電影藝術神話夢幻管理論文

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第二次世界大戰之后，美國的電影廠系統破裂。麥卡錫時期的反共以及電視的普及大大縮小了電影的文化力量。在60年代，由于對越戰采取不同的態度，美國政治文化內部發生了分裂，民權運動風起云涌，少數種族群眾為取得應有的社會地位和權利而斗爭。這一切化解與動搖了美國意識形態共識的社會基礎。

在越戰時期，好萊塢所具有的力量仍源自70年代黃金時期的電影，這些電影將民族神話和意識形態非神秘化。在70年代中期，由于美國社會越來越按多元文化而分解，好萊塢實行了一種全面開花的大吹大擂的銷售策略推銷其耗費巨資拍攝的影片。在全球的電影市場上，它的成功就在于它掌握了諸種風格模式，這些風格模式代表美國的藝術特性，但很少展現當代社會生活的思想，卻適宜世界各地的廣大觀眾。

無論是好萊塢電影描述的是外星人，機器人，喜劇連環畫里的超英雄還是象印第安那•瓊斯那樣的人間英雄，它們充滿了關于民族神話、夢幻和思想的比喻性內蘊。然而，它們大多數是回顧過去的日子的，是回頭看的，是反其道而行之的。它們回顧大蕭條和二次大戰時期的大眾文化，無論是盧卡斯的星際冒險，斯皮伯格的印第安那•瓊斯，無論是超人還是蝙蝠俠電影都從往昔的時代的意識形態和共同信念中汲取源泉、敘事和人物以重整美國民族的神話和夢幻。他們這么做也是一種躲避現實的一種方法。他們的電影并不提供對過去的看法，也沒有提供過去和現在的關聯之所在。

在20世紀的80、90年代，美國社會中出現了文化斷裂的現象，對過去的歷史的含義存在分歧的意見。這種文化的斷裂促使社會去關注歷史，關注過往的事件與含義。社會科學家認為，為了使社會凝聚在一起，當今的一代需要有意識地將現在與過去進行比較，而不是僅僅擁有當今的經驗。社會學家劉易斯•科塞認為，對歷史的記憶只能通過閱讀、聆聽或者通過節日紀念活動被撩撥起來。由社會機構存儲和闡釋過去的歷史。顯然，電影就是這么一個存儲和闡釋過去歷史的主要社會機構。在一個文化斷裂的社會中，多樣化造成多樣的過去。在20世紀后期，美國社會似乎懸在空中一般，似乎擁有太多的過去，又似乎一無所有。這種矛盾在里根時代更顯突出，在這個時代中，一方面懷舊，一方面又似乎喪失了對歷史的記憶。在這一段時期之后，好萊塢的電影制作人開始不僅關注電影的商業價值，也關注歷史的題材了。對歷史的回憶成為一部電影的文化力量的試金石。

有影響的好萊塢電影制作人在90年代初開始在他們的創作中關注歷史。

奧立弗•斯通拍攝《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是誰謀殺了肯尼迪。電影暗示有可能是高層的政府官員謀劃了這一謀殺總統事件。斯派克•李導演《馬爾科姆•X》（1992），將同樣被謀殺身亡的伊斯蘭國領袖的生活戲劇化，重申了他留給后人的精神遺產的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名單》（1993）重現了歷史的真實的事件。它描述一位德國工業家在二次大戰期間德國納粹企圖滅絕猶太民族的行動中拯救了一批猶太人。這些電影試圖重現對歷史的回憶，這些企圖是90年代電影重新界定一個更為廣泛的文化言語的重要嘗試。正如法國歷史學家米歇爾•塞托指出的，對于歷史的了解不僅僅是個人研究的結果，也不僅僅是對過去的“現實”的再現，那是“一個地方的產物”。對于斯通來說，那地方就是越南。他1965年在耶魯大學上了一年之后就退學了，前往西貢中國城當英語教師。他不愿在大學里繼續就讀，那只會給他提供一個在公司里供職的人生；他希望看看另一個世界。當他在西貢教書的時候，美國對越戰爭升級了。許多和斯通同年齡的美國人在60年代中期意識到越戰將成為規范他們這一代的歷史事件，但很少有人希望親眼見一下，更不用說參與戰爭了。他在墨西哥寫小說呆了一段時間后，參加美軍，作為陸軍士兵回到越南。在越南15個月中，他參加了戰斗，受傷兩次。回到美國后，他發現美國人和曾經參戰的老兵均對戰爭十分冷漠，深感震驚。他決意要探索一下美國社會中的政治動向，走進了紐約大學電影學院，希望成為電影編劇家和電影制作人。1976年，他根據自己的作戰經驗創作《野戰排》初稿。第二年，他改編了《生于7月4日》。這是海軍陸戰隊老兵羅恩•科維克的一部自傳。科維克在越戰中受傷，胸部以下完全癱瘓。

斯通同時為其他導演寫作電影劇本。他為艾倫•帕克導演的《夜行快車》（1978）創作了劇本，獲奧斯卡獎。這部影片描述一個美國人因為販毒被囚禁在土耳其。他創作描繪暴力與殘酷的電影劇本，如布賴恩•德•帕爾瑪的《疤臉》（1983），邁克爾•西米諾的《龍年》（1985）。他自己也導演了自編的恐怖片《手》（1981）。80年代中期，一家英國電影公司請他執導政治片《薩爾瓦多》（1986）。這是他與一位采訪過薩爾瓦多內戰的攝影記者共同創作的。當時他未能找到資助他拍攝越戰電影的公司，《薩爾瓦多》就權且充作他對政治與歷史關注的一個替代了。電影對美國的外交政策頗多微詞，這在影壇上是極端少有的作品。影片從一個高姿態出發，揭露種種隱蔽的官方丑行。影片是荒誕的，無政府主義的，陰慘的，充滿了嚴肅的憤怒之情。斯通的電影用連續的特寫鏡頭創造了一種恐懼與混亂的氣氛，描寫薩爾瓦多右翼敢死隊謀殺主教、強奸和屠殺美國修女，將喜劇性與恐怖融合在一起。1986年，在《野戰排》初稿10年之后，他獲得機會執導。《野戰排》是荒誕的，無政府主義的，陰慘的，充滿了暴力和殘酷性。但它的基調也有一種挽歌的情調，用幕后音描述各種不同的時期，闡釋電影中發生的事件，重現不安的戰爭經驗。《野戰排》獲得80年代少有的成功，一部嚴肅的片子，而又如此流行。它掙得票房6千9百萬美元，而生產預算僅6千萬美元。《野戰排》獲奧斯卡最佳影片獎，斯通獲最佳導演獎。在此成功的基礎上，斯通起用年輕演員湯姆•克魯斯拍了另一部關于越戰的影片《生于7月4日》。正如英國電影評論家指出的，《薩爾瓦多》，在西班牙語中意思是“救星”，與一個人的命運有關，《野戰排》與一群人有關。而《生于7月4日》就與整個美國民族有關了。斯通使用主人公的生日來紀念美國的獨立日，作為一種歷史性的比喻，同時也希望促使整個民族反思它的罪過。《生于7月4日》將美國越戰的根源追溯到美國50年代的郊區生活。小科維克在長島的馬薩帕瓜玩戰爭的游戲：少年棒球協會聯賽和學校的球賽，從社區汲取了愛國主義的熱情。雖然影片有許多戰爭和政治的暴力的場景，但它最為情緒化、最為令人感到殘酷的倒是它對科維克媽媽的描述。影片批判了“唯母獨尊”的思想，認為這是對美國男孩的一種威脅。科維奇在家里受到母親極大的影響，成為一個如大衛•里斯曼所謂的“外向型”的人物。他早年的好戰性使他成為一名積極的反戰份子。斯通通過大量鏡頭的置換與變動，通過從科維奇的輪椅視角看出去的特寫鏡頭，使觀眾意識到他內心的空虛與惆悵。斯通再次獲奧斯卡最佳導演獎。這部影片雖然令人痛苦，令人回憶起越戰的時代，但它僅僅存儲了對昔日的回憶，并沒有有力地闡釋它。

