委會獎及公眾大獎，并開始了影片在二十余個電影節上參賽、參展的漫游。如果說，電影局審查意味著國內的意識形態認可，那么電影節評獎，則意味國外意識形態的認可。

應當說，中國當代青年電影直接涉及的政治因素是非常微弱的。早期青年電影的內容通常被概括為“青春殘酷寫作”，它們與西方的“政治先鋒電影”相去甚遠，對于國家意識形態并沒有直接的、正面的抗擊，如果說對國家意識形態可能形成怎樣的裂隙與侵蝕，只能說它們提供了不同的敘事內容與敘事方式，以對個體經驗的著力書寫，暗暗隱含著對國家意識形態的疏離與漠視。從這個意義上說，這些青年電影作者談不上“叛逆的孩子”，而是“孤僻的孩子”，《媽媽》（張元，1989）、《冬春的日子》（王小帥，1992）、《懸戀》（何建軍，1992）這些較早的青年電影，都具有這種冷淡的、拒斥的氣息。于是可以發現的是：中國當代青年電影與國家意識形態之間構成的強烈沖突，不是由于電影文本的因素，而是因為電影實踐不在體制之內制作與發行，并去謀求國外意識形態的認可。

這種狀況的形成在于一個邏輯上的悖論：青年電影作者難以在體制之內（意識形態國家機器之內）找到言說空間，艱難的個人創作也不可能通過主流意識形態的發行渠道得到公映，于是轉向國外電影節尋求認可——這實際上第五代導演所指引的一個方向。但國外意識形態對之進行的讀解與回應，激化了它與國內意識形態之間的矛盾。當這些青年電影的導演在西方電影節上構成新的熱點時，體制內的影片被電影節拒之門外——1993年東京電影節，一方面是未獲審查通近的《藍風箏》與《北京雜種》參賽參展，另一方面是中國電影代表團被禁止出席任何有關活動。這個事件引發的后續事件是：張元已經開機的影片《一地雞毛》被迫停機，中國廣播電影電視部在數份電影報刊上以公布作品名、不公布導演名的方式，公布了對《藍風箏》、《北京雜種》、《流浪北京》、《我畢業了》、《停機》、《冬春的日子》、《懸戀》七部影片的導演的禁令，這被稱作當代電影的“七君子事件”。

對于國外電影節的意識形態取向，戴錦華曾以“后冷戰時代的文化現實”進行精辟的概括：“一如張藝謀和張藝謀式的電影提供并豐富了西方人舊有的東方主義鏡像；第六代在西方的入選，再一次作為‘他者’，被用于補足西方自由主義知識分子先在的、對90年代中國文化景觀的預期；再一次被作為鏡像，用以完滿西方自由知識分了關于中國的民主、進步、反抗、公民社會、邊緣人的勾勒?！雹鸵虼?，“七君子事件”是中國當代青年電影在國內意識形態的限制與國外意識形態的誤讀之中，意識形態交鋒所形成的后果。這里的限制與誤讀，都主要地是從他們的“電影實踐”的角度進行的限制與誤讀，是在中國將電影嚴格納入意識形態國家機器的前提下，這種實踐對意識形態所形成的挑戰。阿爾都塞對意識形態的物質性論斷，正有助于理解這種矛盾與沖突。

張元的《媽媽》開始的，在兩種意識形態中求取認可與生存的路線，在當代青年電影實踐中是貫徹始終中。并且也在青年電影導演中形成了某種分化：一部分更注重體制外的電影實踐，另一部分更注重體制內的電影實踐。前者從張元、王小帥開始，到賈樟柯，取得了國外意識形態的最高認可，后者從胡雪揚開始，到張揚、施潤玖，致力于在取得國家意識形態認可的前提下，爭取院線電影票房價值的實現。這中間當然不是涇渭分明的，前者多半在“地上”“地下”沉浮，張元從《過年回家》起，就走到“地上”，賈樟柯在完成《故鄉三部曲》后，也開始拍攝他的第一部“地上”電影《世界》。后者也試圖從另外的角度得到國際電影節的支持，如張揚的《洗澡》。在這中間，路學長的《長大成人》（原題《鋼鐵是怎樣煉成的》）是一部值得分析的電影。它被認為為青年電影作者的“青春書寫”作了一次總結，不只是對青春狀態的描述，而有著歷史的折射與內在的反省。在這部電影里，空間是歷時性的，有著復雜的質地與含混的感受。從形態上說，這部電影更“像”是一部體制外的電影，它與國家意識形態之間的關系是相當危險的----很容易因為其中不夠合乎規范的“歷史敘事”而通不過審查，但是路學長則寧可將這部可能更容易向國外意識形態傾斜的影片，通過數度修改而通過審查，得到在院線上映的機會。在路學長的堅持中，“觀眾”是他考慮的一個重要因素，指向當代與面對當代的敘事，如果沒有當代觀眾的觀影行為作為結束，就成為一個懸浮的能指。而這，對于大多數體制外的電影作者，都是一個重要的問題。

