電影現象透視管理論文

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【內容提要】

百年之際的中國電影現象，折射出的是多重社會文化因素的深入變遷。其中，張藝謀模式在不同歷史時段始終具有相當的“示范”作用和社會蘊涵。以《英雄》肇始的古裝大制作武俠影片則是一個進軍“國際路線”的典型范例，同時體現出影響中國電影工業機制與文化接受的復雜動因。而在這一令人矚目的電影“飛地”周邊，則是“新主流電影模式”和政治主旋律電影的日趨成熟。

一、百年之際的中國電影“飛地”

2005年，中國電影百年慶。

正是2005年，中國電影繼續保持了連續三年的高產紀錄，創造了1949年以降中國電影史上前所未有的成績。這頗為驚人的產量在印證著中國電影生產終于擺脫了計劃經濟的桎梏獲得了自由的同時，也喻示了民族電影工業體系在民營化的過程中回歸其全球格局中的歷史宿命。但這份中國電影生產的輝煌和狂喜并未如焰火般地照亮百年慶典的天空。盡管連續幾年，除卻電視電影和數字電影外，影院電影的產量呈現著上升趨勢，但在電影市場上，這些或曲折或順利地通過了審查、獲取了“上映許可證”的影院電影，其絕大多數以上至今未以任何方式進入影院發行，其完成拷貝仍在某公司庫房休眠或制片人、導演的手中盤桓；而有幸進入院線發行的，盡管有國際、國內獲獎作品，有官方推廣的“政治主旋律”電影，但除卻為媒體提供某些話題之外，絕少構成電影市場的可見事實。影院廣告牌上更迭的，仍是以好萊塢電影為主。在媒體上以鋪天蓋地的攻勢席卷而來，或確乎創造了堪與好萊塢大片媲美的票房峰值、或成為某民營電影公司之票房“災難片”的，唯有《英雄》、《十面埋伏》、《無極》，及制作中的《滿城盡帶黃金甲》等等屈指可數的超級大制作古裝武俠片。在此，尚應添補上這一時段略顯尷尬的《天地英雄》和此間的香港大制作：周星馳電影《功夫》、成龍電影《神話》與徐克電影《七劍》。此外，尚有馮小剛的當代都市喜劇。

似乎是《駭客帝國》式的電子奇觀、經《臥虎藏龍》實現了全球推廣的、百年中國電影之準類型：神怪武俠片、疊加上放大版的張藝謀式中國書寫，共同創造了新的中國奇觀文化。這些制作成本達數億元人民幣(近乎20世紀80年代中期中國電影生產的全年資金數額，為今日中國電影平均制片成本400萬的25～50倍)的大巨片，同時也在中國電影市場上創造了逾億的票房記錄。這些首先作為媒體事件，繼而成為顯影于影院／市場經濟圖板之上的驕人紀錄，不僅成就于中國疆界之內，而且大都以東亞地區同步發行、好萊塢全球放映的模式，撫慰、滿足著現代中國百年的悠遠夢想，所謂“萬里之行始于武俠”，中國電影似乎終于成了中國經濟起飛奇跡中一塊醒目的拼圖。然而，一如此間全球經濟版圖上的種種奇跡悄然將諸多甚不美好的景觀投入幽冥的所在，被這幅電影的大屏幕的“多元”畫面所略去的是，盡管類似大制作分享了1995年以降幾乎由好萊塢獨享的中國電影市場份額，但它也同時占盡了中國(也許應加上香港乃至整個東亞)電影可能在其中分享的電影空間。因此，連續數年高產的其他中國影院電影，便只能懸置、甚或永遠懸置在某種新的“等待戈多”的境況之中。

又一次，以《英雄》為肇始和范本，以《圖蘭朵》的歐洲尤其是北京太廟版，以舞劇《大紅燈籠高高掛》或陽朔山水間的歌劇《劉三姐》，以國家串奧片，以中國傳媒所謂的“謀女郎”章子怡登臨《時代周刊》封面及《名利場》為輔料，“張藝謀模式”推出了其最新版：巨額投資，國際陣容的制作團隊，跨國拍攝，風光奇觀，超級加強版中國符號十神怪武俠，最大程度簡約化的劇情敘述，昂貴的電腦特技，明確的好萊塢國際線路——以進軍奧斯卡為由，行加盟好萊塢發行網之實。這一次，張藝謀模式不再是中國藝術電影的突圍“窄門”或第三世界電影的小成本、“苦澀柔情”路線，而是跨國超級商業制作；其成功有著遠比20世紀最后二十年中國電影的“經典定格”③鑿而不容爭議的依據：金燦燦的票房利潤額，“贏家通吃”的絕對邏輯。