他終于后來在《J.F.肯尼迪》影片中試圖闡釋這場戰爭。一次，斯通看到一些文件，這些文件表明在他被謀殺時，他正計劃從越南撤回美國軍事力量。這使他整個兒地改變了對肯尼迪的看法。要是他不被謀殺的話，美國也許永遠不會在戰爭中喪失他的許多兒女了。所以，雖然電影的形式是“誰謀殺了肯尼迪？”，但實質上是“為什么要打越戰？”《J.F.肯尼迪》撩動了美國敏感的神經，這是繼1915年D.W.格里菲思的《一個民族的誕生》之后還沒有過的。如果說《一個民族的誕生》迎合了當時美國主流的政治和文化思想，《J.F.肯尼迪》卻遭到了有影響的政治精英和媒體評論員的抨擊。分歧的焦點是電影認為肯尼迪之所以被謀殺，主要是因為他要限制美國情報機構的地下活動。如果肯尼迪活著，他會將美軍從越南撒走，結束世界性的冷戰狀態。根據電影中的地方檢察官加里森，“總統是由美國政府最高層人士預先密謀刺殺的，謀刺由五角大樓和中央情報局最秘密的行動機器中的最瘋狂、最有紀律的冷戰戰士執行的”。加里森譴責了副總統約翰遜、聯邦調查局局長胡佛和白宮官員。關于《J.F.肯尼迪》的另一個問題是它作為電影的存在。斯通將片子制成達3個多小時之久，運用的電影敘事風格不僅使之具有批評性效果，而且還要有商業價值。美國電影協會主席杰克•瓦倫蒂將此片與希特勒德國的《意志的勝利》相提并論。電影批評家認為，他的這一說法顯然太過份了。在影片中，斯通運用了一系列完全虛構的情景，將事件用似乎是完全寫實的手法拍攝，以達到他的視覺效果。同一鏡頭在不同的場合出現，有時是黑白的，有時是彩色的；不斷重復全景鏡頭。隨著幕外音的評論出現不同的形象，以達到視覺驗證的效果。在電影半寫實半虛構的文體之外，描寫了身心交瘁的區檢察官個人的情感經歷，由此傳達了電影的政治觀點。這是一部歷史性的虛構作品。問題并不在于它在多大程度上忠實于歷史事實，而在于它提供一個什么樣的令人信服的對歷史的回憶，這種回憶的文本要得到觀眾的認同。電影在美國全國重新撩撥起了對肯尼迪遇刺的歷史的回憶。

在斯派克•李的電影《馬爾科姆•X》中，這位伊斯蘭國教士對肯尼迪被刺事件的看法與斯通截然不同。在一次1963年的聚會上，當記者問他對總統遇刺是否感到悲傷或遺憾時，他回答說，我認為這是一個典型的搬起石頭砸自己腳的例子。他在其他國家內挑起了暴力，現在暴力回過頭來要了他的命。這一表白猶如詛咒。伊斯蘭國領袖伊萊賈•穆罕默德讓他沉默了9天。之后，馬爾科姆與穆罕默德決裂，自己在紐約城建了清真寺。從麥加朝圣回來不久，當他在紐約奧杜幫大廳演說時被刺身亡。1965年，哈利撰寫了他的傳記，他的一生成為非洲裔美國人歷史理智與道德發展的一個典型。美國作家詹姆斯•鮑德溫和另一人合作將傳記改編成了電影劇本。1990年左右，演員登澤爾•華盛頓答應扮演馬爾科姆•X，白人導演諾曼•朱森有意拍攝這部電影。斯派克•李聽說此事之后，立即行動，爭取拍攝權。他說，馬爾科姆•X的故事屬于黑人電影范疇，不可能有另外的角度。他認為，在歷史上，亞文化群族裔很少有可能在主流電影中講述他們的故事；這是一個機會。李導演的電影大多集中在當代背景。在拍攝《馬爾科姆•X》過程中，他竭力仿效斯通的《J.F.肯尼迪》。《馬爾科姆•X》長度也達3小時21分。這樣長的影片一天只能播映4次，比一般影片少1/3收入。他也采取斯通的交替使用黑白與彩色鏡頭的做法以增強歷史的真實感和戲劇效果。但總的來說，《馬爾科姆•X》是一部不同的電影。這終久是一部傳記作品。社會背景是截然不同的。這部影片描述的社會開始時是一個大街上的阿飛，吸毒的黑幫，強盜，關過監獄，最終成為伊斯蘭國教士，國際上知名的黑人分離主義領袖。李在制作這部電影時，運用了他慣用的現實主義手法。傳統的音樂劇和黑白電影類型的手法在電影的前半部使用，而后半部則運用記錄片手法。第一人稱的幕外音給電影一種傳記的色彩，不斷切換的靜止鏡頭展現了令人可怖的童年生活場景：三K黨燒毀了馬爾科姆的家，并殺害了他父親，家破人亡，母親發瘋。李的電影的主要貢獻之一就是提供了一種歷史的回憶。由于時間的推延，李比傳記作者以更為充裕的心態來審視和闡釋歷史。電影評論家認為，李所描述的馬爾科姆•X幾乎是一個完人，在他一生的所有時期，包括他當大街阿飛或黑幫期間也是這樣。女性主義評論家認為，電影以贊賞的姿態描述馬爾科姆在當大街阿飛期間欺侮婦女的行為，即使在他成為公眾人物之后，女人仍是他的附屬物。李對于馬爾科姆的闡釋的貢獻就在于他并不囿于傳記的敘述，而是給敘事以一定的歷史記憶的框架。電影映片名時一開頭是一面全景的美國國旗，接著是洛杉磯警察毆打黑人羅德尼•金的鏡頭。國旗燒著了，在片名結束時，現出了X字樣。在電影3個多小時結束時，映出了馬爾科姆的真實的生活鏡頭，同時傳出非洲裔演員奧西•杰維斯的頌詞幕外音。接著是小學課堂，特寫的學生鏡頭不斷重復說，“我就是馬爾科姆•X。”南非黑人領袖曼德拉在南非教室里作了一個簡短的發言。最后，非洲裔籃球球星歐文•約翰遜和邁克爾•喬丹，笑星比爾•科斯比和歌手珍妮特•杰克遜一一出現，戴著標有X的棒球帽。這一切片斷表明了李對于馬爾科姆•X與當代生活聯系的看法。羅德尼•金的事件表明人們必須警惕警察暴行、壓迫黑人的現象。而結尾顯示，馬爾科姆•X是永生的，他生活在所有的黑人青年身上。正如杰維斯稱頌的，“馬爾科姆是我們的人生，我們的活生生的黑人的人生。這就是他對于他的人民的含意，我們稱頌他，實質上我們在稱頌我們自己。”《馬爾科姆•X》重現了斯通在《J.F.肯尼迪》中所展現的悲悼。李重現了當代的現實以作為對馬爾科姆•X一生的歷史的記憶。