在考察中國當代青年電影實踐的意識形態語境時，如果說內外兩個角度分析了他們所處的語境，那么阿爾都塞關于意識形態的兩個命題在此也得到了驗證：“1，沒有不利用某種意識形態和不在某種意識形態之內的實踐；2，沒有不利用特定主體和排除個別主體的意識形態?！雹沃袊敶嗄觌娪吧硖巸煞N意識形態之間，有回避，有妥協，但基本上不主動造成沖突，而是相當現實地尋求表達的更大可能性——也因此，中國當代青年電影沒有形成某種“運動”。在意識形態的“利用”與“排除”中，他們希望取得的是某種“獨立性”或者“獨特性”，比如張元，他表明喜歡用的是“獨立影人”這個稱呼，比如張揚、施潤玖，試圖在在院線商業電影的拍攝中具備某種敘事美學的獨特性。而同時應當指出的是，在復雜的意識形態語境中，青年電影作者并不是具有完全自覺的、清晰的向度，并且具備種種投機的可能。張元2002年的作品《江姐》，已經完全是一個雙重意識形態交織中的“文化投機作品”。

當語境在對中國當代青年電影形成雙重的夾擊時，作為一種產生文化產品的文化實踐，青年電影本身也必然形成自身的意識形態，并且與語境互動。在這種意識形態中，“個體與其實際生存狀態的想象關系”，基本上是一種緊張、急切中帶著茫然、無措的關系。不僅僅是他們的敘事文本，更重要的是體現在敘事文本中的，他們在敘事實踐中的敘事愿望與敘事能力，共同組織出這種關系，而這種關系，從某種程度上說，消蝕了國家意識形態進行的樂觀主義的詢喚。由于當代青年電影這個范疇的寬闊，這種意識形態不能具體地落實為一套綱領，但是它們試圖共同詢喚起的“主體”，是與主流意識形態保持距離的，努力體驗與建設個體獨立性或獨特性的90年代青年。在這些當代青年電影作品中，共同地有著一種青年藝術的實驗性色彩。并且隨著DV設備與技術的普及化，這種電影實踐中的個體性與實驗性都更加強烈。

2．經濟-技術-媒介

“沒有一部影片是在經濟語境之外創作的。用不著去想《教父》、《大白鯊》或《星球大戰》，我們也會記起電影經濟學的重要性。例如，所有那些‘另一種實踐’——即標以個人愛好、獨立制片、紀錄片或者先鋒派的影片創作——也都有著各自的經濟成分?！雹蠈τ谥袊敶嗄觌娪皝碚f，90年代初的電影經濟環境已經相當嚴峻。80年代初，第五代尚可在制片廠體制之內，得到實踐自身的電影觀念與電影美學的機會，在90年代，第六代已經不可能獲得國家資金拍攝“自己的電影”。1991年5月創立的國家電影事業發展專項資金，重點資助主旋律，尤其是重大革命題材影片的創作。國家資金是與電影的意識形態教化功能直接聯系的。而電影的市場化（1993年1月廣電部下發《關于當前電影行業機制改革的若干意見》及其《實施細則》，打破中影公司的壟斷發行體制，走向面向市場的改革）帶來的社會資金與海外資金，基本上投入了“新民俗”電影與商業電影的制作中。一方面，這種資金流向不可能給青年電影作者以創作機會，另一方面，青年電影作者試圖進行的個體經驗表達，也不可能在這種經濟體制中得到實現。在這種情況下，他們中的一部分曾試圖重復第五代成功經驗：從邊遠小廠起步，但昔日的制片方式已不復存在，大多數回到北京加入流浪藝術家群落。以制作電視、廣告、MTV為生，或在不同的攝制組打工，成為一批執著于電影夢想的邊緣人。

在這種艱難環境中，電影夢想勢必只能通過自籌資金拍攝“小成本”電影來實現。如張元的《媽媽》、王小帥的《冬春的日子》、何建軍的《懸戀》，都是此類作品。但即便是個人小成本電影，也同樣涉及到生產、發行、放映的電影業三環節。作為現代工業的美學產品，就算是“小成本”，對于個人而言也是“高投資”，必須考慮到成本與投資的回收。以王小帥的《冬春的日子》為例，以16mm膠片拍成，投資近20萬，由導演與攝影師共同出資。這是一部徹底的獨立電影，沒有在國內公映，交由香港的舒淇發行，去過幾個電影節，得到的獎金雖然菲薄，卻足以覆蓋很小的成本投入。因此，電影節不僅意味著一種藝術上的認可，同時還提供了新的資金來源渠道。再以王超的《安陽嬰兒》為例，前期投入4萬美金，是一部16mm長劇情片，通過參展參賽的電影節推廣，得到國外電影基金資助，使后期得以在歐洲完成，轉成35mm膠片，可以適應影院放映。后期的制作費用達到8萬美金。