在此，筆者無意于詳述武俠／神怪武俠片作為在中國電影史上不斷輪回重現“古裝片熱”中的特定脈絡，只想指出這一準類型電影，與其“出處”武俠小說一樣，作為中國特有的大眾文化樣式，在其文化“現代化”進程中始終扮演著極為重要而多元的角色；而就其每度輪回重現的具體社會政治情境而言，它始終有效地提供著某種“飛地”效應。因此，它不僅經常是特定歷史情境下唯一有效的大眾娛樂樣式，而且始終是中國電影分享海外市場的唯一片種。因而，這一準類型在1949年之后，于“冷戰”對峙間的大陸、臺灣悄然蒸發，至多是以種種方式維系其原初樣式——古裝(戲曲)片的存在。相反，在近半個世紀的歷史中，武俠／神怪武俠片則成了香港電影獨有的樣式。這無疑吻合于香港在“冷戰”地緣政治中的“飛地”位置。盡管經歷了1983年《少林寺》式的香港、大陸的“合拍”的漫長時段，經歷了《武林志》或《神鞭》式的尷尬書寫，經歷了20世紀90年代初“徐克電影”的大陸沖擊，《英雄》標志著中國大陸的神怪武俠片的重歸和一個新段落。如果結合21世紀之初的中國社會狀態，半個世紀之后這一“飛地”的再度蒞臨本身，便成了一個意味深長的文化事實。

事實上，圍繞著這組古裝大片的，是新世紀中國種種頗為怪誕的文化現象：自《英雄》始，影片攝制幾乎與鋪天蓋地的傳媒攻勢同時開啟。連篇累牘、喋喋不休的諸種造勢宣傳，不僅創造著期待、神秘和懸念，而且開篇伊始便宣示著一份揮金如土的豪華。如果說，當下的中國電影觀眾尚未充分獲取一種消費成本高昂文化／電影制品本身的快感自覺，那么，類似宣示卻成功地調動著某種對強勢、財富、時尚的認同和追逐之心。繼而大陸各地、乃至東亞各大都市輪番登場的如名人、財富、時尚秀一般的首映式，則強化了這份新主流指認。更為有趣的是，類似首映式，盡管無疑以奧斯卡頒獎典禮為范本，但卻大都繞開了電影圈乃至文化圈，成為高官、巨富等非文藝名流的大薈萃。而同樣自《英雄》始，經如此造勢之后，影片一經上演，便即刻觀者如云，同時罵聲如潮。滑稽且近怪誕的是，罵聲愈烈，觀影愈熱。而此時，主場景便由紙媒、電視轉向了影院和網絡。而網絡之上，熱評之浪奔涌不息。但那與其說是正方、反方大比拼，不如說是惡評／罵聲的級差比。機智的貶損與憤怒的聲討，構成了一份此起彼伏、難以名狀的時尚聲浪。盡管類似大制作影片的首輪放映有著高于發達國家首輪電影的票價(約80—100元人民幣)，不甘居人后者仍會毫不遲疑匆匆趕往影院：“不看怎么能罵呢?”若說這只是《英雄》之中國奇觀的一幕荒誕劇，那么，類似劇目卻以大陸制作、改編自金庸武俠小說的電視連續劇為前史，由《英雄》成形，經《十面埋伏》而《無極》，連演連映，屢試不爽。并在《無極》熱映、熱罵之際，經由一則網絡短片《一個饅頭引發的血案》而達到極致，此間陳凱歌的不智之舉，傳媒的全方位介入，共同成就了一則中國特色的“戲仿”文本，提供了全民的娛樂節目。

或許正是在這里，中國大片與網絡的遭遇，不期然間揭示了類似大片新一重的“飛地”之意：與其說是《英雄》或《無極》成了某種電影復興的標志，不如說它們只是提供了大都市小眾即時消費時尚的新品種。如果說，盡管小眾，時尚消費的昂貴已足以成就影片的票房奇跡，網絡上的熱評、惡罵則實際上助推了這份成功。類似影片(及其他高檔／昂貴文化消費品)的觀影(消費)者、當代中國的時尚中人——這一為收入／消費能力所限定的群體，在相當程度與中國的網絡?？拖嘀睾??；ヂ摼W，盡管不斷被指認、標識為新世紀民主或共享的社會空間，但在今日中國，絕非低廉的硬件設備、實難稱平等的資源分配與居高不下的網絡費用，使得真正意義上的網民或筆者所謂的網絡?？停允冀K是大都市、高教育、高收入的中青年人。階層的限定，使得這一群體相對于急劇分化中的其他社會群體，呈現出相當高的社會同質性。毫無疑問，盡管這一群落有著頗為可觀的數目，并足以創造某種票房、碼洋奇觀，但相對于中國巨大的人口基數，他們仍是“一小撮”。這也正是當下中國文化的重要特征之一：常常是某種小眾的“大眾”文化，構成其社會文化的核心景觀與紛揚旌旗。