第二次世界大戰期間德國納粹對猶太人的滅絕行動對于歷史的回憶具有特殊的含意。希特勒德國屠殺了約600萬猶太人。在占領區約有40萬猶太人通過各種方式存活了下來。德國納粹的滅猶行動在西方的意識中占有中心的地位。這次人類滅絕的行為發生在所謂文明的時代所謂文明的歐洲。當有人企圖篡改歷史或否認歷史事實時，對于下一代而言，保持歷史的真實和對歷史的真實的回憶就是一種道德需要了。在這種情況下，斯皮伯格決定將奧地利作家湯姆斯•肯內利的小說《辛德勒名單》改編為電影。小說是基于真實的歷史事件：一位德國工業家奧斯卡•辛德勒在大戰期間，開始在波蘭，后來在捷克斯洛伐克幫助拯救了1千1百多名猶太人。此時，雖然斯皮伯格是好萊塢贏得高票房價值的導演之一，但他的生涯正處于低潮之中。在拍攝了外星人和印第安那•瓊斯的電影之后，他導演了《紫色》（1985）。這是根據艾麗斯•沃克的小說改編的。有電影評論家和批評家批評他在影片中對黑種男人的描寫。他繼后的影片《太陽帝國》（1987）、《總是這樣》（1989）、《鉤子》（1991）遭到批評。即使他的獲票房成功的《侏羅紀公園》，也遭到不利的評論。人們認為，影片缺乏思想，僅僅是計算機時代的特技大展現而已。然而，《辛德勒名單》卻與斯皮伯格以前拍的片子迥然不同。電影評論家認為這是一部杰作，將在文化歷史上占有一席之地。《辛德勒名單》獲奧斯卡最佳影片獎。斯皮伯格獲最佳導演獎，這是他拍攝了14部電影后，第一次獲得這個榮譽。這部影片使納粹大屠殺將永遠存儲在歷史之中，存儲在歷史的記憶之中。斯皮伯格在影片中更為關注求生，而不是死亡。辛德勒以一個人的力量竟然戰勝了納粹德國，拯救了1千多猶太人。他面對的是歷史上最殘酷的政權，以超凡的智慧做出了超凡的業績。然而，戰后，在一切結束之后，他又超乎尋常地回歸于平靜，回歸于默默無聞之中。這種美學的感人的力量是無與倫比的，簡直象是一個謎一樣。

影片全長3小時15分，和李以及斯通的電影在長度上相仿，但斯皮伯格采取了完全不同的風格。《J.F.肯尼迪》和《馬爾科姆•X》基本上用彩卷拍攝，偶爾為了真實的歷史效果而采用黑白片；而《辛德勒名單》基本上用黑白片，除了一個神秘的穿紅色外衣的姑娘。影片開首部分和結尾部分用的是彩色。在開首部分，猶太安息日蠟燭在寧靜、安詳和肅穆的氣氛中點燃，而結尾時，彩色鏡頭呈現真實的人物在耶路撒冷辛德勒的墓前獻花，跨越時空將影片與50年后的現實聯系在了一起。影片中的黑白效果主要是為了一種歷史距離感，它使用了二戰期間的黑白記錄片，將影片與當時的歷史背景融合在一起。同時，斯皮伯格在電影中竭力回避使用過于表現納粹殘暴的鏡頭，使觀眾有一種于無聲處聽驚雷的絕妙的感覺。雖然《J.F.肯尼迪》、《馬爾科姆•X》和《辛德勒名單》都植根于歷史，都希冀給今天的觀眾以歷史的回憶，但它們的文化力量畢竟也是有限的，在美國這樣一個多文化的社會中，它們也不可能完全彌合文化的斷裂。

斯坦利•克雷默是好萊塢過渡時期的一位多愁善感的自由主義份子。在《叛逆者》（1958）中，他描寫從南方監獄潛逃的一個白人和一個黑人的故事。兩人被鐐銬鎖在一起，他們必須在處理一切問題時互相妥協，互相關照，互相順應。克雷默通過這部影片表述了他對種族關系的看法。不同種族承受著相同的命運，他們必須互相妥協，以求得融合與安詳。克雷默從《勇敢者之家》（1949）到《猜一猜誰來吃飯？》（1967）一直在宣傳他的關于種族寬容的主張。在影片《在海灘》（1959）中，他描述了人類的最后一個幸存者死于原子彈殘留物的故事。他討論的是普遍的人類的死亡帶來的情感沖動。克雷默和他的朋友們攝制訴說社會問題的影片的動機就是想為社會做點有意義的、重要的事情。威廉•懷勒攝制的《黃金時代》（1946）描繪了從戰場回國的老兵適應市民生活的種種艱難。他是從人與人之間的關系的角度來討論這種挑戰的。可是這種訴說社會問題的動機在伊萊亞•卡贊的描述郊區反猶主義的《君子協定》（1947）和描述黑人姑娘竭力想成為白種人的《粉紅色》（1949）中卻不甚明顯，主題似乎被情節與人物描寫所掩蓋了。卡贊原來是一名冷戰時期的自由主義份子，上了好萊塢的黑名單。他攝制社會問題影片，想既不使觀眾感到反感又不會使他喪失好萊塢的工作。于是他和非美活動委員會合作，找到了一個折衷的辦法，將“社會訴求”修正為“人性訴求”，卻仍然保留其對社會問題的關注，如《欲望號街車》（1951）、《萬歲，薩帕塔！》（1952）、《在水邊》（1954）、《伊甸園東》（1955）、《眾人中的臉》（1957）。在這些影片中，馬龍•白蘭度、維維恩•利、詹姆斯•迪安、喬•范•弗利特、羅德•斯泰格爾和安迪•格里菲思都作了出色的表演。卡贊50年代拍攝的從文學作品改編的影片，特別是《伊甸園東》，由于運用了紐約派的演出風格，由于劇本超眾，演員陣營強大，比他在40年代拍攝的社會問題片要好得多。

