影視作品游俠傳統管理論文

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近一個時期以來，以電視劇《大宅門》、《激情燃燒的歲月》和《李衛當官》等為主的影視作品火爆熒屏，一時成為觀眾關注的焦點。這些電視劇也使他們的主人公——白景琦、石光榮和李衛等成為家喻戶曉的銀幕形象，并在他們的影響下影視作品中出現了一系列這種類型的人物。

縱觀這一類型的人物，我們發現他們身上有著一種共同的精神氣質，我將這種精神氣質歸結為“游俠精神”。因為他們符合游俠精神的基本特征——“包括擔當精神、悲劇意識、激進情緒、反抗與破壞欲、臨危一擊根本解決問題的思想方式，以及劍氣豪氣江湖氣與流氓氣等等”（《中國現代學術之建立》陳平原著.北京大學出版社）。也正是這種精神氣質，才使他們具有了獨特的魅力和審美價值，可以說，在他們身上傳承了中國傳統的游俠精神。而“游俠類型”人物的流行和后來電影《英雄》對“游俠精神”的解構，以及由此而引發的評論等也說明了人們在現代中國這樣一個越來越開放、競爭越來越激烈的社會中的某種心態。在這種現象的背后有著深刻的社會和文化根源。

千古文人俠客夢——游俠文化探源

從韓非子在《五蠹》中稱“俠以武亂法”到太史公為游俠做傳，游俠這個詞在今天已經不僅僅是作為一個實實在在的個人或群體而存在，更多的是作為一種文化。他象征著一種個性的張揚以及對個體本質力量的肯定，在以“儒道互補”為主要特征的中國傳統文化中，“游俠精神”以其特有的魅力吸引了無數的目光，不僅在民間文化傳統中形成了“儒、仙、俠”鼎立的局面，就是歷代文人也經常以“游俠”自比。從“撫劍獨行游”的五柳先生到“縱死俠骨香”的青蓮居士，幾乎每一代的文人都會有著“書劍飄零”的夢想，構成了千古文人俠客夢。

然而，游俠精神卻卻不是作為一種上層的或者說是精英文化而在華夏文明中傳承的。相反的，它并不像儒家文化那樣為統治者們所推崇，也不像道家文化那樣受到文人名士的青睞，更多的，它是作為一種民間的文化而流傳的。也正因為此，游俠文化并不像主流的精英文化一樣擔負社會的、政治的重任，在由時代變革而引發的思想文化的變革中它似乎沒有受到過多的影響。正如司馬遷在《史記-游俠列傳》中所說：“其行雖不軌于正義，然其言必信、其行必果、己諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄”這些游俠最基本的準則一直是作為其本質的屬性而在民間文化中流傳的。在這個流傳的過程中，因為部分文人知識分子的介入，又把精英文化中的一些與之相關的因素帶到了游俠的精神當中，如儒家文化中的“忠、義”后來演變成了“為國為民、俠之大者”，道家中的“逍遙”成就了俠的獨往獨來、飄忽不定的氣質。可以說，游俠精神是精英文化在民間滲透的結晶，是精英文化“世俗化”的結果。