二、多重的社會文化轉移

若將這一線索納人中國電影史獨有的“輪回”現象：古裝片熱(通常以神怪武俠片達創作高峰并終了)的脈絡中，便不難發現，相對于20世紀成熟于60年代、于八九十年代的復現中達極盛的香港古裝／武俠片及80年代的大陸摹本而言，由《英雄》而《無極》，此番轉世輪回，已顯現出多重的社會文化的轉移。

首先，是古裝／武俠所假托的歷史年生了引人注目的轉移。以香港新派武俠小說／電影為肇始，兩個特殊的歷史年代——晚明和晚清，幾乎成了武俠故事“專利”被述年代。可以說，有關的武俠故事依托著兩段王朝末年的歷史想象與定型化敘述：內憂外患、帝王昏庸、朝廷腐敗、奸黨當道、忠良遭難，成就了武俠小說／電影中的俠士劍客恣肆揮灑的舞臺，提供了俠文化得以踐行的通俗空間：替天行道、除暴安良；同時恰到好處地保有了俠客與權力結構間的張力：遙崇權威，代行執法。所謂“貪官污吏都殺盡，一心報答那趙官家”。其不自覺的寓言寫作意味，間或在于借以寄托“冷戰”年代的殖民地香港身份的繁復、曖昧的表述；以某種孤臣孽子式的蒼涼瀟灑，傳遞著在祖國認同想象與意識形態間的徘徊。

而20世紀80年代中國大陸的香港武俠摹本中，晚清則成為近乎唯一的被述年代。事實上，就此間的古裝／武俠片而言，一輪輪的電影、電視“清宮戲”的創作，成為自80年代末貫穿、跨越世紀之交的中國大眾文化生產的重要題材之一。一方面，這無疑是出自對香港類似慣例的模仿，但它同時出自分別于40年代、60年代、70年代末復沓出現的左翼／共產黨脈絡上的文藝之“影射”歷史書寫傳統，出自特定的政治需要：現實清算、為新的“現代化”進程開路、為新政權提供合法性。20世紀的最后20年中，作為相當自覺的社會政治寓言的書寫，類似歷史題材／古裝片的被述年代，清晰地負載著關于中國的自我想象，負載著新的類啟蒙、或日經過倒置的“冷戰”話語。然而，世紀之交，當新一輪的“古裝片”熱再度涌現，以取代了電影成為大眾文化主要載體的電視連續劇為先導，中國歷史故事的被述年代悄然上移：由晚清憂患而康乾盛世，由晚明、晚清而秦漢、盛唐。若說電視連續劇《宰相劉羅鍋》成了前者的開篇之作，二月河清宮小說的暢銷、電視劇《雍正王朝》和《康熙大帝》成了其極盛的標志，戲說篇《康熙微服私訪》、《鐵嘴銅牙紀曉嵐》成為其流行形態的話；那么，就電影生產而言，跨世紀的三部“剌秦”片，則成為一條清晰的線索，一道不甚自覺的意識形態浮橋。在上述電視大制作劇目中，盈溢的懷舊之情取代了滯重的反思批判，不無昂揚與期許的中國想象取代了負面、批判的拒絕表述。

其次，如果以中國“改革開放、走向世界”的政治經濟政策及實踐為歷史維度，以中國對全球化進程的介入程度為基本定位，那么，這一古裝片被述年代的上移，則同時意味著，對國際音像制品市場的考量已然進入中國電影、電視制作，成為重要參照之～。自電視連續劇《雍正王朝》起，類似的相對高成本的電視歷史正劇與戲說劇開始“收復”早在20年代便成為重要中國電影市場的東南亞及世界華人市場。而就電影制作而言，“刺秦”系列之影像及意義結構的變遷，則同時意味著中國電影“走向世界”的目的地和目標的轉移：由歐洲國際藝術電影節大獎轉移為美國奧斯卡“最佳外語片”。經過五十多年的變遷，中國社會的世界視野與景觀已悄然由第三世界／亞非拉而為歐美，最終是“美國”的不斷放大，直至成為“世界”的代名詞。在這里，筆者所要強調的，不僅是這一世界想象載體的位移，不僅是“進軍奧斯卡”的商業、主流、揮金如土等話語實踐取代了朝向歐洲國際電影節的藝術、批判訴求，而且是對全球電影市場、對此前難以想象的巨額票房的渴望取代了對國際獲獎之榮耀的追逐。如果說，此前對歐洲國際電影節獎項的角逐，是為了獲取一張中國電影進人歐洲藝術電影市場的入門券，小實現中國電影“走向世界”之夢的同時，開拓獲取有限的國際投資和國際市場；那么，此番的“進軍奧斯卡”則更像是某種借口和噱頭，其目的是獲得美國大制片公司的發行，以分享好萊塢電影的全球市場。由《英雄》而《無極》，無一不體現出這一巨大的淘金驅動力。