中國當代青年電影實踐對電影節的這種經濟期待與依賴，必然造成“電影節意識形態”對電影創作的逆向作用。從這個意義上說，《安陽嬰兒》是一部合乎期待的元素充分的“中國地下電影”。但這個經濟渠道，必定是不穩定的，同時導演還必須因此面對國家意識形態的懲罰與國內觀眾的缺席。同時，由于1997、1998電影生產力整體萎縮，電影市場整體下滑，國有電影體制為了收編人才與繁榮創作，給了青年電影作者一個“走向地上”的機會。1998年，北京電影制片廠著手實施“青年導演希望工程”，號稱斥資5000萬元以上，以每部180萬-220萬的低成本給青年導演提供拍片的機會。王小帥即在此情形下，拍攝了《夢幻田園》。

這些電影繞開意識形態問題，將目標指向票房，并通過對時代氣氛與青年心理的影像把握來求取票房成功，是以被歸納在“新主流電影”之下，其中既包括了制片廠的電影產品，也包括民間資本投拍的電影產品。在這方面，美國人羅異的藝瑪公司，是一個成功的例子。張楊的《愛情麻辣燙》、施潤玖的《美麗新世界》即是這部分電影作品的早期代表。李欣的《花眼》、張一白的《開往春天的地鐵》、以及張元轉型之后的《我愛你》、《綠茶》都可以歸入此類作品。這部分電影到婁燁的《紫蝴蝶》與陸川的《可可西里》，日益走向國際資本與國內制片廠的合作，從而在國內國際兩個市場上得到票房回報。這部分電影走的折衷路線，犧牲了獨立性，但還努力保持著獨特性，并努力試圖通過獨特性，來爭取藝術與市場的雙贏。在中國電影市場的整體性衰落中，這其中有些導演是自覺地通過這條渠道來探索“民族電影”的出路問題的，如施潤玖，在題為《〈美麗新世界〉啟示錄》的導演回顧中，他提出：“中國電影的希望在于我們真正地繁榮了中國電影市場，真正讓中國電影觀眾愛看中國電影的時候。這種變化我們是有責任也有義務的，因為我們就是在這變化的過程當中。希望我的想法能夠在我們以后的電影制作中能夠實現，也希望所有的年輕的電影制作者們都來思考這個問題。其實我們的出路就在我們自己的手里。”⑿

在以上討論中國青年電影面對的經濟環境以及他們的應對之策時，基本上還是在膠片電影的范疇里。膠片電影是電影工業的產物，“低成本”的個人電影實踐，處于這個工業的邊緣，并沒有逃離出電影工業的體系，這也是為什么青年電影作者最后一般都匯入工業/經濟/意識形態體系的原因。但在1990年代末以來，技術的進步很大程度改變了青年電影實踐的經濟前提，從而為青年電影實踐，指示了一個新的方向。

這里的技術進步，指的是DV的興起。從技術規格上說，DV，DIGITALVIDEO，不是泛指所有數碼攝錄像格式，而專指一種半專業的攝錄像技術格式。90年代后期出現的大DV格式（DVCPRO），是第一撥既商業化也專業化的數碼攝錄像系統，推出DVCPRO的公司鑒于這個格式不可能徹底霸占專業市場，在90年代末推出小DV，小DV向上兼容，可能利用比較成熟的專業技術背景，但市場性更廣。幾家領頭的日本廠商把小DV定格在半專業性上，得出的價格是人民幣2.5到3萬元間的價位，這個價位以前是空檔，正好讓DV來填補。它靠攏專業的方面，在于DV可以達到電視播出和接收的規格標準，它的非專業性，在于DV格式的脆弱：成品過程中可選擇的工藝狹窄。⒀

從DV的產生和走向市場來說，它不是為了普及影像創作，而是要推銷機器，占領市場，但是它對中國當代的青年電影實踐，卻有著深刻的影響。在DV產生之前，盜版VCD已經在中國廣為流傳，并在向DVD升級的過程中，“引進”了大量國外大師電影，在中國青年中，至下而上地培養出了一批“電影新青年”。在舊有的電影體制中，知識的龔斷是與資源的龔斷共存的，中國的電影專業院校僅有一所北京電影學院，中國導演的代系劃分，乃至可以用電影學院某屆學生來歸類。但在電影市場化的過程中，資源龔斷轉化為資源稀缺時，專業院校出身的青年電影作者，在努力尋找成本更低的創作方式，而通過盜版碟培養出電影興趣以至拍電影興趣的青年，也在DV出現之后，可以嘗試自己的電影夢想。但這一部分電影，以紀錄片和實驗短片居多，長劇情片還比較少，作品有朱傳明的《山上》、寧浩的《香火》、甘小二的《山青水秀》、盛志民的《心心》、符新華的《客村街》、烏爾善的《肥皂劇》、張綠的《唐詩》等。