在藝術作品當中，作為民間文化重要的組成部分的游俠精神自然也就會戰有了一個很重要的位置。早在魏晉時期，陶潛就說自己“少時壯且厲、撫劍獨行游”。千百年來，無數的文人墨客吟詠過游俠。到了明清及近代，隨著市民文學——尤其是小說的興起，游俠們行俠的故事則更廣為人們所傳頌。人們一直在追尋著他們那近似于“烏托邦”似的的“俠客夢”。在這當中，既有期待俠客們來主持公道、扶危濟困的被拯救的欲望，也就是司馬遷所說的“且緩急，人所共有也”，又有對本體生命的確證與升華的渴望，如蘇軾所說的“要當啖公八百里，豪氣一洗儒生酸”。而且，隨著社會的發展，游俠精神漸漸的由現實人生的利的行動轉變為藝術性的夢幻，于是，對本體生命升華的后者的態度也就成了游俠精神的主流。而在對游俠精神的表現形式上，也不再僅僅局限于“手刃仇人”“替天行道”等等套路上。盡管武俠小說、電視劇仍然很受歡迎，但他們已不再是游俠精神唯一的載體。正如陳平原先生所說：“前者（指游俠）不一定擅長劍術，也不一定殺人報仇。更重要的是游俠的行俠出于公心，于亂世中拯危濟弱主持公道”、“因為‘武’很可能不指武術，而是任俠使氣，放蕩不羈”（《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》陳平原著，新世界出版社P89），可見，“武功”并不等于“游俠”。一些具有“武”的外形的藝術作品其內核很可能偏離或者根本悖離了“游俠精神”，而真正的“游俠精神”也未必一定要體現在動輒舞刀弄槍的作品中。因為“俠”是一種精神氣質或者說是一種文化。

亂世天教重俠游——在屏幕上引起轟動的游俠型人物及其出現的社會文化背景

近幾年來，電視上出現了幾個光彩照人的銀屏形象：電視劇《大宅門》中的白景琦、《李衛當官》中的李衛和《激情燃燒的歲月》中的石光榮等等。我姑且將他們都歸為“游俠型人物”。他們除了具有上文所說的“包括擔當精神、悲劇意識、激進情緒、反抗與破壞欲、臨危一擊根本解決問題的思想方式，以及劍氣豪氣江湖氣與流氓氣等等”在內的游俠精神的基本特征之外，還具有以下的幾點特征：

首先，他們都有著極強的正義感。所謂的游俠，未必是現實社會秩序的維護者，他可以和秩序相抵觸，但有一條，他必須是追求正義的，也就是說他必然是為天下的“公道”而斗爭，而不能為了“一己之私利”。白景琦盡管不把一切世俗禮法放在眼里，為所欲為，被人稱作“活土匪”，但當他的兒子在藥方上做手腳以次充好的時候，他毫不猶豫的站在了“正義”的一邊，所謂“修和無人見，存心有天知”，當眾焚毀了價值不菲的藥材。尤其是在民族大義放在眼前的時候，他更是寧死不屈，決不與日本人和漢奸同流合污，表現了鮮明的愛國情懷。與之相呼應的是石光榮，在中其他人都在為唱贊歌，他毫不留情的指出“你們是軍人，要去打仗，不是秀才，在這里唱酸曲兒”，還有在對待他兒子的問題上，他也一再的堅持“不能因為他是我的兒子，就搞特殊”“正因為他是我是光榮的兒子，所以才要去最最困難的地方”，所有這些，把一個在大是大非面前立場鮮明，敢做敢當的石光榮的形象刻畫得活靈活現。同樣的，李衛更是一個認理不認人的“一根筋”。正義感和為正義去獻身的精神是游俠精神在這幾個人身上的最主要的體現。

其次，要獨掌正義。所謂獨掌正義，就是說游俠類型的人物要根據自己的判斷去選擇，而不能人云亦云。他的正義感和為之獻身“雖九死而不悔”的舉動是建立在他通過個人的人生體驗所做出的判斷的基礎之上的。“獨掌正義”要突出的是一個“獨”字，只有這樣，才能體現出他們那種鮮明的個體特征以及由此而產生的深切的人格魅力。這些人物本身都具有鮮明的自我意識，不為任何人所動。更重要的是，在生活環境發生重大的轉變的時候，他們依然如我，保持本色，這才是為人所稱道的“游俠精神”——獨立不倚、我行我素。當然，這種極強的自我意識勢必與大環境和社會秩序相抵觸，主人公也必然要為之付出代價，白景琦被母親趕出了家門，獨自在外漂泊，石光榮長期得不到家人——尤其是兒子的理解。孤獨，是游俠精神的一個重要的表征。正是在這種孤獨的狀態當中，人物完成了自身的成長和人格的完善。被趕出家門后的生活正是白景奇成功的必由之路，而石光榮也是在與家人的磕磕碰碰中走向了最終的理解。“獨掌正義”的精神給了人物一柄雙刃劍，一方面他使人物不為世俗所容，注定要品嘗孤獨；而另一方面，在對孤獨的體味中，人物獲得了一種人格魅力，同時心靈也獲得了一次非同尋常的成長，這種經歷使他更加成熟。白景奇在片子當中的一段話可以作為這種精神的宣言——“不是不讓我干什么嗎？我偏要做什么。”但它的這段話卻不是一時意氣的胡言亂語，而是建立在他的另一段話的基礎之上的——“誰說我們是瘋子，他們才是瘋子呢，他們那幫瘋子看我們這幫沒瘋的才覺得我們不正常”。正式建立在這種對人生的深刻體驗和對自我判斷的極度自信的基礎上，游俠型的人物們才能夠我行我素、獨掌正義。