再次，如果考慮到類似的電視連續劇的發軔作和全部大制作古裝片的導演，幾乎無一例外是所謂電影“第五代”的重要人物，那么，此間一個更重要的轉移便呈現為中國(電影)藝術家的自我想象與社會定位的巨大變化。20世紀80年代，中國作家、藝術家無疑是批判知識分子這一想象性社會群落的前衛和代表，是社會批判的踐行者，是(想象性的)邊緣斗士；他們不僅對權力高聲說“不”，而且正面狙擊著“惡俗”商業化的巨瀾。在“冷戰”式的西方視野中，類似的作家、藝術家成為可堪指認、必須予以聲援、嘉許的“中國持不同政見者”。這一自我想象喻社會定位，經歷了《霸王別姬》的曖昧時段，經由《秋菊打官司》式的大和解而開始了一次松動和轉移。對某些導演而言，對權力的拒絕、反叛、轉而為對權力的認同乃至代言；對導演一電影作家、藝術家的自我定位，轉而為金錢度量、定義的成功者。在此需要補充的是，在世紀之交的中國社會結構和電影制片結構中導演位置的變化或日彰顯：20世紀七八十年代之交，最早進入中國的歐洲電影創作／批評理論之一，是法國一歐洲的“電影作者論fauteurism)。它不僅在創作中建構了導演中心制的實踐和想象，而且漸次確認并劃定了電影批評指認的方式和視野。如果說，在80年代前期，導演中心制的實踐有力地抗衡了隱身在所謂電影文學論／劇本中心背后的政治工具論與政治審查系統，那么它同時遮蔽了彼時的制片廠(固然不同于好萊塢，而更接近當時的蘇聯)和經過了變化的政治審查制度的作用。而進入90年代，為類似定位及其指認所遮蔽的，則是國際電影的接受定式、國際電影節的內在規約，尤其是90年代后期進入的多元資本的代表——制片人的角色。就我們所討論的“張藝謀模式”而言，討論其前期創作(1987年的《紅高梁》至1995年的《搖啊搖，搖到外婆橋》)可能忽略的，是所謂張藝謀現象中的“鞏俐現象”，即國際視野中的“明星效應”、特定的東方佳麗的票房召喚與保證。否則，便難以解釋“張鞏之變”后，張藝謀忽然喪失了曾對其趨之若鶩的國際投資，計劃中的《武則天》和預告將由鞏俐和法國巨星德帕迪約聯袂主演的《蒼河白日夢》亦沒了下文。而為近期(從《有話好好說》到《滿城盡帶黃金甲》)“張藝謀模式”或“張藝謀現象”的指認所遮蔽的，則是“張偉平現象”，或日制片人、資本的凸顯角色。當張藝謀突然因鞏俐的離去而喪失了國際投資，張偉平為其籌措了國內投資、發行與銷售渠道；伴其渡過難關，將其引入了《英雄》所開啟的新一輪輝煌。但此間更重要的是，通過張偉平的成功運作，張藝謀取得了某種大大超出電影與藝術的、覆蓋面頗廣的品牌效應，成了一個中國的國際名牌；其標識的固然是電影，也是歌劇、舞劇及大公司及奢華商品。換言之，是張偉平成了這出以張藝謀為主角、惟一“明星”的熱烈、繁華劇目的“導演”，且一如“明星”，其千變劇目中的始終不變的角色元素是“成功者”。這種品牌效應，正是新的“張藝謀模式”得以誕生的基礎。