在《有了VCD和數碼攝像機以后》一文中，賈樟柯曾熱情洋溢地寫道：“的確，數碼攝像機的出現，讓拍攝更簡單、更靈活、更便宜。它使更多人可以擺脫資金和技術困擾，用活動攝像表達自己的情感。就像超8電影的潮流，使電影更貼近個人而不是工業。這種電影實踐，將會潛在地改變中國電影的精神，就像越來越多的人依賴數碼攝像機拍攝記錄片和實驗電影一樣。記錄片中有一種人道精神，實驗電影中有一種求新精神，這些都是中國電影所缺乏的?！雹覐倪@個邏輯出發，他宣布“業余電影的時代即將到來”⒂，但在其后一篇文章，又對“業余電影”這個概念做了一次更正：“我所談的電影是一種業余精神，和這種精神對應的是一種陳腐的電影創作方法，特別是電影制度。但對作品應當有非常高的要求。但另一方面，一個作者，并不能因為拍攝的權力容易獲得，就變得非常輕率，就不去珍惜它?！雹?/p>

由于劇情片與紀錄片的不同，紀錄片對作者的技術要求較低（在DV興起的浪潮中，女性的DV作品大部分是紀錄片，如楊荔納、英未未、王芬、唐丹鴻），而小成本的劇情片，作品的個人化色彩要求導演對編導攝錄各方面的介入更深，實際上對電影作者有著相當的專業要求，這是為什么在前面所例舉片目中的電影作者，大部分有著專業背景的原因。事實上，膠片電影的最低成本如果以150萬元計，DV拍攝的長劇情片的前期成本也很少在10萬以下，后期如果要轉膠，成本是相當高的。因此，以DV拍攝的劇情長片，與早期的獨立電影參加國外電影節爭取獲獎與資助，沒有很大不同。

技術革新帶來了媒介更替，媒介更替又引起了整體經濟環境的變化，經濟環境的變化又將對個體藝術實踐產生影響。DV對當代青年電影作者的電影實踐，是會有深刻而長遠的影響的，目前的這些DV劇情長片，媒介雖然已經發生變化，但觀念與方式，還受著濃重的舊有慣性的支配。如果說有哪些作品體現了一種媒介的先鋒性，崔子恩可以作為一個例子，他的影片通常成本很低，長劇情片《舊約》的成本僅1萬元，影片創作的快感甚于影片被接受的成就，因此，更具有逃逸出政治體制與經濟體制的自由色彩。

“媒介即訊息”⒄，1964年，麥克盧漢在《理解媒介》中提出了這個著名的論斷。認為媒介對信息、知識、內容有強烈的反作用，它是積極的、能動的、對訊息有重大影響的，它決定著信息的清晰度和結構方式。并且從當時的技術水平出發，對電影的未來作出過一番預測：“目前，電影仿佛仍處在手抄本的階段。不久，在電視的壓力下，它將進入便攜便讀的印刷品的階段。要不了多久，人人都會有一臺小型價廉的8毫米電影機，就像在電視屏幕上看電視一樣看電影?！雹蛛m然他的邏輯一貫有一種奇妙而含混的風格，但在如今看來，在DVD與DV的時代，拍攝與觀影的方式確實都個人化了。

最后，據張獻民的統計：“全內地玩過DV的人數無法估計，按本人跟隨獨立影像展在各地巡回和不同院校、觀影組織的有限了解，個人影像類的（就是非電視臺作品），DV剪接成片的數目當在1000部以上，玩DV玩到拍攝的人數達到3000人以上。如果把將DV只當作工具之一，用來做媒體、專置等的人算進來，人數更多。”⒆以中國的人口基數來看，這個數目當然算是很小，如果說“DV對于個人，成了個性影像工具，對于社會，在實現影像民主化?！雹亍敲匆_到這個目標，路程還很長遠。

3.美學

中國當代青年電影作者的電影實踐，最終必須在取得一定的美學成績時，才使得這種實踐得到某種有效性（21）。在討論這些青年電影作者的美學貢獻時，通常談到他們對個人經驗的表達與紀實風格，這兩個方面實際上是相關的。如果說第五代導演的“民族寓言”基于一種對歷史的反思，那么青年導演的“個人敘事”基于一種對經驗的回顧。他們大多在60年代中期之后出生，已經是相當模糊的童年記憶，而成長在80年代“個性解放”的潮流之中。因此，更為內在地困惑他們的，不是民族國家的歷史走向，而是如何樹立自我，表達自我——這種自我必須是一種“新型的”自我，才能夠取得區別與意義。

在創作的初始階段，這種自我的表述有一種非功利的迫切性。“我自己覺得，開始想展開自己電影生命的時候，誰也不是盯著電影能給自己帶來什么好處，而是每個人內心都有很多東西要講出來，那是一種情感的需要、內心的需要，而不是為了制造一個話題，不是為了制造一個事件，但最后可能變成一個事件?！保?2）這種“情感的需要、內心的需要”在張元的《北京雜種》、管虎的《頭發亂了》、婁燁的《周末情人》、王小帥的《十七歲的單車》、賈樟柯的《小武》等等電影中，都可以得到充分的驗證。而這種非功利的迫切性，是帶有道德上的褒義色彩的，具有青年藝術的革命精神與獻身精神?；谶@些需要對個人經驗的回顧，以及在回顧中尋求人生的方向或人性的解答，就必定要求這種回顧具有一種真誠與真實——轉化為美學手段，是影片的紀實性。