最后，游俠類型的人物還必須有情。“有情有義”才能在觀眾當中得到廣泛的認可。盡管游俠類型的人物在一開始的時候可能給人的印象是無情、冷酷甚至玩世不恭。但這些一定是表面的現象，最后，他們一定不能以這樣的形象退出舞臺。石光榮在電視劇開始的前三分之一給人的印象是一個獨斷專行的封建大家長，白景琦也被稱為“活土匪”，似乎都不是什么好東西，但也正是因為前面的鋪墊，才使后面主人公感情流露的時候顯得格外的感人。一個整天大哭大叫的人的眼淚是廉價的，而石光榮在病床上對兒子說出“我想你想的心痛”時留下的眼淚才能真正的打動觀眾。游俠型的人物因為他那強烈的正義感和獨掌正義的張揚狂放的氣質常常會使人忽略他們的情感，但正是由于他們的這種個性常常會使他們站在“危險”甚或“死亡”的邊緣，“愛”與“死”的兩大人生主題在他們身上的沖突更為明顯，因此，他們的情感與愛戀在死亡或者危險的襯托下具有了一種動人心魄的力量。

實際上，以上所說的三點是基于上文所說的“游俠精神”的基本特征的。如擔當精神發展到一定的地步就是“天下為公”的強烈的正義感，而游俠類型的人物那“獨掌正義”的孤獨感很容易造成他們的悲劇意識。以上我們根據“游俠類型人物”的基本特征分析了他們能夠吸引人的原因，除此之外，“游俠型的人物”在熒屏上的火爆還有著其深刻的社會和文化原因：

從社會的角度來看，隨著中國社會的進一步開放，人們的生活質量提高的同時心理的壓力也在逐步的加大。機遇的增多也意味著競爭的加大，每個人都無法像以前那樣過著田園牧歌似的生活，在競爭當中伴隨而來的就是每個人都會體驗到的“挫折感”。在這樣的社會環境中，每個人都無法在自己的田園里作著“英雄夢”，那種“采菊東籬、笑傲南山”的以自我為中心的生活一去不復返了。人們只能在殘酷的現實競爭中奮力拚搏，而競爭中沒有永遠的勝利者，于是，挫折感也就成為了現代人的一塊共同的心病，他們急需一種精神來治愈這塊心病，使他們內心的壓抑得到釋放，而“游俠精神”恰恰就滿足了人們的這一愿望。游俠精神那張揚的個性滿足了現代人釋放的沖動，相信觀眾看到白景琦寧可得罪全族的老少也要和香秀結婚，石光榮就著白酒吃大蔥，邊吃邊說“我喝酒，我喝了；我吃蔥，我吃了”的時候，自己內心的那種反叛和對抗的沖動也得到了替代性的滿足。在現代社會當中，隨著法制、民主制度的越來越完善，個體生命的張揚也就變得越來越困難，個體在強大的制度和法律面前顯得渺小而無力，這種無力感使現代人無法得到對個體本質力量的確證，他們以近似于瘋狂的態度去追求外在名利和物質享受，意圖通過這些來使自己變得強大，而結果卻是使自己迷失在了外在的虛幻當中，更加找不到自己的位置。而“游俠類型的人物”卻恰恰相反，他們以一種張揚的個性去面對社會，他們敢于挑戰一切的世俗禮法，甚至冒天下之大不韙，在與現實和秩序的對抗當中他們得到了對自身本質力量的確證，這對生活在現實當中的人們來說是可望而不可及的。游俠精神對他們來說只能是一場美麗的“俠客夢”，在夢中，他們內心的挫折感得到了排遣，重新找回了“強者”的感覺。然而，既有入夢時的香甜，也就有夢醒時的苦澀。需要指出的是：此夢并非來無影，去無蹤，他還有著深刻的文化根源。