然而，筆者所關注的，不僅是中國電影藝術家群體對形而下之權力——制片體制、審查制度、資本、票房的合作、認同，而且是藝術家對新自由主義世界的權力結構、強勢與社會體制的態度和立場。此間，仍是“刺秦”系列影顯出這一轉移的平滑印痕。有趣的是，歷經1989年到1995年的延宕，周曉文導演的第一部“刺秦”片的片名已由《血筑》所喻示的刺客高漸離／反叛者／挺身抗暴者的主體故事改寫為《秦頌》所指稱的秦王／當權者／統治者主體的故事。而陳凱歌導演的第二部“刺秦”片《荊軻刺秦王》盡管表意混亂雜蕪，但其大陸最終版以殿上秦王答少司政問始，以刺客橫尸殿上、秦王自問自答(“秦王政，你可忘了秦國列祖列宗統一中國的大業嗎?”“贏政未敢忘?！?終，而成就了一段權力、統治，而非反叛、挑戰、為注定要失敗的事業而戰的敘述。及至張藝謀執導的第三部“刺秦”片《英雄》之時，這一“刺秦”故事的主題已成了“如何不刺”，成了“如何將最狂熱的反對者轉化為最堅定的捍衛者”。而影片的主角刺客無名的表述便更為有趣：無名“必須殺”。因為“不能鼓勵恐怖主義行為”。與此相應的是主演章子怡的說法：這樣的時刻，美國“需要民族凝聚力”。聯系著《英雄》開拍伊始恰逢“9·11”事件發生這一事實，便不難看出影片明確的“世界”定位及影片創作與政治權力結構的充分認同并不僅僅是中國文化內部的事實。

將視線轉向陳凱歌的《無極》——此序列最新的一部。在這華美而蒼白、龐雜而空洞的大片中，可以辨識的角色與其說是光明的將軍、無歡的北公爵，傾城的王妃、昆侖的奴隸，不如說是兩部道具——鮮花盔甲和黑袍，前者是主人與權力的所在，后者是無可逃脫的奴隸身份的象征。而本片稀薄的意義表述所在，甚至不是權力之爭，更非愛情故事，而是如何做一個萬劫不復的奴隸的示范。此間的權力，只是鮮花盔甲象征的一個空位，卻同時是一個絕對的、不容僭越的空位。而一如《英雄》中的刺客名為“無名”，《無極》中的奴隸則名為昆侖，參照著唐代所謂“昆侖奴”這一被用以納貢的黑人奴隸身份的指稱，那么昆侖實則無名，或索性名之為奴隸。如果說昆侖曾穿上鮮花盔甲，那么他只是因此而成就了其主人的愛情。當影片終了時，不是幸存者昆侖、傾城在劫后余生得享真愛，而是昆侖毅然穿上了黑袍——萬劫不復的奴隸宿命，因此承擔起逆轉時空，重寫傾城——主人而非愛人命運的責任。日前大陸傳媒上的一則小小的“正面報道”似乎是一則有趣的旁證。報道云，“記者從《無極》制片方得悉……為了讓觀眾更明確地明白影片內容，《無極》在北美地區的片名將由原來的TheProm{se(《承諾》)更換為MasteroftheCrimsonArmor(《鮮花盔甲的主人》)”。

一個有趣的現象是，這一時期大陸、香港制作的大片中，都有著某種類似于愛情故事的線索，但這條線索卻多最終旁落，不了了之。無須贅言，類似線索的設置，首先是為了獲取商業觀影所“必需”的美麗女性的表象，但影片中的無果之愛，卻大多難以成就任何意義上的愛情悲劇。因為愛情悲劇的基本意義正在于某種不可能之愛構成了對秩序與成規的僭越；并以其無法成就的悲劇表達了某種批判或“進步”的社會表達。最終得以成就的、不可能之愛的表述，便常常成為一個典型的白日夢，一種間或有效的想象性撫慰。但在《無極》與《神話》中，愛情的無法成就，并不在于強權的暴力阻隔，而在于主人公絕不逾矩的自我約束。換言之，制作者不曾為愛情或日個人賦予任何超越性的意義與價值，相反，置于至高位置上的，始終是權力及對權力的無限忠誠。一如《英雄》的第三個故事婢女如月的表述：“主人做的事，一定是對的；主人寫給大俠的字，一定有道理。”而在其第一個故事中，如月對主人的愛只能是奴婢的妄念，但“主人”殘劍、飛雪之愛，同樣無法超越“主人”殘劍對“天下”之領悟：將眾生和命運托付強權／超級主人的“徹悟”。而唯一以愛情悲劇終了的劇目《十面埋伏》則因為此前的不甚嚴密的“騙中騙”、“計中計”的劇情設置而難以服人。

三、彌散的“中國元素”