因此，“我的攝影機不撒謊”（23）被作為一個口號提出來。當“不撒謊”被作為一個技術指標與道德向度同時提出時，形成了青年電影實踐的最初的美學特征，而必須注意的是，這同時也與青年電影作者在創作之初設備的簡陋、資金的局促不無關系。這種紀實風格，與具體的電影語言并沒有直接聯系：張元、管虎通過頻密剪切來達成對當代氣氛與節奏的呼應，王小帥、賈樟柯通過自覺的長鏡頭達成對現象與內心的深入觀察與揭示，同樣都體現出一種紀實風格。而相通的是實景拍攝，它是一種語境真實性與真實感的基礎。這種紀實風格體現為對外與對內兩個向度：對外在語境的真實再現與對內在心理的真實表現。

這雙重真實并不是一個容易達到的目標?！皬堅^的‘客觀’與‘熱情’，或許可以構成第六代敘事之維的兩極。他們拒絕寓言，只關注和講述‘自己身邊’的人和事；同時，在他們的作品中最為突出的是一種文化現場式的呈現，而敘事人充當著（或渴望充當）1990年代文化現場的目擊者?！陀^’規定了影片試圖呈現某種目擊者的、冷靜、近于冷酷的影像風格。于是，攝影機作為目擊者的替代，以某種自虐與施虐的方式逼近現場。這種令人戰栗而又泄露出某種殘酷詩意的影像風格成了第六代的共同特征；同時，他們必須在客的、為攝影機所紀錄的場景、故事中注入熱情，諸如一代人的告白與訴求?！斎?，遠非每部影睡都到達了他們預期的目標。多數第六代的影片的致命傷在于，他們尚無法在創痛中呈現盡洗矯揉造作的青春痛楚，尚無法扼制一種深切的青春自憐?！保?4）——在青年電影作者的初期實踐中，膚淺與自戀作為兩個明顯的致命傷是有內在原因的。如果說感受力與思想力是創作能力的兩翼的話，感受的過分泛溢與思想的過分薄弱幾乎同時并存。

作為文藝青年的一個組成部分，90年代初的青年電影實踐，幾乎無一例外在充溢著“感傷”與“深刻”的背景聲。感受的過分泛溢，事實上是一種缺乏真正重大與深入的經驗的結果，缺乏節制，流于感傷，思想的過分薄弱，來源于一種對現代主義理論與文學的表面仿效，缺乏對語境與內心的真正把握能力。這些作品常常有著明顯的美學裂縫：比如管虎的《頭發亂了》，笨重的敘事框架，緩慢的畫外敘述，嚴重地拖住了幾個真正交耀著創作力的段落；比如婁燁的《周末情人》，細節盲目腫大，而缺乏有機的組織能力。

這些作品都帶著濃重的“習作”色彩。它們的美學價值往往不是來自電影作者所致力挖掘的憤青與文青式的痛苦，而來自紀實手段中掠過銀幕的語境碎屑。林旭東在評論張元的《媽媽》時說：“那些被‘熱情’地編碼的自然主義細節是構成張元的重要基石——一種特殊的成長背景使他的世界觀里充滿了可以看得見摸得著的東西，這些具體的物質是他得以和一個紛爭繁擾變幻莫測的外部世界維系的唯一可靠中介，借助于此，他才得以和一種普遍的存在狀況建立起某種廣義上的‘知識’關系。正是這樣的聯系，使張元的作品產生了某種特殊的價值，相對這種價值，他影片那些幻想性的成分往往黯然失色?！保?5）這段話可以挪用來分析青年電影作者的大部分作品，在不充分的思想力度之中，他們是依靠自身豐沛敏銳的感受能力，生硬而熱情地將自身與自身所在的語境納入一個影像系統中，而其中那些紀錄性的成分，往往顯示出自身的生動面貌——在某種程度上，超越了影片，同時給予了影片內在的生命力。

在此，婁燁的《蘇州河》可以是一個合適的例子?！短K州河》是一個相當迷亂的電影，其中混合了藝術電影與類型電影的各種元素，有相當的形式風格，卻缺乏足夠的思想力度。這個影片以紀錄為開端，婁燁說：“我是從紀錄片開始的，我當時還猶豫，我是不是真的要從紀錄片開始，后來我就干脆從紀錄片開始，真到蘇州河上去拍。實際上就一個人拿著一個超8，拍了一個月，每天在蘇州河邊溜達，對兩岸非常熟悉，從這個開始進入到故事，然后進入到故事中的我，然后想出來?？赡艿胶髞砭突靵y了，就已經分不清楚了……”（26）影片的開頭，用優美的鏡頭與流暢的剪接，相當抒情地展開一幅蘇州河的畫卷，同時，由于實景拍攝以及鏡頭中真實的面龐，這種抒情顯得有根有底，對上海的城市氣氛把握得相當準切。但是當他的故事開始的時候，這個故事馬上顯示出了其中的生硬與造作，不是“分不清楚”，而是讓人感受到真實與編造之間的界線。這不是說婁燁應當去拍一個徹底的紀錄片，而是他的故事，沒有深入到可以真正地反映這個城市，這個時代。他的個人經驗太過薄弱，只能以概念的“深刻”臺詞來掩蓋。這部影片的成功之處，不在于展現了真實經驗，而在于相當充分展現出作者的個人氣質，這種氣質在婁燁的后一部作品《紫蝴蝶》中，得到了進一步的渲染。