說到文化根源，不能不提到本文開始所提到的“千古文人俠客夢”。正如開篇所說，游俠這個詞在今天已經不僅僅是作為一個實實在在的個人或群體而存在，更多的是作為一種文化。從太史公筆下那些“起而行俠”的游俠走到今天，游俠已經沉淀為一種精神氣質。千百年來，他在與儒道等其他傳統文化的交匯融合中，形成了自己獨具的特色。在民間，“儒、仙、俠”三分天下有其一，可以說在某種程度上，“游俠文化”是中國傳統文化——尤其是精英文化——在民間的集中體現。既然中國自古就有著“路見不平，拔劍而起”的游俠傳統，那就不難解釋當代人的“俠客夢”的歷史文化根源了，此夢正是深深的植根于中國人的歷史記憶當中。此外，游俠型的人物形象在屏幕上的火爆還與當代的文化現象有著深刻的聯系。經歷了建國初那個紅色的激情時代，人們對那種狂熱已經厭倦和懼怕，于是就有了80年代的濫情，當人們讓所有廉價的淚水都盡情飄灑之后，我們走進了90年代——一個娛樂的時代、一個游戲統治一切什么都可以用來娛樂的時代，或者說我們進入了一個“秀”文化時代。后現代的拼貼方式使我們時代的文化像超級市場里的商品，什么都可以用來消費。然而，這種后現代的娛樂方式使人們越來越沉浸于“無所謂”的狂歡當中，在盡情的享受了飄蕩的自由之后，隨之而來的是無根的苦楚。人們感到了信仰缺失后的無力，他們急需一種東西來振奮自己。而由于建國后國人政治熱情的過渡“預支”和痛苦記憶留下的疤痕使人們無法向政治中尋求信仰。于是，傳統文化中的“游俠精神”就以其獨特的魅力吸引來了眾人的目光。他本身的激進性和破壞性滿足了人們對制度的潛在的反抗性心理并暗和了后現代文化中的解構性，而他所強調正義感和獨掌正義的孤獨感又給了在信仰缺失后感到無力的現代人一種確實感。游俠精神具有儒家所說的“義”的堅韌而少有它的迂腐，具有道家的“逍遙”而不虛無，而“游俠”型的人物所具有的那種“不為‘文明’所規范的‘十足的野性’，其敢說敢笑敢作敢當的性情以及其‘粗豪脫俗’的風格，令過于文明過于懦弱過于無所作為的現代人贊嘆不已”（《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》陳平原著.新世界出版社P163）。可見，游俠精神是在“后現代”的文化迷宮里彷徨不知所措的現代人所抓到的一根救命稻草，而這也就造成了“游俠類型的人物”在屏幕上的火爆。

盡管在“游俠”型人物火爆熒屏的現象背后有著深刻的社會和文化根源，但是我們并不能因此就認定這種現象是百分百的合理的和正當的。“游俠精神”作為綿延了數百年的中國傳統文化，在其精華部分的背后，也存在著相當部分的糟粕。他那最吸引人的“劍氣豪氣”也常常伴隨著“流氓氣”，而“擔當精神”和“義氣”的背后也常常隱藏著不問是非的封建道德的“愚”——如《大宅門》中白景琦受到最多非議的對待母親的愚孝導致對楊九紅的不公，在游俠型人物們率性任情、快意恩仇的背后可能以藏著觀眾“嗜血”的沖動，而對游俠精神的盲目崇拜在某種程度上也暴露了人們法律意識的淡漠。于是，評論界——尤其是精英知識分子——對這種現象提出了質疑。而在影視創作群體之內，對待“游俠精神”也有了新的闡述。