20世紀80年代，所謂張藝謀之“經典定格”，在中國電影制作業成功地創造并推廣著張藝謀／陳凱歌《霸王別姬》模式，同時在(西方)世界印證、形塑著當代中國想象，并使得張藝謀本人成了中國電影乃至中國的象征符號之一。而張藝謀電影本身則不斷制造、生產著“中國”的文化符號：巨大的染坊、繽紛的彩布、山間鱗次櫛比的瓦頂、牢獄般的四合院、明滅的紅燈籠、不無鬼氣的京劇臉譜、捶腳的典儀、密密懸重的紅辣椒、小城鎮；或現當代影片前的皮影、京劇。而《英雄》則是類似中國符號的超級放大版：棋琴、長槍短劍、書法劍書、秦兵箭陣……換言之，張藝謀凸顯了“中國”，同時以中國符號換取了“世界”。

然而，從《英雄》經《十面埋伏》、《無極》到《滿城盡帶黃金甲》，其中國表述卻由凸顯而彌散，漸次含混、稀薄。若說某種影像轉移是由中國西北莽莽蒼蒼的黃土地替換為明信片式的九寨溝風光、江南竹林，那么，境外拍攝的揮金之舉，則為《十面埋伏》添加了烏克蘭的鮮花原野?！懊商娴乩韺W”空間已悄然削弱著民族國家的想象性指認。需要補充的是，前蘇聯加盟共和國——今日的烏克蘭共和國為中國電影的外景地，是葉大鷹執導的《紅櫻桃》首創，經韓剛執導、萬科公司投資制作的電視連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》鞏固。其使用烏克蘭演員，同時全程境外拍攝的方式，固然是為了獲取異國情調，同時也出自相對廉價的成本考量。這似乎是“冷戰”年代地緣政治權力的顛倒，同時是80年代海外電影之中國拍攝模式的反轉：臺灣導演李翰祥、國際著名導演貝特魯齊、好萊塢大牌導演斯皮爾伯格(《太陽帝國》)、臺灣電影與電視言情劇之瓊瑤班底紛紛前來中國拍攝，在借重中國歷史、故事風物的同時，矚目于廉價的制作費用及廉價的勞動力資源。然而，這與其說是作為民族國家之中國的國際崛起，不如說是資本的全球運作與少數中國成功者的又一個利益群體。在相當規模的、資本的全球運作成為中國影視制作業的重要事實的同時，表明了新的壟斷結構的形成。但這顯然不是中國電影所可能普遍分享的事實。借用麥克爾·哈特和安東尼奧·奈格里的說法，這只是又一處第三世界中的第一世界，一處謀求跨國市場與更大利潤的資本奇觀。因此到了《無極》，宏大的國際演員陣容已成了“東亞聯軍”。如果說，類似的跨國演員陣容，跨國制作方式，早已是東亞大制作電影、尤其是古裝片司空見慣的事實，那么影片中主要由電腦特技制造的空間、風物，則徹底含混了對中國和中國歷史的想象，而彌散為廣義的“東方”。片頭伊始并貫穿全劇的紛紛揚揚飄落的海棠樹，無疑提示著日本的櫻花及其文化蘊涵，更無需多言光明大將軍與傾城王妃相戀時刻的衣飾和紙木隔扇；而昆侖、鬼狼記憶中的雪國則不容質疑地指向韓國(高麗／朝鮮)。有關中國的符號，只剩下北公爵手中的折扇和昆侖奴“放飛”傾城令人聯想起的風箏。而所謂王、大將軍、北公爵、元老院等稱謂則如同陳凱歌此前的《邊走邊唱》中的諸多場景和造型，語焉不詳地令人聯想著西方：古羅馬或中世紀。一如影片的廣告定位：“《無極》，中國的《指環王》(《魔戒》)”，但它恰恰缺少了曾使小說《魔戒》風靡了20世紀60年代歐美反叛青年的那份對絕對權力、統治欲望的頑強掙扎與徹底拒絕。相反，除了對權力的膜拜，影片甚至拒絕了成功的商業電影所必須的摩尼教式的意義表述。于是，這份奇觀，與其說叫“中國”，不如直呼為國際魔術場，一塊飛地上的飛地。