個人經驗與思想的薄弱，使當代青年電影作者的電影作品常常太像是一個“習作”，在有著可貴的坦直與熱切時，通常不能對電影有一個良好的整體把握。他們不像第五代，在剛剛開始創作時就拿出了相當成熟的作品，當代青年電影作者的電影實踐，在賈樟柯的《小武》出現之后，才得到了真正廣泛的認可?！缎∥洹肥琴Z樟柯的長片處女作，正如其它青年電影作者的首部作品取材于自身的生活經驗與體驗，《小武》也是一部“回憶式”的電影。但在《小武》中，賈樟柯展現出他高過旁人的感受力與思想力：由于充分的、深入的感受，他有著豐富的、自然的情節與細節，由于對語境的真正理解與把握，他能夠不沉落于感受，保持著一種冷靜的、省視中的陳述。青年電影作者的紀錄美學的真正成功，是在《小武》中得到確立的?！皞€人動蕩的成長經驗和整個國家的加速發展如此絲纏般的交織在一起，讓我常有以一個時代為背景講述個體生命經驗的欲望?！保?7）而這是一次完整的、深入的講述，在對個人經驗的講述中，整個語境作為背景色，得到了真實的回響與呼應。同時，他也在表達“真實”的問題進行了一次理論總結，達成一種美學上的升華：“事實上電影中的真實并不存在于任何一個具體而局部的時刻，真實只存在于結構的聯結之處，是起、承、轉、合中真切的理由和無懈可擊的內心依據，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現實秩序?！保?8）

體制外創作帶來的創作自由，是青年電影作者在美學探索上可以具備更多先鋒性的一個原因。相比較而言，體制內的電影作品，都較為合規中矩。青年電影作者在“走出地面”后拍的一系列作品，如王小帥的《夢幻田園》，常不如他們的獨立制作。但張揚、施潤玖、金琛、李欣等拍出的“新主流電影”，也呈現出一些獨特的美學風貌，其中重要的一個方面是對其它藝術形式的吸收，其中MTV與廣告拍攝技法的使用是相當普遍的。張揚的《愛情麻辣燙》中，串場的幾個小段落，可以當作MTV來看。MTV與廣告技法帶來的華麗風格，與這些導演常用的組合段敘事相聯系，使電影具備一種零散化、平面化的時代氣息，但如果從“后現代風格”的角度進行解釋，有過度闡釋的嫌疑——這些作品都太停留在有趣故事、好看畫面的表層，而在故事的有趣與畫面的好看，又還不夠達到好萊塢式的職業化高水準。因此，它們大都有一種甜脆小薄餅的味道，是有待提高質量的商業產品。放到具體語境中去看，這些導演對MTV與廣告技法的熟悉，與他們大多從事過相關工作有關。在中國電影的目前狀態下，年青電影作者能專以導演為生的，是很少數，在市場機制與投資狀況下，要產生成熟的商業電影，并不比產生成熟的藝術電影容易。

在DV介入青年電影作者的電影實踐后，美學問題顯然趨于復雜化了：是否DV將帶來一種新的電影美學，還沒有一個定論，但對這個問題，已經有實踐者進行了自覺的思考。

“DV不會取代傳統膠片，因為傳統膠片電影語言不會完全適合DV。如果說DV的實踐生生不息和DV現在的技術指標繼續改進的話，DV電影語言的形成是有可能的，也是自然的?！保?9）杜海濱的這段話展現出一個青年電影作者對占有了新技術手段后對未來的憧憬，但對這種新電影語言有怎樣的新詞匯，新語法，觀念還是相當模糊的。賈樟柯是一個熱情的DV號召者，但他以DV拍攝的《任逍遙》，與他以膠片拍攝的《小武》、《站臺》，在電影語言上是完全一致的——《任逍遙》雖然是個DV作品，但是非常嚴格的電影團體的合作，建立在完全的專業水平之上。

根本的美學觀念的變革，應當是在一種電影語言轉型的基礎上，這基本上是共識，但電影語言可能發生哪些具體變化？關于這一點，張獻民作了初步的探討，從持鏡方式、鏡頭長度、剪接方式等非常具體層面進行了分析，他指出：“DV影像語言與傳統影像語言的差別，在于新語言可以是一個人的，即使事實上它跟DOGMA95一樣是一批人的。DV影像沒有限制。相反，老電影語言以對老電影語言的論述、教學、實踐，曾經是排它的，是霸權的，因為當時傾向于只有一種標準的電影語言。DV影像語言的非排它性、兼容性在于個人性，使用這種個人語言的人并非反對別人使用別的語言。”(30)經濟的、美學的、意識形態的問題在此又顯示了它們的互相纏繞——DV低廉的價格帶來了創作的普及，創作的普及帶來美學的多元，從而意識形態問題也將從二元對立，轉向一種眾聲喧嘩。