以“天下”化恩仇——電影《英雄》對游俠精神的解構

2002年末和2003年歲初，對于中國的影視界來說一個最讓人關注的焦點問題可能就是張藝謀導演的電影《英雄》了。這部在拍攝之初就以其豪華的制作陣容而吸引了廣泛關注目光的電影在公映之后則成為了頗具爭議的一部影片。該片描述了戰國末年四個俠客——“長空”、“殘劍”、“飛雪”和“無名”刺秦的故事，最后“無名”為“天下”而放棄了刺秦。拋開對于影片的音樂、攝影和表演等問題，單就他的故事來說，大體上有兩種觀點：一種認為影片存在著“俠義的初衷與背信棄義之間的矛盾”，認為影片中的主角之一“無名”“是一個缺乏主見而又不講信用的劍術高手，不僅與‘俠’的境界相差太遠簡直就是反‘俠’道而行之”（余韶文：《關于英雄的雜談》，《北京青年周刊》2003/1/20）；而另一種則認為“唯有無名，身世不詳，居無定所，行蹤漂泊之人，在經歷了一層層遞升的境界之后，最終悟道，而且是大道的身體力行者、以身殉道者，實為英雄”（劉華：《英雄之道、大道無名》，《電影評介》2003/3）。實際上，只要仔細分析這兩種觀點，就會發現他們盡管一褒一貶，卻并沒有根本的沖突，因為他們所站的角度不同，評論的尺度也不一樣。前者以“游俠精神”為尺度衡量影片《英雄》，則該片確實是“反‘俠’道而行之”；后者把標準提高到了所謂虛無的“大道”，則又是贊美有加。本文無意去探討《英雄》本身的得失，只是在這兩種觀點中我們可以提煉出兩個名詞：“游俠”與“英雄”，二者是截然不同的。

正如本文開篇對“游俠精神”所下的定義，那是一種極端自我的、張揚個性、具有反叛精神和破壞欲望的悲劇性的“酒神精神”；而英雄則不然，中國古代有著“青梅煮酒論英雄”的佳話，在那里曹操曾這樣給英雄下了定義——“夫英雄者，胸懷大志，腹有良謀，有包藏宇宙之機，吞吐天地之志者也。”可見，英雄更強調其社會的功利性，他需要建功立業。從這一點上來說，“游俠”更接近于“道家”，強調個體的逍遙，屬于“隱者”一類。只不過他比道家多了份“不平”之氣，要為天下掃除不平。因此，“游俠精神”某種程度上帶有“道家”和“墨家”的精神。而“英雄”則更接近于“儒家”，他強調現實人生的功業，希冀外在的“有為”。為了達到這一目的，為了他們心目中的“王霸大業”，英雄們往往會殫精竭慮、窮盡智謀，不惜一切手段。“英雄”更象是“儒家”和“法家”結合的產物。游俠強調的是“情義”與“擔當”，而英雄更注重“胸懷天下”。自古以來，“游俠”與“英雄”之間就存在著不可調和的矛盾。英雄欲制天下只能以“法令”，而游俠們恰恰要“以武犯禁”。游俠們以他們手中的利劍去為天下報打不平、匡復正義，而他們這種隨機的、個人化的方式恰恰在嚴重的威脅著英雄們努力樹立起來的權威。英雄要建立秩序并維護這種秩序的權威，而游俠則是以蔑視秩序、打破秩序來張揚自己的性情。簡單的說，二者之間的矛盾可以說是個體與秩序之間的矛盾，而這種矛盾注定是無可調和的。