頗為有趣的，是同時期在中國大陸熱映的成龍電影《神話》。從某種意義上說，影片無疑是“印第安納·瓊斯”系列與香港電影《秦俑》的再度拼貼。或需贅言的是，作為衰落中的香港電影“進軍好萊塢”的又一特例，自《紅番區》起，成龍電影成為好萊塢／香港國際大制作。經《紅番區》、《尖峰時刻》等成龍的美國故事之后，《我是誰》開啟了成龍／印第安納·瓊斯的全球、或準確地說是第三世界的歷險故事。《神話》無疑是這一序列中的一部。不同的是，當成龍／印第安納·瓊斯的歷險故事_／動作奇觀與《秦俑》式的游戲性敘事相拼貼，“香港”／中國身份的表述，便多少成為影片敘述難以回避的問題。在昔日的香港喜劇片《秦俑》中，盡管以因《紅高梁》而在國際影壇上嶄露頭角的張藝謀、鞏俐為男女主角，但影片卻選取20世紀30年代上海作為相對于秦代歷史的“現在時”。憑借八九十年代兩岸三地電影不約而同地采取的這一文化策略，避開了關于“中國”的歧義，繞開了“冷戰”對峙的雷區。當《神話》嘗試取悅后現代世界封閉且懸置的“今日”，將敘事的現在時確認為當下之時，它便必然遭遇漸次曖昧而日趨尖銳的香港中國身份表述。如果說，秦王陵、兵馬俑、長生不老仙藥、千年之愛及飛天造型意味著“中國”的夢中呼喚與回歸，那么，高麗公主的設置(韓國影星金喜善出演)，她在最后時刻對香港考古學家杰克的指認和拒絕(“你不是蒙將軍!”)則再度指故鄉為他鄉。在這一解讀路徑之中，影片序幕、尾聲的“現實”空間設置，便顯得意味深長：主人公香港的船上之家，正對著著名的建筑物會展中心。而會展中心作為1997年權力更迭儀式的交接地，正是一處地標性建筑：標識著香港與非(昔日)香港／中國特別行政區的歷史轉折點。梁家輝扮演的次主角在序幕中的對白則成為這重意味的注腳：“住到船上來了?！贝浩礋o依的孤島；家：有所歸屬的所在，便共同構成了家(國)／非家(國)的反復表述。而認同／拒絕中國身份的矛盾表述，則使得一部“中國”版的印第安納·瓊斯故事無可皈依。因為支撐著其原版故事的，正是征服者、考古學家瓊斯背后的美國指認。當然，美國原本是“世界”或“帝國”的所在。

四、未來的走向與其他可能的空間

20世紀90年代以降，被類似大制作、大巨片所遮蔽的中國電影，正在若干模式的不期然間確認、沉浮與互動間發生。其中構成了國際世界中的中國電影指認的，在張藝謀／陳凱歌模式之畔，是“張元模式”與“吳文光模式”，兩者的共同特征是體制外獨立制作，即歐美社會所謂的“地下電影”。兩者同時構成了中國電影“第六代”這一龐雜的命名，構成了圍繞著中國電影的“后冷戰的冷戰格局”。而伴隨世紀之交張元、王小帥、賈樟柯相繼“轉入地上”，并同時在西方視野中漸次黯淡之時，是其他“地下電影”(如《安陽孤兒》或《盲井》)的不斷替補或瞬間閃爍。可以說，世紀之交的十余年間，是日“第六代”的青年導演群在體制內外不斷沉浮、輾轉蹉跎間步入中年的時段。這一年齡段的、大多畢業于北京電影學院的青年導演群在體制的擠壓、突圍的嘗試、成功(歐洲電影節)與市場(進入中國電影體制)的雙重召喚與誘惑間，始終與中國社會、文化、電影市場與觀眾呈現出種種間離、隔膜，盡管2005年前后，王小帥的《青紅》、婁燁的《紫蝴蝶》、賈樟柯的《世界》、張元的《看上去很美》構成了中國電影市場美麗而短暫的風景。而與其不同，所謂的“吳文光模式”則指稱著中國的“新紀錄片運動”的勃興。一如吳文光的紀錄片序列所表明的，這一運動始終有著兩種看似截然相反的指向和坐落：一是和“張元模式”所共同分享的獨立制作和歐洲國際電影節上的中國“地下電影”殊榮，是因此而獲得的全球電影節之“奧德塞之旅”；另一則是成了急劇增長、擴張中的中國傳媒／電視業中的紀錄片欄目或紀錄風格影像的奠基人和成功范例。而90年代中后期，盜版DVD市場第一次給中國觀眾、電影熱愛者帶來了多元、多樣的國際電影視野，而DV技術的成熟所造就的攝像器材的小型話語價格的急降，使得個人化的電影攝制具有了現實的可能和硬件基礎，互聯網的普及則為體制外的電影(故事片與紀錄片)的制作提供了討論、集結和傳播的空間，因此，體制外的因而多少以國際電影節為指歸的紀錄片制作呈現出方興未艾、欣欣向榮的局面。也正是吳文光模式奠基，同時為紀錄片的國際慣例及媒介特質所規約，不同于狹義第六代故事片與中國社會主流的懸浮、游移狀態，此間優秀的紀錄片作品(以《鐵西區》、《淹沒》為代表)直指為主流大屏幕所略去的酷烈畫面，正面中國社會變遷中被拋棄、犧牲的底層多數。但這類作品原本對中國社會與現實具有直接介入意義的作品，卻因體制性的沖撞和政治上的危險性而始終是中國社會的觀視盲區與批判知識分子的偶一為之話題；但這無疑是一個具有潛能與希望的創作與行動空間。