因此，DV帶來的美學標準，也許是美學標準多元化到達的一種“無標準”。將“老電影語言”樹立為“新電影語言”的敵對方，還是一種虛設假想敵以取得革命合法性的態度，如果說有各種“新的”電影語言產生，那它應當是“老的”電影語言的繁衍與分化。

結語

在從意識形態、經濟-技術-媒介、美學的角度對當代中國青年電影作者的電影實踐進行一次總結之后，可以看到，青年電影實踐作為一種“綜合性癥候”，折射出復雜多變的當代語境與青年心理，由于它的意識形態敏感性與技術應用重要性，比起其它的傳統藝術種類，更能夠有重要鮮明的文化研究價值。但是中國當代的青年電影實踐，雖然有諸多命名方法，卻沒有形成一個具有世界性影響的電影潮流（如新現實主義、新浪潮），電影作者的各種實踐雖然是艱辛而努力的，能夠沉淀下來，具有高度美學意義的作品的卻并不多，賈樟柯這樣的，有著對語境與形式的深入充分的把握能力的電影作者，是極少數——這是我們即使從廣義電影學的角度來看，也必須承認的。賈樟柯在訪談中，經常強調的是一種“經驗”的重要性：“我更加尊重自己的經驗，我也相信我電影中包含著的價值并不是偏遠山西小城中的東方奇觀，也不是政治壓力、社會狀況，而是作為人的危機，從這一點上看，我變得相當自信?！保?1）在這里，“人的危機”不是抽象的“人”，而是具體的，處在特定語境中的人，他之所以在青年電影作者中成為一個領軍人物，正在于他能夠理解與展示人與語境的相互關系，因此，“危機”才不流于無病呻吟與矯揉造作?！豆枢l三部曲》的最后一部《任逍遙》比起前兩部，欠缺了一種自然深入，恰是因為這部電影開始描述別人而不是陳述自己的經驗，因此暴露了賈樟柯由于經驗不足帶來的局促。

而“經驗”的問題，對當代青年電影作者來說是個普遍性的問題——一種經驗的貧乏是普遍存在的。這種經驗并不完全對于個體而言，他們如何欠缺重要的人生經歷，而是一種整體的社會轉型帶來的整體狀態。在一篇即題為《經驗與貧乏》的文章中，本雅明曾對這種狀態有過描述，并且指出后果所在：“隨著技術釋放出這種巨大威力，一種新的悲哀降臨到了人類的頭上?！覀兘涷灥呢毞χ皇歉蟮?、以新的面目——其清晰與精確就像中世紀的乞丐一般——出現的貧乏的一部分。因為如果沒有經驗使我們與之聯系，那么所有這些知識財富又有什么價值呢？上一世紀各種風格與世界觀的可怕混雜已經極為明確地告訴我們：虛偽的或騙取來的經驗將把我們引向何方，因此，我們不能再認為：承認自己的貧乏很丟臉。不，我們承認：這種經驗貧乏不僅是個人的，而且是人類經驗的貧乏，也就是說，是一種新的無教養?！保?2）

在本雅明的論述中，“無教養”被從一個新的褒義的角度加以理解，從而能夠“從頭開始，重新開始；以少而為，以少而建構”（33）；但在實踐中，這種“無教養”也帶來了美學品質的粗糙與模糊，并且混雜進了讓人不快的投機與取巧，這是當代青年電影實踐中的一個現實。如果說青年電影作者對中國電影作出了自己的貢獻，那么它證實一種可能性——發現了一種“能夠純潔明確表現他們的外在以及內在的貧乏環境，以便從中產生出真正的事物”（34），有許多的電影作者，不能貢獻出完整的、成熟的作品，卻以一些片斷、一些嘗試體現出這種可能性。

以“青年”來命名一個時間段內的實踐活動，意味著這種活動是敞開面向未來的。對于電影的未來，本雅明同樣做過一些在今天看來準確得令人吃驚的預測，他與法蘭克福學派的大部分思想不同，由于受到馬克思主義的影響，對大眾文化是抱著樂觀希望的?！拔膶W能力不再奠基于專業訓練，而在于綜合科技，因此變成了公有財產。這一切都毫無保留地適用于電影的情況，文學歷經數世紀才轉變了視觀，電影卻在十年之內就做到了?！保?5）——在當時的語境下，他用于論證這個觀點的例證并不確切，但放在DV時代，這個判斷卻煥發出新的活力。