影片《英雄》表現的恰恰就是“游俠”與“英雄”之間的矛盾。該片沿用了一個古老的故事模式——刺秦。圍繞著刺秦，中國歷史上曾經有過很多動人的故事，也有無數的文人墨客吟詠過這些故事。但他們都是站在游俠的立場上來歌頌刺客的，盡管刺客們的結局都是失敗，故事是悲劇的，但這種悲劇的結局恰恰證明了“俠”的精神的可貴與偉大。“其人雖已沒，千載有余情”，正是游俠/刺客們的犧牲，才成就了“游俠精神”。從這點上來說，在以往的刺秦的故事當中，勝利者永遠是“游俠”一方。而《英雄》卻恰恰顛覆了這一傳統，在影片《英雄》中，游俠/刺客們不但沒有用自己的犧牲來換取“游俠精神”的永恒，反而被英雄/秦王的氣魄所震懾和征服，這是游俠的一次徹底的失敗。當無名放下手中的劍走出秦宮的時候，他已經被“天下”所同化，成為英雄/秦王的認同者。可以說走進來的是游俠無名，走出去的是英雄無名。秦王下令射殺無名時眼中的淚水和此后厚葬無名的舉動并非是對刺客/游俠的敬仰，而是對作為英雄的無名的憐惜。

這里探討影片《英雄》并非要評述它的藝術得失。在藝術上，這種以“天下”征服刺客、以秩序馴服個體的敘事策略很可能是失敗的。但是，把《英雄》放在一系列具有游俠傳統的影視作品當中來看，他就具有了另一種意義：他使游俠或者說游俠精神在這里第一次受挫，我們無意去探討英雄型的人物是否值得稱頌，但我們必須正視游俠們的受挫。在這部片子里，創作者們可能是在無意之間完成了一次對“游俠精神”的解構，而解構的武器就是“天下”。我們在前面曾經提到過：游俠精神具體指的就是“包括擔當精神、悲劇意識、激進情緒、反抗與破壞欲、臨危一擊根本解決問題的思想方式，以及劍氣豪氣江湖氣與流氓氣等等”（《中國現代學術之建立》陳平原著.北京大學出版社），而在影片英雄當中，我們發現種種這些鮮明的個體特征都消失了，剩下的只有籠罩在“王霸之氣”下的“武”的軀殼。因為天下，無名放棄了對長空和飛雪的承諾；又是因為天下，無名放棄了自己十年練劍的目標，在最后一擊中放棄了；也是因為天下，無名忘記了自己的仇恨，因為“一個人的仇恨和天下人的比起來就不再是仇恨”。在這當中，游俠的擔當精神——承諾、悲劇意識——復仇、激進情緒都被“天下”二字化為無形，更不要提什么“劍氣和豪氣”了。而“天下”究竟是什么？這是一個很虛化的概念，我們無法用英雄的霸業、國家利益或者百姓來對他做一個確切的解釋。而這些也并不重要，創作者也許是故意拋出這樣一個虛幻的概念以將“游俠精神”化于無形。

《英雄》中以“無名”為代表的“反游俠”類型人物的出現標志著“游俠精神”在影視作品當中的一次“受挫”。這如本文前面在論述以白景奇、石光榮為代表的“游俠型人物”盛行的原因時所提到的——它具有深刻的社會和文化原因。那么，電影《英雄》的出現某種程度上可能也展示了或者說預示了現代社會和文化的一個轉變的傾向。一方面，這種用“天下”解構“游俠精神”的方式應該是隨著一個社會的法律制度的不斷完善而產生的，在一個用法律、秩序統治的文明社會當中，那種“任俠使氣”的游俠精神無疑是行不通的，而只能向“英雄”型人物轉變，做一個在秩序內“有所為”者。正如胡克先生所說：“《英雄》可以看作民眾在追求富裕安定的生活目標的進程中，構建新的藝術趣味的標志性作品”（胡克：《觀眾啟示錄——〈英雄〉現象的一種觀察角度》，《當代電影》2003/2）。另一方面，近一個時期我們的藝術創作當中也出現了一些優秀的現實主義作品，如《空鏡子》等。如果說游俠型的作品滿足了人們“夢”的需求，使他們得以釋放內心的苦悶的話，那現實主義的作品則起到了“鏡”與“燈”的作用，讓人們在作品中看到發生在自己身邊的故事，并有所啟迪。最后，隨著社會的不斷開放，西方的一些文化作品也大量的被引進，這其中不乏佳作，而這些作品的異域風格和對待問題不同于中國人傳統思維的特有的視角也吸引了觀眾很大一部分的注意力，他們更愿意借助藝術這扇“窗”去觀察外面的世界。因此，說“游俠精神”在電影《英雄》中受挫，毋寧說電影《英雄》是“游俠類影視作品”在新時期的創作環境里的一次力求突圍的“自身變革”的嘗試。盡管它的結果并不令人滿意，但我們卻能由此看出我們的影視創作中一個良好的“多元化”的趨勢。