在這一代人中還有幾位電影制作人運用紐約派的演出風格，一改好萊塢傳統的陳腔爛調。他們使用紐約的實景拍攝，并邀請紐約演員拍攝，如《馬蒂》（1955）、《12個憤怒的男人》（1957）、《從橋上看到的風景》（1962）、《當鋪老板》（1965）。紐約派的影片不僅得力于其導演西德尼•盧默特深遂的眼力和藏而不露的風格，而且還得力于電視片隨意性風格的影響，得力于實景、實光拍攝。大部分這些影片的攝影師是鮑里斯•考夫曼，他的隨意的攝影風格得到充分的發揮。

在50年代初期，紐約崛起為電影生產中心之一，它的新的地位和它的風格對觀眾的感召，對好萊塢來說，都是一個挑戰。特別是當時好萊塢遇到了種種困難和不景氣，這種挑戰就更嚴峻了。紐約本身也有許多優勢。一個世紀以來，它一直是美國戲劇的中心。眼下，它又是電視片生產的中心。在紐約，聚集了一大批有才華的劇作家、作家、導演、演員和攝影師。50年代有才華的電影劇作家很多是電視出身，如帕迪•查耶夫斯基（《馬蒂》、《光棍聚會》1957；《女神》1958；《子夜》1959），雷金納德•羅斯（《12個憤怒的男人》），阿比•曼（《紐倫堡審判》），羅德•塞林（《模型》1956、《重量級拳手的安魂曲》1962；《五月中的7天》1964）。有些導演也是電視出身，如西德尼•盧默特和丹尼爾•曼（《回來，小謝巴》1952；《玫瑰紋身》1955），德爾伯特•曼（《馬蒂》；《分開的餐桌》1958；《子夜》），阿瑟•潘恩（《左手的槍》1958；《制造奇跡的人》1962；《邦尼與克萊德》1967），薩姆•佩金帕（《在高原上駕駛》1962；《一群歹徒》1969），歐文•克什納（《令人愉悅的顛狂》1966；《帝國回擊》1980），約翰•弗蘭肯海默（《滿洲代表》1962；《五月中的7天》、《數秒之間》1966）。雖然他們中大多數人后來歸應了好萊塢傳統的類型戲，但他們在創作之初確實獻身于細膩地描述典型或非典型人物，描述他們作為人的社會性與心理。

約翰•休斯頓是一個道德主義者，有十分濃厚的幽默與諷諭趣味，對偉大的文學有深深的熱愛。他的《馬爾他獵鷹》（1941）和《柏油森林》（1950）將電影風格和主題完美地結合在一起，堪稱經典作品。在《紅色的磨坊》（1953）中，他作了試驗性嘗試，雖然仍然饒有趣味，卻喪失了風格的平衡。在《弗洛伊德》（1962）和《金色眼睛的沉思》（1967）中，他的試驗卻顯得有點勉強與做作。他的大部分作品是從文學作品改編的。他改編的《馬耳他獵鷹》和《珍貴的山木》（1948）保存了原作的精華，將文學和電影很好地結合在了一起。在《鬣晰之夜》（1964）、《臃腫的城市》（1972）、《聰穎的血》（1979）和《在火山下》（1984）中他獲得同樣的成功。但電影評論家認為，他改編的《白鯨》（1956）和《圣經》卻喪失了原著的光輝。

休斯頓是電影劇作家出身。他創作的電影結構嚴謹，細膩，他作品的主題往往表現人的弱點，人的弱點摧毀了一切最佳的計劃。他的人物往往處于人性的邊緣，處于道德危機之中（如《馬爾他獵鷹》）；或者十分隨和，隨波逐流，隨時準備修改他們的計劃（如《非洲女皇》1951）。有的人物則雖然失敗，卻仍然執著地依戀他們的個人興趣，不遺余力地執行他們既定的生活的計劃（如《將要成為國王的人》1975；《聰穎的血》）；有的則不能勝任他們的事業而最終不得不放棄（如《柏油森林》、《普頓澤的榮譽》1985）。在《珍貴的山木》中，休斯頓描寫了3個準備淘金的男人。其中一個人沉迷于淘金熱之中，喪失了人性，整天奢談理想，最終被毀，而其他兩人卻接受喪失黃金的現實，并沒有失去生活中的道德信念。休斯頓的電影追求的是一種所謂的“黑鳥”，也就是那危險的、毫無價值的欲望、財富和權力的偶像。休斯頓的道德故事既是理想主義的，又是諷諭性的，它們含著一絲苦笑，一絲狡猾，講述人性的失敗。

50年代最偉大的有關社會問題的作品之一是詹姆斯•阿吉從杰維斯•格拉布的小說改編的《獵手之夜》，導演是查爾斯•勞頓。查爾斯•勞頓原來是一位演員，阿吉原來是一位電影劇作家，曾創作《非洲女皇》。這部影片拍得陰森恐怖，又充滿抒情情調。它描寫兩個孩子，逃離一個追殺他們的人，最終遇到一位粗魯、實干、充滿愛意的女人。影片謳歌了永恒的愛，卻不帶有一星點兒多愁善感的痕跡。

從美國60年代初期在越南參戰到1975年從越南撤軍，越戰成為美國社會抗議運動的主要目標之一。考察這一段電影史，人們發現好萊塢主流電影一改一戰、二戰和朝鮮戰爭時的支持政府戰爭立場的姿態，令人驚訝地沉默。這可能是由于那些持反戰態度的電影制作人不可能利用電影公司來制作反映他們反戰觀點的故事影片。所以，他們故意回避了這一主題。反戰的情緒在70年代初獨立制片人的記錄影片中得到反映。約瑟夫•斯特里克獨立導演了《與我的萊州老兵的談話》（1971），這是一部關于美軍屠殺越南平民的事件。此片獲奧斯卡短記錄片獎。BBS資助彼得•杰維斯的非虛構電影《心靈與思想》（1974），將美國價值與越戰聯系在一起。此片獲奧斯卡記錄片獎。女演員簡•方達，攝影師哈斯克爾•韋克斯勒和新左派活動家湯姆•海登拍攝了他們的北越之行《介紹敵人》（1975）。此片由克里斯廷•伯里爾導演。右翼集團在此后多年稱簡•方達為“河內簡”。1975年之后，共產黨人在越南獲勝，好萊塢有可能回顧一下越戰的經歷。特德•波斯特導演《去講述不怕死的人們》（1978），這標志著關于越戰電影的繁榮。這部影片故事發生在1964年，當時是越戰初期，它表明美國的越南政策注定是要失敗的。

美國真正關于越南戰爭的最成功的第一部電影應該是邁克爾•西米諾導演的《獵鹿者》。這部影片獲1978年奧斯卡導演、剪輯、聲響和配角演員獎。影片也獲不少反戰的觀眾的辱罵。他們認為影片有種族主義傾向，對北越的暴行的描述也不盡符合歷史事實。實際上，在這部影片中，越南僅僅是被用來作為一種比喻，比喻美國少數種裔工人生活中的混亂與分裂。1979年，科波拉的《現代啟示錄》公映，取得了比《獵鹿者》更大的成功。它既不反對也不支持越戰。電影在描述直升飛機對越南村莊一系列的襲擊中，運用了瓦格納的《英魂傳喚使》的音樂。