DV的意義，在于為大批愛好者帶來了實踐可能性，蘇珊·桑塔格在《百年電影回眸》中，強調一種“電影迷戀”的重要性：“如果電影迷戀死亡，電影也就死亡了……無論還會拍出多少影片，甚至是很好的片子。要想電影能夠復活，首先必須有一種新電影迷戀出現。”（36）她在與六七十年代的對照中，嘆惋這種電影迷戀的喪失：“人們至少在青年人當中已很難發現那種對電影特有的迷戀，這種迷戀不僅僅是喜歡，而是一種對電影的審美品味（建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎上）。”（37）而令人訝異的是，如果將目光投向當下中國，在一種不規范不合法的市場狀況下，盜版VCD/DVD在中國的泛濫，事實上已經并還在培養出大批的“電影迷戀者”。在這種情況下，一個真正的，電影像自來水筆一樣的時代正在到來之中，從貧乏的經驗起步，也許我們可以迎來一個豐盛的未來——而這種豐盛，也許動搖了目前的美學標準。

注釋：

（1）林旭東《中國電影：“第五代”之后，“第六代”？》。見《今日先鋒》第3輯，1995年，P89。這篇文章是關于中國青年電影作者的電影實踐的較早論述，作為一個關系密切的評論者，林旭東對青年電影實踐的語境分析與審美判斷都相當精辟。

（2）[美]羅伯特·C·艾倫/道格拉斯?戈梅里《電影史：理論與實踐》P47。中國電影出版社1997年12月版。

（3）同上P21

（4）[法]路易·阿爾都塞《意識形態與意識形態國家機器》。見《外國電影理論文選》P645，上海文藝出版社1995年9月版。

（5）同上P662

（6）胡菊彬《新中國電影意識形態史（1949-1976）》P4。中國廣播電影出版社1995年12月版。

（7）戴錦華《斷橋：子一代的藝術》。見《霧中風景——中國電影文化1978-1998》P23，北京大學出版社2000年5月版。

（8）林旭東《中國電影：“第五代”之后，“第六代”？》。見《今日先鋒》第3輯，1995年。P80。

（9）戴錦華《霧中風景：初讀“第六代”》。見《霧中風景——中國電影文化1978-1998》P407。

（10）[法]路易·阿爾都塞《意識形態與意識形態國家機器》。見《外國電影理論文選》P653。

（11）[美]羅伯特·C·艾倫/道格拉斯·戈梅里《電影史：理論與實踐》P174。

（12）施潤玖《〈美麗新世界〉啟示錄》。見《北京電影學院學報》1999年第2期，P25。

（13）此段綜述自張獻民《DV作為技術格式》中摘選。見《一個人的影像——DV完全手冊》P1，中國青年出版社2003年1月版。

（14）賈樟柯《有了VCD和數碼攝像機以后》。見《一個人的影像——DV完全手冊》P310。

（15）賈樟柯《業余電影時代即將再次到來》。見《一個人的影像——DV完全手冊》P306。

（16）賈樟柯《自述：〈關于公共場所〉》。見《藝術世界》2001年第12期。

（17）[加]馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介》P33。商務印書館2000年10月版。

（18）同上P359

（19）張獻民/張亞璇《一個人的影像——DV完全手冊》P6。

（20）同上。

（21）是否出現成熟的藝術作品，是當代青年電影實踐是否可以得到“命名”的一項標準，而“命名”意味著這種實踐的有效性——取得認可。戴錦華曾否定“第六代”的存在，原因即在于：“筆者所難于放棄的對藝術的等級與‘客觀藝術價值’的偏執：在筆者看來，到彼時止，在‘第六代’的故事片制作中，只有極個別的作品頗具獨創性，別有電影藝術價值?！?/p>

見《霧中風景——中國電影文化1978-1998》P389。

（22）《“對話：中國新生代影像學術研討會”對話錄》。見《多元語境中的新生代電影》P389，學林出版社2003年5月版。

（23）這句話是婁燁電影《蘇州河》中的一句臺詞，被程青松/黃鷗作為與當代青年電影作者對話的一本對話錄的標題，用來概括一種共同的傾向性。

（24）戴錦華《霧中風景：初讀“第六代”》。見《霧中風景——中國電影文化1978-1998》P413。

（25）林旭東《中國電影：“第五代”之后，“第六代”？》。見《今日先鋒》第3輯，1995年，P84。

（26）程青松/黃鷗《對話：婁燁——在影像的河流上》。見《我的攝影機不撒謊》，中國友誼出版出司2002年5月版。

（27）孫健敏《經驗世界中的影像選擇——賈樟柯訪談錄》。見《今日先鋒》第12輯，2002年，P32。

（28）同上P31。

（29）杜海濱《“感謝”盜版，感謝DV》。見《今日先鋒》第12輯，2002年，P13。

（30）張獻民《影像語言革命》，見《一個人的影像——DV完全手冊》P238。

（31）孫健敏《經驗世界中的影像選擇——賈樟柯訪談錄》。見《今日先鋒》第12輯，2002年，P25。

（32）[德]本雅明《經驗與貧乏》。見《經驗與貧乏》P253，百花文藝出版社1999年9月版。

（33）同上P254。

（34）同上P257。

（35）[德]本雅明《機械復制時代的藝術作品》。見《迎向靈光消逝的時代——本雅明論藝術》P78，廣西師范大學出版社2004年8月版。

（36）[美]蘇珊·桑塔格《電影百年回眸》，見《重點所在》P148，上海譯文出版社2004年5月版。

（37）同上。