結語：大眾的夢幻——影視作品中游俠傳統的得與失

在中國的古詩詞當中，很多詩人都吟詠過游俠精神，而他們最為喜歡的莫過于“俠骨香”的這個意象。從李太白的“縱死俠骨香，不慚世上英”到李賀的“寶玦誰家子，長聞俠骨香”，這里體現了游俠精神的一種對生命的超越，任俠使氣，不僅僅是為他人解困，也是人生價值的一種自我實現。正是在“行俠”的過程當中，游俠們實現了生命的升華，“俠骨”之香，在其狂放不羈的意氣，縱橫六合的豪情。人們喜歡白景奇，因為他那“看前面，黑洞洞，待俺趕上前去，殺他個干干凈凈”的豪氣；喜歡石光榮，因為他那“一輩子就沒熊過、沒求過人”的意氣；喜歡李衛，是因為在他那愣頭愣腦、滿嘴“丫丫個呸”的表象下對正義與公理“一根筋”的追求與執著。

當然，我們不能否認，在游俠們那極具魅力的“劍氣豪氣”之下，確實還往往帶著一股“流氓氣”與“無賴氣”。游俠精神作為一種俗文化在民間傳承了數百年，不可避免的會沾染上民間的一些“市儈”氣息和封建道德中的一些糟粕，這些是需要我們去區分和辨別的。我們也可以注意到，隨著大眾審美品位的的變化，影視作品的創作者們也在對游俠精神進行著改造，力圖使他更接近現代人的藝術趣味，向著“藝術表現形式的綜合化、規范化、包容調和和風格中庸唯美”（胡克：《觀眾啟示錄——〈英雄〉現象的一種觀察角度》，《當代電影》2003/2）的方向發展。但需要指出的是在這種藝術表現風格的變化下，創作者們需要尊重“游俠精神”的內核，不能“因文害意”，否則，喪失了“俠”的根本精神的作品即便形式做得再精致，也不過是空洞的“廣告片”而已，是無法長久的吸引觀眾的目光的。

不同于傳統文化中的“儒家”、“法家”等等，“游俠精神”更多的是作為一種個體的氣質和生命體驗而存在的，就改變歷史和社會而言，即便有作用，也使微乎其微的。它的價值在于精神的感召和藝術的審美。而在今天這樣一個高度文明的法制社會里，作為審美的價值可能是其最主要的方面，因此，藝術——尤其是影視這片夢幻田園給了游俠精神一個可以自由馳騁的廣闊天地，在這里，我們將繼續著先祖光榮的夢想。

影視作品作為一種“大眾的夢幻”而存在著。他作為一種大眾文化在履行著為大眾造夢的使命。“游俠傳統”在其中不過是眾多夢中的一個，他沿襲了中國傳統文化中的“游俠精神”，以其特有的“豪氣”為現代人營造了一個充滿冒險與挑戰的“俠客夢”。“游俠精神可以說是亙古荒原上數朵慘淡而凄艷的小紅花，它使得整個生活不至于太枯燥空寂”（《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》陳平原著，新世界出版社P210），這大概就是游俠傳統在當代影視作品中的作用吧。