在美國電影中，婦女形象是一個十分復雜的問題。如果我們將30年代的電影與60、70、甚至80年代的電影相比較，我們會發現，現代女性的意識大大地提高。凱瑟琳•赫伯恩、貝特•杰維斯、瓊•布朗德爾、卡羅爾•降巴德、默納•洛伊、巴巴拉•斯坦威克、艾琳•鄧恩和瓊•克勞福德等女演員創造一系列聰明的、獨立的、敏感的女性形象。安妮•班克羅夫特在《創造奇跡的人》（1962）中作了高超的演出，帕特里夏•尼爾使《房屋及城市發展部》（1963）成為熱門電影。雪莉•布思，瑪麗琳•夢露，杰拉爾丁•佩奇，喬安娜•伍德沃德和簡•方達以不同的角色贏得觀眾和電影評論家的贊揚。但總的來說，在60、70年代女演員的表演一般。男女平權運動在美國高漲，好萊塢也不得不順應這一潮流。原來表現男性超級力量的影片不入時了。好萊塢必須考慮新的男女之間的關系。女人不再僅僅是一個性對象，處于主人公的配角地位，而成為真正的人了。女人被賦予了感情，女人面臨諸多社會與生活中的問題，牽涉到復雜的社會與生活中的網中。羅伯特•奧爾特曼的《三個女人》（1977）成為有關婦女問題發軔的影片之一。另外一部起先導作用的影片是《午夜的另一面》（1977）。簡•方達和瓦尼莎•雷德格雷夫在《朱麗婭》（1977）中飾演女性主義的積極分子，黛安•基頓在《尋找古德巴先生》（1977）中飾演一個不守規矩的精神病患者，馬撒•凱勒在《巴比•迪爾菲爾德》中飾演垂死的女英雄。吉爾•克萊伯格在《一個未婚的女人》和蘇姍•薩拉頓在《漂亮的人兒》中都有上乘的表演。在當代近30年中，美國電影并沒有真實地反映美國現實的女性政治。如馬丁•斯科塞斯的《艾麗斯不再住在這兒》（1975），電影描述一位婦女被剝奪了一切家庭舒適的條件之后無法生存，最后只好順應命運當一個順從的妻子。即使是這樣一個主題的電影，竟然還得到電影評論家的好評，認為這是一部女性主義的電影。實際上，這僅僅是因為這部電影的中心主角是一個女性罷了。女性主義主題的電影在70和80年代也沒有得到大的進展。有幾部以女性為主角的電影，如《一個未婚的女人》、《轉折點》、《朱麗婭》（1978），但它們所傳遞的女性信息并沒有多少覺醒的成份。在這一時期，對性政治作了最為淋漓盡致的描繪與刻畫的要算《克萊默夫婦》（1979）了。在這一部電影中，女人成為問題的中心，它主要關注的是男人對女人的敏感的、痛苦的反應。這是一部70年代經典性的作品。在以后的電影中，沒有一部電影是以如此的深度與廣度來關懷女性的觀點和女性的敏感性的。

在80年代，新婦女電影（或者說女性主義電影）成為一個被普遍接受的類型。但這類電影并沒有涉及真正的情感上的或政治上的問題。如《鋼玉蘭》（1989）、《煎綠西紅柿》（1991）、《9對5》（1980）和《塞爾瑪和路易絲》（1991）并不討論真正的性政治問題。前兩部討論女人自己的世界，后兩部將女人描寫成被解放的形象，但她們并不對現存的禮俗提出挑戰。

在90年代，性演變成一種商品。色情色彩濃厚的《深喉》和《魔鬼瓊斯小姐》在70年代初放映時，引起人們的不滿和不安。但現在人們可以在每一家錄像帶出租店里找到它們，可以在電纜電視上觀賞到它們。《閃光舞蹈》（1983）和《骯臟舞蹈》（1987）也同樣是這樣。電影評論家認為，這也許是一種進步，一種不可或缺的過程，人們最終找到了浪漫和并不黃色的性欲的表述方式。

電影中的性政治與電影的“夢幻作用”是有關聯的。

在70年代初期，在好萊塢很少的女導演中最為活躍的是伊萊恩•梅，她原來是一名替補喜劇演員。她導演的第一部喜劇片《新生活》（1971）是第一位女導演創作的作品，并在片中任主要角色。這使她成為兼電影劇本作家、導演、演員于一身的人。在她之前，舞臺藝術家巴巴拉•洛頓，也曾創作、導演并飾演《萬德》（1971）。但總的而言，女電影制作人在好萊塢是鳳毛麟角。英國電影制作人和理論家勞拉•馬爾維在1975年寫了一篇影響深遠的評論文章。她對女電影制作人之缺乏提出指責，認為在男性中心主義社會中女性得不到代表。她以好萊塢電影為例指出，男性中心主義的社會在無意識之中決定了電影的形式。電影為男性尋求偷窺女性的性欲興趣服務，電影鏡頭的視角是男性的，主動的，而目標卻是被動的，女性的。于是，在電影理論家中，在女性主義運動之后，展開了一場辯論：對于女性來說，看電影是被動的嗎？如果不是被動的，那么，女性觀眾看什么？女性觀念的性別立場是什么呢？女性拍攝的電影其視野應該怎樣呢？它的視覺的目標應該是什么呢？在1971年拍攝了《賈尼的賈尼》、《三個生命》、《女人電影》。在這些電影中，世俗的關于女人的看法受到挑戰，而表現了真正的欲念、矛盾和對社會的看法。但大部分這些電影都是由學院或私人團體所拍攝的。女電影制作人發現非虛構的女性主義題材有潛在的商業價值。第一部突破性的成績來自《安東尼亞：一個女人的肖像》，獲奧斯卡提名。民俗歌手朱迪•柯林斯請電影制作人吉爾•戈德米洛為其采訪安東尼亞•布里科博士錄音。安東尼亞•布里科是一位女交響樂團指揮，70多歲了。她曾是柯林斯的老師。這以后發展成一部由柯林斯出資、戈德米洛導演的關于安東尼亞一生成就的影片。這部影片為獨立的非好萊塢電影制作開辟了一條道路。女導演巴巴拉•科普爾拍攝《美國哈倫縣》（1976），描述肯塔基州州某礦工會工人的斗爭。非虛構的記錄性電影的成功促使好萊塢承認獨立的非虛構作品。這又使女電影制作人對創作故事片潛在商業價值的興趣。瓊•米克林•西爾弗作了開創性的努力。她獨立拍攝了《赫斯特街》（1975），描寫20世紀之初猶太移民在紐約下東區的生活。瓊•達林，一位電視導演和表演系教師，得到了一家主要電影公司的合同，拍攝學院愛情故事《初戀》（1977）。記錄片電影制作人克勞迪婭•韋爾獨立制作了《女友》（1978），描寫一位紐約獨立年輕女攝影師的生活。然而，好萊塢主流電影對婦女電影制作僅僅是開了一個很小的口子。以上提到的眾多的有才華的女電影制片人不久便被人遺忘了。直到婦女在社會與電影中的代表性受到真正的重視，在好萊塢才產生新一代的女電影導演。