在中國電影體制之內，則是“馮小剛模式”、“新主流電影模式”和政治主旋律電影的轉型期。近十年來，馮小剛電影無疑成了中國本土電影市場最重要的一道風景，其小人物的喜劇情節、定型化的明星塑造、朝向上層與成功者的溫和、間或技巧的諷刺、流暢透明的敘事形式，使之成為穩定地分享本土電影市場、獲取相對于其低成本的高額票房回報唯一例外。然而，就其中低成本都市言情故事而言，馮小剛始終是一處例外，一個未曾被復制的成功范例，直到大型古裝片《夜宴》登臨中國銀幕。此番，他的老班底葛優的男主演之旁，是超級紅星章子怡、當紅女星周迅、港臺明星吳彥祖，加諸袁和平、葉錦天、譚盾的品牌國際陣容，此外還有亞洲“走向世界(歐美)”第一人黑澤明的獨有線路：以某種本土藝術／電影形態改編永恒的歐洲經典——莎士比亞。一切的一切，無疑旨在矚目“國際路線”。這一次，馮小剛終于實現了他曾試圖以《一聲嘆息》實現的“正名”：他可以駕馭正劇，他是可以與張藝謀等人比肩的中國“大導演”。這部似歌劇又類京劇的影片恢宏、富麗，但也只是又一具美麗游走的無物亦無人之陣，除了未曾被血肉之軀所充滿的權力與欲望，如同影片里潑灑的奢華的“茜素紅”。至此，馮小剛不再是例外，而最終成丫新版張藝謀模式的成功后繼者。

所謂“新主流電影模式”，實際上成了第六代這一龐雜命名的又一重所指。其最初的倡導者圍繞著的，是一處“出身”中央戲劇學院導演系的青年電影導演群的創作。此處的“新主流”云云，著眼于市場、中低收入(多數)觀眾群，而非政治或意識形態。這一模式的產生，同樣聯系著盜版DVD、網絡與紀錄片運動，同時無疑受到了國際視野中的前期伊朗電影(《何處是我朋友的家》、《白氣球》、《小鞋子》等等)的啟迪，其共同特征的是體制內、小成本、凡人瑣事、苦澀柔情(所謂“張鞏之變”時期的張藝謀亦以《一個也不能少》、《我的父親母親》加盟其間，只是大大高揚了其低廉的制片成本)。2005年前后，青年導演陸川的新作《可可西里》無疑成了類似制作中的一個炫目的亮點。然而，不論是浮出水面、轉入地上的昔日地下電影的主將，還是渴望成為中國電影市場上的“新主流”的小制作，都在好萊塢電影和中國古裝大巨片之間，不僅不具備任何投入競爭的資本資格，甚至根本被剝奪了臨場一搏的機會。

相比較而言，政治主旋律電影是世紀之交中國大眾文化景觀中更重要的一幕。具體而言，這一轉型緣三個方面發生并漸次匯聚成型。一曰“苦情戲化”，一目“警匪片／偵破片化”，一曰“英雄傳奇／武俠片化”。類似敘事的轉型無疑準確呼應著中國共產黨由革命黨轉化為執政黨這一成功的政治、經濟與文化進程。類似轉型率先在最具大眾性的媒體樣式——電視連續劇間完成，經“分享艱難”(《咱爸咱媽》、《車間主任》)、“重寫紅色經典”(《鋼鐵是怎樣煉成的》、《林海雪原》)、“反貪”(《蒼天在上》、《大雪無痕》)、“掃黑”劇(《黑冰》、《重案六組》)及新英雄傳奇劇(《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《任長霞》)，這一轉型不僅借助類型、明星、曲折情節與視覺奇觀，而且成功地消除了近、現、當代歷史的異質性敘事，終于憑借大眾文化重新將其連綴為和諧、順滑的線條。雖然類似新主流敘述的成功不斷為電影所嘗試借重，但市場意義上的成功似乎還在摸索中。不過道路已經拓寬，只是有待時日與機緣而已。

新世紀正漸次點染上歲月風塵，歷經百年的中國電影確乎處在新的岔路口上。猶如面對和質詢未來中國的命運，太多的未知使之成為一個懸念，一道謎題。唯一可以肯定的是，令中國電影得以繼續生存的，將不是《英雄》、《無極》式的巨型彩色氣球。