在盎格羅—撒克遜白人占統治地位的美國，在40、50年代，在電影中出現黑人形象。這是一個十分敏感的種族問題。60年代末和70年代初，美國社會經歷了激烈的變化，這導致在種族與民權問題上發生激烈的變化。

在美國存在兩個公共言語，一個是社會言語，一個是電影言語。社會言語與電影言語是斷裂的。電影言語未能有效地、充分地反映社會言語。但隨著民權運動的深入和更趨廣泛，電影也必然要反映美國少數種族，特別是黑人的生活。黑人電影在美國社會中最初是以地下電影的形式出現的。由于缺乏資金，由于僅僅局限于在少數種族社區影院放映，黑人地下電影從來就沒有形成一股強大的勢力。它僅滿足于模仿白人電影，同時也受到白人企業家財務上的控制。只有到了60年代，黑人的民權運動高漲，黑人才有可能在好萊塢有一個立足之地。于是，在60年代后期和70年代初，黑人電影誕生了。這是黑人為黑人而制作的電影，由黑人編劇、導演和表演，有時甚至由黑人出資資助和制片。這是好萊塢1968-70年復興的一個重要的方面。

按照電影歷史學家詹姆斯•默里的觀點，黑人在電影中的斗爭有3個目標：1.糾正被歪曲的事實；2.反映黑人的現實；3.創造積極的黑人形象。現今在美國電影業中黑人從業的人數比歷史上任何時候都要多，但很少有黑人居于決策的地位。例如，在所有電影公司的主要執行官中沒有黑人。黑人電影有各種不同的、性格復雜的黑人形象，但他們仍然存在公式化、程式化的問題。默里所提出的3個目標，可以說基本上名義上都實現了，但實質上遠沒有達到。

在60年代中期，出現了幾部試圖反映種族問題的電影，如邁克爾•羅默和羅伯特•揚編劇、制片和導演的《僅僅是一個男人》（1964）。這是一部記錄黑人家庭生活的電影。電影拍的十分簡潔，不做作。另一部值得一提的電影是雪莉•克拉克導演的《冷漠的世界》（1964）。這是一部半記錄性、半故事性的影片，描寫紐約哈萊姆黑人青年的生活。《猜一猜誰來赴宴？》（1967）獲得了票房成功，可以說具有劃時代意義。但黑人演員西德尼•波伊蒂爾受到了批評，批評家認為他按白人的要求扮演了一個黑人形象。1968和1969年，波伊蒂爾為《為了對長青籐的愛》設計了故事梗概，并自己出演主角。影片有點沉悶，但有一定的影響力，因為這是第一部好萊塢講述黑人愛情的故事。他繼而轉向導演，導演了《美元和布道者》（1971）、《溫暖的12月》（1972）和《上城星期六之夜》（1974）。這些電影并不出色，但波伊蒂爾仍然執意為之，黑人電影批評家認為他是好萊塢的現代版湯姆叔叔。《上城星期六之夜》為黑人電影提供了一種輕松的、休閑式的娛樂風格。其續集《讓我們再做一次》，也是波伊蒂爾導演，是70年代票房價值最高的影片。

在70年代初期，出現了被《多元》雜志稱之為的“Blaxploitation”現象。所謂Blaxploitation，就是黑人電影追隨占統治地位的白人動作片、警匪片和西部片，將白人換成黑人而已。這種現象并不全然是反面的，它也有正面的作用，雖然它并不反映黑人現實，它可以起到默里所謂的糾正白人歪曲的作用。同時，它為黑人演員提供了職業。動作片演員大多來自體育界，如吉姆•布朗，辛普森等。

雖然黑人電影從來就沒有擺脫白人電影的巢臼，但它對好萊塢的影響卻是明顯而深遠的。正如電影評論家克萊頓•賴利指出的，黑人電影在1968-1972年的困難時期在幫助好萊塢電影業穩定方面起了重要的作用。電影制片人發現不僅黑人電影吸引黑人觀眾，而且一般題材的大片也吸引黑人觀眾。調查顯示，《教父》和《驅魔師》這樣大片的觀眾35%是黑人。制片人一方面發現既然黑人觀眾對一般的大片同樣感興趣，就沒有必要專門為黑人制作亞文化的黑人電影，另一方面又發現白人對黑人演員演出的描述黑人題材的電影也感興趣，這就意味著黑人電影可以吸引雙倍的觀眾。基于這個發現，好萊塢制作種族交錯的電影，即黑人演員，黑人題材但是白人編劇和導演，如《發聲器》和《女人唱布魯斯》（1972），大獲成功。這樣，種族交錯電影取代了黑人電影。在這里，又出現了在美國的黑人種族問題上的無法消解的悖論：既對總的美國文化作出貢獻，同時又保持自己的黑人文化的不同的身份。這種悖論也存在于非洲裔黑人的政治之中：種族融合和種族間離似乎是不可調和的，互相排斥的，無法找到一個互相包容的契合點。

在70年代，電視發現了黑人文化的潛在力量，這對黑人電影是一個不小的沖擊。哈利的《根》連續劇大獲成功，使所有的所謂大片都大為失色。《根》系列片中有8部在尼爾遜的調查中占據首位，破歷次的收視記錄。

奧西•戴維斯是70年代黑人電影導演中的一個典型。他早先是戲劇演員和導演。和波伊蒂爾、雷蒙德•圣•雅克斯、伊凡•迪克森和羅伯特•霍克斯一樣，他以演員的名義獲得拍第一部電影《科頓來到哈萊姆》（1969）的資助。在此之前，他將戲劇《珀利勝利了》改編成電視劇本《已逝的歲月》（1963）并導演了不少戲劇作品。《科頓來到哈萊姆》是從切斯特•海姆斯掘墓人系列小說改編的。這是第一部商業上成功的由黑人導演的電影。它同時為后來的黑人電影的風格定下了基調。電影是在紐約哈萊姆實地拍攝的，具有現實主義的風格。雖然批評家并不看好這部電影，但它成為后來Blaxploitation電影的樣版，也就是形式是白人的，但具有黑人的敏感性。戴維斯的電影證明黑人電影有可能賺錢。他決意要將從電影賺的利潤來資助黑人藝術家。在1970年，他成立了第三世界電影公司。第三世界電影公司拍攝商業影片和記錄片，為黑人和少數種族藝術家提供職業。戴維斯的第二部電影《孔吉的收成》（1971）是由尼日利亞作家沃爾•索英卡寫的。這是第一部由非洲公司資助的英語影片。1972年，他拍攝了《黑姑娘》。這是根據J.E.弗蘭克林的戲劇改編的。他的作品在美國受到好萊塢的冷遇。杰維斯拍攝《戈登的戰爭》（1973），他希冀以此給黑人電影以一種社會含意。戈登從越戰回到哈萊姆，為了給死亡的妻子報仇，他誓死要與販子作一斗爭。電影帶有一定的政治意圖。在所有黑人電影藝術家中，杰維斯不是最成功的。但他在電影中的實驗在黑人電影的發展中起了重要的作用。

戈登•帕克斯是好萊塢第一個著名的黑人導演。他原是《生活》雜志攝影師。他的第一部故事片《會學習的樹》（1968）是根據他20年代在堪薩斯童年生活而創作的。電影的背景是中西部，故事很新穎，與傳統描述南部或北部黑人青年成長過程的陳詞濫調迥然不同。但電影故事缺乏戲劇性，故事展開比較平緩。好萊塢是喜歡動作的，他的平緩的故事，如果有美的鏡頭的話，在歐洲也許賣座，但在美國，在好萊塢不行。在好萊塢吃不開。于是，他便轉向動作片，1971年拍《沙夫特》，一鳴驚人。如果說《科頓來到哈萊姆》發軔了Blaxploitation的動作片的話，那么，《沙夫特》將其地位更加鞏固了。這是一部冷酷的、嬉皮士式的、憤懣的硬漢電影，帶有幾分機智。在美國電影中，終于有一個真正的黑人的英雄。《沙夫特》（1971）以主流的商業電影進入了黑人社區。影片的主角是黑人，而壞蛋全是白人。主人公約翰•沙夫特與白種歹徒進行斗爭。影片改編自白人作家的作品，改編者是白人。《沙夫特》開創了一個所謂“挖掘黑人”的時代。此后，帕克斯繼續拍了一部續集《沙夫特在非洲》（1973）以及《超級警察》（1974）。這些黑人電影之可貴就在于這是一位黑人導演執拍的一部關于非白人生活的影片。這種情況是極為稀少的。

帕克斯然后又轉向更具個人風格的電影《鉆肚》（1975）。《鉆肚》在市場上銷售極為糟糕。但這部電影正是帕克斯想拍的作品。他作為《生活》雜志的攝影師、音樂家和小說家，使這部歷史性而又帶有神秘色彩的影片在這三方面都取得了令人矚目的成就。影片描寫外號叫鉆肚的赫迪•萊德貝特的黑人音樂家的一生。他是一位杰出的12弦吉他手。電影故事的結構是經典性的，簡潔而有力，率直而尖銳。“鉆肚”的獄友迪克利克說，“當他們想殺你，只要活著本身就是一種勝利。”《鉆肚》是意志的勝利。“鉆肚”在監獄被用鏈子與別的囚犯串在一起生活了7年，他仍然毫不示弱地宣布，“你們不可能摧毀我的身體，不可能摧毀我的心，不可能摧毀我的精神！”這種黑人電影所傳達的精神與思想，人們是不可能從主流電影中獲到的。帕克斯能理解“鉆肚”的音樂的真髓，同時運用他的攝影知識和技巧，將電影拍得相當富有色彩，相當生動。

梅爾文•范•皮布爾斯比戴維斯和帕克斯要晚一輩，所以他走了一條不同的道路。他在巴黎拍第一部故事片《3日通行證故事》（1967）。電影具有歐洲電影的風格，但主角是一個美國人。這是一個關于士兵和和一位法國姑娘愛情的故事。影片在美國得到好評，他很快就在好萊塢電影公司找到了職業。他開始拍攝《西瓜人》。電影由赫爾曼•勞赫爾編劇。一個白人保險推銷商一天醒來，發現自己變成了黑人。電影非常沉悶，不太成功。皮布爾斯拿他從電影中掙來的錢，加上從比爾•科斯比處借來的5萬美元，投資拍攝一部獨立影片《甜蜜的斯威特貝克》。當影片在1971年發行后，立刻被批評界視為黑人電影復興的象征。皮布爾斯自己投資，編劇，制片，導演，配樂并主演。電影獲票房收入1千萬美元，創獨立制作影片的記錄。它仍然落入經典性的黑人俗套，描寫一個狂野的雄性的黑人。這不是一部簡單的影片，影片中充滿了暴力，性虐待，淫猥，瘋狂和痛苦的鏡頭，敘事平直。斯威特貝克在一家妓院工作，在一次對打中將兩個警察踩昏過去，開始走上逃逸、流浪的生活。他終于成功逃亡到墨西哥，追逐他的獵狗的尸體血淋淋地飄浮在格蘭德河上。然后，銀幕上顯示：“小心！黑鬼終有一天要回來算賬的。”皮布爾斯其意在激發觀眾的憤怒，以促使他們采取政治行動。據稱，影片奉獻給“所有業已厭煩人的兄弟姐妹們。”影片將男性的性生活描述為黑人斗爭神話中的主題，作為“心靈的呼聲”而大獲成功。它宣告，黑人革命的先驅已經成為黑人電影的主角，黑人的戰斗性已經成為電影上的現實，一切都不會是原來的樣子了。斯威特貝克成為一個榜樣，他教導黑人如何自救。《甜蜜的斯威特貝克》是一個道德故事，它所創造的形象值得研究與探討。在黑人電影中，在斯威特貝克創造之前，還沒有這樣一個形象。他的根可以追溯到小說《土生子》和《無形人》。和埃利森的無形的主人公一樣，斯威特貝克走上了一條恐怖、困惑的道路。它將他引向類似無形人的陰溝之中，那是他的避難之所。在主題上，斯威特貝克更貼近《土生子》。電影中充滿了憤怒，猶如大托馬斯摔煎鍋一樣。和斯威特貝克一樣，大托馬斯一路逃亡直到再也走不動路。和斯威特貝克不一樣的是大托馬斯最終被逮住了。他們之間的不同正是40年代和70年代之間的不同。黑人電影批評家小勒隆•貝內特批評電影仍然沒有脫開白人電影的舊框框，并認為沒有任何人是靠出賣性而獲得自由的。然而，對于黑人觀眾來說，他們終于看到黑人的憤怒與抗衡在電影中得到反映。皮布爾斯的這部電影的革命性意義就在于它重新發現了黑人觀眾。它的票房達1千萬美元，觀眾全部是黑人。

皮布爾斯面對一系列對獨立的黑人電影的挑戰。他說，“我經常自問我能否做好萊塢主流電影公司無法做到的東西。我的優勢就在于我能不能鉆進黑人社區，而他們不能。”這正是《甜蜜的斯威特貝克》的成功之所在。同時，皮布爾斯認為，大多數電影制作人看重故事片的形象和故事情節，而把技巧和音樂置于從屬的地位。他決意將技巧和音樂與形象和故事統一在一個整體之中。整個電影就是一支歌，鋼琴音樂貫穿始終。《甜蜜的斯威特貝克》在商業和藝術上的成功是任何獨立制作的影片望塵莫及的。

比爾•岡恩是一個幾乎默默無聞的電影制作人。他的第一部電影《停止》（1970）沒有一家電影公司愿意發行。他的第二部電影《甘加與赫斯》（1973）僅在紐約放映一周。后來在全國博物館放映，卻取得了極大的聲譽，特別是在黑人電影制作人中間。這是一部經典性的黑人地下電影，是70年代最復雜、最細膩、最富有激情的黑人電影。如果說《甜蜜的斯威特貝克》是土生子的話，那么，《甘加與赫斯》便是無形人了。赫斯•格林博士是一個考古博物館館長，孤獨地呆在寬敞的都鐸王朝式的大屋子里。他生活寧靜而孤獨，醉心于巴赫和莫扎特的音樂、好酒和老書之中，只是偶爾喜歡喝血。他的新助手喬治•梅達自殺。梅達的妻子甘加來了，很快愛上了赫斯。不久，她也染上了吸血的習慣。赫斯最終在教堂一次儀式上在十字架前自殺。岡恩在電影中給吸血以十分重要的地位。他是這樣解釋的，“我象征性地寫吸血，是因為人們都一直在寫金錢。《甘加與赫斯》是關于在我生活中所見的許多上癮的東西。我的黑人性，我就不理解。但對黑人性的探索卻占有了我大部分的時間。”這正是內向性的《甘加與赫斯》的主題。他將關于黑人基督原教旨主義、非洲神話、非洲哲學、、性和金錢奇妙地揉合在一起，使它不僅對黑人而且對白人都具有超驗的含意。為了達到這一目的，岡恩熟稔地運用了直白的記錄片、輕喜劇、陰暗的儀式和冷峻的現實主義等敘事技巧。就這一點而言，《甘加與赫斯》也是一部值得關注的影片。

邁克爾•舒爾茨代表好萊塢系統內的黑人電影新浪派。他拍的第一部電影是《真高》（1975），大部分批評家認為是一部黑人的《美國人格拉菲蒂》。電影的背景是60年代，關于一群高中學生的故事。電影有一種特殊的黑人活力。1976年，他拍了《洗車》。這是1973年之后拍的一部極為稀少的純粹黑人的電影。《洗車》從出租費贏得9百萬美元，幾乎迫近《讓我們再做一次》和《女人唱布魯斯》的票房價值。電影描寫一群人在洛杉磯一家自動洗衣廠干一天活的情景。它與好萊塢傳統的電影不同，它沒有主角，描寫一群人；它沒有高潮與懸念，僅描寫一天工作的日常生活；它沒有白人角色，以表現種族交錯的情景。總之，按好萊塢傳統，這是一部壞電影，是一場災難。然而，它當然不是一部壞電影。電影批評家喬•梅德杰克將它稱之為“它是按歐內•克萊爾傳統拍攝的極少的美國電影之一。”因此，它是極為激進地反好萊塢敘事傳統的電影之一。

舒爾茨繼而執拍了《倒底是什么圖謀？》（1977）。這是根據李娜•韋爾特默拉的電影《米米的誘惑》改編的。電影的背景是加利福尼亞，描寫一群農業工人的日常生活。影片是現實主義的，但由于情節線索太多，藝術效果不太好。后來，舒爾茨被請來接替麥爾文•范•皮布爾斯執拍《上油的閃電》（1977）。這是一部有趣的電影，描寫賽車手韋德爾•斯科特的生活。韋德爾•斯科特是第一個黑人在南方純粹白人玩的賽車比賽中打破種族限制。雖然故事簡單，但含意深刻。出人意料之外，它竟然成為1977年票房價值最高的黑人電影。它至少打破了兩個好萊塢不成文的想法：故事簡單的不賣座，體育片不賣座。舒爾茨下面執拍的電影是《中士佩珀的獨身者俱樂部樂隊》。這是一部非黑人影片。影片中充滿了選自甲殼蟲樂隊的音樂。這是贏得好萊塢尊敬的第一位黑人電影導演。

其他黑人電影導演還包括比爾•克萊恩（《布拉科拉》），依凡•迪克森（《制造麻煩的人》），小伍迪•金（《漫漫長夜》），韋德爾•詹姆斯•弗蘭克林（《公共汽車來了》），麥克•沃倫（《查爾斯頓布羅斯，回來吧》），瑪耶•安杰洛（《我知道為什么籠中鳥歌唱》），等。在戴維斯、帕克斯、皮布爾斯、岡恩和舒爾茨中，實際上只有舒爾茨一直堅持在從事黑人電影的事業。誠然，更多的黑人正在從事美國商業電影的制作，但幾乎沒有人擁有足夠的影響力。自從60年代末70年代初開始電影界的黑人革命以來，黑人電影仍然僅僅存在于理論之中，而不是在現實之中。

在70、80年代，在美國電影中的黑人形象比50年代要多10倍，但黑人的形象仍然是一種程式化的概念，70年代的黑人形象，雖然更為復雜，但本質上仍然與50年代相似。在《深處》、《紐約，紐約》、《星球大戰》、《洛奇》和《網》中，《深處》中的歹徒是黑人，《星球大戰》中的歹徒穿的是黑人的衣服，《洛奇》樹立了穆罕默德•阿里的形象，作為白人夢寐以求以期征服的對象。《紐約，紐約》是流行音樂片，但它卻故意回避了黑人音樂家的作品，這一切表明了一種對待黑人的文化態度。

在70年代初期一共約有90部描述黑人的電影，一半以上是按性與暴力的公式來編寫的。不久，這一電影運動不僅迎合黑人，而且還迎合城市男性青年的亞文化群體。這一運動到70年代中期就銷聲匿跡了。有一些黑種電影制作人趨向迅速演變的主流電影市場。其中演變最快的便算是西德尼•波伊蒂爾。他是50年代和60年代黑人主要演員。在60年代末，他飾演的黑人都是循規蹈矩者，和以前暴力的黑人超英雄不同。1974年，他導演了城市犯罪喜劇片《上城星期六之夜》，演員包括黑人喜劇明星比爾•科斯比和里查德•普賴爾。票房價值比任何黑人暴力電影為高。它的續集《讓我們再干》（1975）的票房價值更高。比波伊蒂爾更為出色的是里查德•普賴爾。他在警匪喜劇片《英吉利海峽》（1976）與喜劇演員吉恩•懷爾德合作，表達了不同種族間的情誼。在他的以黑人為題材的作品中，特別是他的獨腳戲音樂會影片中，他以無法無天的喜劇角色重又恢復了《甜蜜的斯威特貝克》黑人的憤懣。他的4部故事片，包括《理查德•普賴爾生活在音樂會上》，在美國電影史上留有獨特的地位。普賴爾和懷爾德、波伊蒂爾（導演）合作，1980年出品了《挑動瘋狂》。在電影中，哥兒們被不公正地判刑，從監獄逃了出來，與追捕者斗志斗勇。《挑動瘋狂》在80年代作為黑人導演創作的作品一直居于高票房價值之列，并一直持續到90年代。